摘 要：從1979年的“星星美展”開始，中國現(xiàn)當代藝術(shù)一直試圖在西方現(xiàn)代藝術(shù)的籠罩中尋找突破。而這種力求“翻身做主人”的突破僅僅依靠“社會性”是遠遠不夠的。經(jīng)歷了70年代末80年代初的種種嘗試之后，到了新文人畫這里，“民族性”才嶄露頭角。直到實驗水墨的出現(xiàn)，才真正為我們提供了一套完全不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作和審美方式，“民族性”終于通過東方藝術(shù)所獨有的精神系統(tǒng)，即一種“東方神韻”，在中國當代藝術(shù)中找到他的依托。

關(guān)鍵詞：實驗水墨；民族性；中國現(xiàn)當代藝術(shù)；東方神韻

水墨，產(chǎn)生于中國，發(fā)展在中國。但是，現(xiàn)代水墨必然面臨的是融入當下的生存問題。不可否認的是，古人為我們留下的皴、擦、點、染的藝術(shù)技法以及天人合一的藝術(shù)思想是我們?nèi)≈唤叩脑慈?；同時我們也不可否認的是古人為我們留下這一源泉時也為后來者留下了很難跳出去的巨大圈限。實驗水墨為我們提供的是一套完全不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作、審美方式，但是這種模式仍然植根于東方的精神系統(tǒng)——我將其稱之為“東方神韻”——體現(xiàn)著中國當代藝術(shù)的民族性。

1 1979年至1989年現(xiàn)代藝術(shù)中“民族性”的概觀

從1979年的“星星”美展到1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，中國迎來了現(xiàn)代主義藝術(shù)的第一個“十年”。這期間，盡管充滿了爭議，中國式的現(xiàn)代藝術(shù)還是為我們展現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家們一方面主動吸收西方現(xiàn)代主義的文化和藝術(shù)；另一方面又在反思和重估中國的社會現(xiàn)狀與藝術(shù)價值的成果。在這十年間，中國的現(xiàn)代藝術(shù)還游走在西方現(xiàn)代藝術(shù)的陰影下，所謂的“中國式現(xiàn)代藝術(shù)”還以其社會性來體現(xiàn)民族性。當然，這并不是一種本可以避免的“錯誤”，中國現(xiàn)代藝術(shù)的社會性帶有與生俱來的必然性。1979年至1989年，中國藝術(shù)家面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西方文化的強烈碰撞，在這充滿挑戰(zhàn)的新時期，他們的社會角色也開始變化，藝術(shù)家們最首要的任務(wù)，便是選擇自己所要扮演的角色。而中國特定的文化情境往往決定了藝術(shù)家們總是在尋求共鳴和引起震驚之間做出平衡。因此，藝術(shù)家們總是從自身的現(xiàn)實感受出發(fā)，而后再附加上現(xiàn)代藝術(shù)的表達形式，一方面能夠表達出對社會問題、文化環(huán)境以及意識形態(tài)等的看法（往往是批判的）；另一方面又不與這些問題脫離得太遠。

這一點在抽象主義那得到了充分的體現(xiàn)。高名潞曾說過：“沒有西方現(xiàn)代主義就沒有抽象主義，抽象主義是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。”而與西方抽象藝術(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹審美觀念不同，中國的抽象藝術(shù)從一開始就帶有強烈的社會性。這種社會性不但導致了20世紀初以來具有抽象因素繪畫的邊緣地位，同時也造成了20世紀70年代末以來中國抽象藝術(shù)的“前衛(wèi)”性質(zhì)。破舊立新，對抗主流藝術(shù)，要求創(chuàng)作自由，乃至產(chǎn)生社會效應(yīng)是中國早期抽象藝術(shù)的主要特點。盡管從20世紀80年代開始，在中國新藝術(shù)的進程中就有一部分藝術(shù)家從事抽象藝術(shù)的實驗，但是，“中國抽象藝術(shù)”這個概念卻直到近些年才開始得以展開和討論，這是因為在抽象藝術(shù)本源上，中國藝術(shù)家從一開始所面臨的現(xiàn)實處境就與西方有著根本的不同。在社會性的附著下，抽象藝術(shù)與其他現(xiàn)代藝術(shù)形式的發(fā)展正如朱青生先生所說的那般迷茫，“要么按照西方標準去應(yīng)選，要么回到舊文化樣式中去澆愁”。因此，從中國的社會現(xiàn)狀出發(fā)，以自身感受為抒發(fā)點的現(xiàn)代藝術(shù)也許可以稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”，但并不能成為具有代表性的“中國現(xiàn)代藝術(shù)”。僅僅突出“社會性”的現(xiàn)代藝術(shù)，不可能像中國傳統(tǒng)藝術(shù)那樣形成一套完整的體系，從而不可能存在真正意義上的創(chuàng)作風格和思想流派，從抽象主義藝術(shù)中，我們更是看不到產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)大師的可能。

2 1989年以后新文人畫與水墨畫中“民族性”的蛻變

而在之后的十年中，無論是中國現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢還是藝術(shù)大環(huán)境的客觀需求，社會性最終要被民族性所取代都是必然的。審閱1990年至2000年的新文人畫和水墨畫，可以看到一種比之前的任何藝術(shù)觀念都更能體現(xiàn)中國現(xiàn)當代藝術(shù)“民族性”的藝術(shù)表達傾向逐漸浮出水面——我將其稱為“東方神韻”。雖然在新文人畫畫家的作品中，有相當一部分與傳統(tǒng)文人畫并沒有太大的區(qū)別，但仍不乏具有探索精神的畫家。例如，田黎明、朱新建、陳平、盧禹舜等。在新文人畫那里，“東方神韻”的表現(xiàn)還指向于“傳統(tǒng)的回歸”。許多作品中的進步性，一方面體現(xiàn)在將在傳統(tǒng)文人畫那里不可打破的常規(guī)打破，即為傳統(tǒng)文人畫加入某種更為激進的因素，使它們看起來具有“現(xiàn)代感”；另一方面，傳統(tǒng)的繪畫工具具有先天的優(yōu)勢，使得作品呈現(xiàn)“現(xiàn)代感”的同時又絕不再是西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿品。新文人畫中已經(jīng)對中國現(xiàn)當代藝術(shù)呼喚“民族性”做出了回應(yīng)，雖然這種回應(yīng)在今天看來還是幼稚的、過于直接的。

到了90年代，“中國畫”變成了“水墨畫”，從名稱的變革中暗示出中國藝術(shù)家走向世界藝術(shù)市場的雄心和渴望。這意味著中國藝術(shù)家將帶著民族文化澆筑下的作品在全球化語境中尋求自身的國際地位?！皩嶒炈钡膽?yīng)運而生可以說是中國現(xiàn)代藝術(shù)以來非具象藝術(shù)最為成功的代表。更為重要的是，它始終與傳統(tǒng)文化精神緊密聯(lián)系，使得“民族性”在當代藝術(shù)中有了更為深入和合理的表現(xiàn)。此時的作品已經(jīng)進入“中國式抽象”的模式：在趙無極、朱德群等人的作品中，傳統(tǒng)文化中的神秘主義在現(xiàn)代世界的意義已經(jīng)隱約可見；在谷文達的作品中，和宇宙、大自然有著神秘聯(lián)系的不再是肉體和理性而只是人的靈魂；在石綱和陳平的一些作品中，受楚文化影響的神秘主義則表現(xiàn)出某種詭異性。神秘主義、老莊思想、“禪宗”思想，這正是東方藝術(shù)背后來自遠古的精神，它比任何社會性的符號化、典型化表達更深入合理的體現(xiàn)民族性。而實驗水墨，則是這種東方神韻在當代藝術(shù)中最初的依托。

3 實驗水墨中的“東方神韻”

筆墨的作為中國畫的重要繪畫語言，體現(xiàn)出極具中國特色的形式美，具有極其豐富的內(nèi)涵。這種點、線、面交流律動的表現(xiàn)形式頗具韻味，是中國畫中主要的抽象形態(tài)。而寫意性則是中國繪畫藝術(shù)觀的一個重要特點，早至《易經(jīng)》中對“意”就有了豐富的闡釋，“意”被視為萬事萬物的內(nèi)部本質(zhì)，其中“意”又特指人的主觀心意，明王履聲言“畫雖狀形主乎意”。世間萬物的“本質(zhì)”是在大自然中萬千事物具體的形象抽離升華而出的內(nèi)在規(guī)律。人的主觀心意則是人對于自然界本質(zhì)的主觀理解和反映。不論是萬事萬物內(nèi)在的本質(zhì)，還是人主觀的心意事實上都并非對自然界原本的動植物的模擬與再現(xiàn)，而是通過主觀化情緒對宇宙萬象進行的重組和提煉。因此，“非具象”繪畫的實驗水墨絕不同于西方的“抽象”繪畫。其背后的文化主導是東方的精神文化與哲學思想?yún)R聚而成的“東方神韻”，這代表了一種文化身份。

張羽的《靈光系列》很好的集中了“東方神韻”所包含的幾個方面。藝術(shù)家利用帶有構(gòu)成性的墨團、墨塊，在背光下呈現(xiàn)出一種強烈的黑白對比效果。這一系列的作品是在經(jīng)過復雜系統(tǒng)之后呈現(xiàn)出來的一種類似極少主義的圖示效果，但是張羽的“靈光”又不同于極少主義僅僅是內(nèi)涵的豐富，“靈光”其實在圖示上就已經(jīng)蘊含了豐富的畫面效果，類似于中國的大智若愚的感覺。其實，在張羽整個創(chuàng)作過程中便將老莊的“無為”思想貫徹到了繪畫中，這與水墨本身具備的不確定性共同構(gòu)成了張羽“靈光系列”中的東方精神?！霸陟`光顯現(xiàn)中，一方面表現(xiàn)出對本土文化的認同。一方面是對人類終極的關(guān)懷?！盵1]人與自然的關(guān)系問題以及對于人類內(nèi)心的關(guān)懷是中國古代哲學思想中老生常談的問題。而在張羽的《靈光系列》中是給予了這個問題一個直接并且內(nèi)涵豐富的解釋。

道家倡導的是自然的世界觀和方法論，其中的核心是“道”，認為“道”是宇宙的本源，是統(tǒng)治宇宙中一切的法則。道法自然觀，主張雕琢復樸的人性復歸，糾偏人性異化傾向。主張至公精神，用以扼制人們過分的權(quán)利欲和占有欲。莊子認為世間不存在確定不變的是非標準，不承認任何絕對權(quán)威，因而對現(xiàn)實一切秩序的懷疑批判及否定，并且追求自由。這樣，我們在看待張羽“靈光系列”中漂浮著的仿佛在不停變化著的殘圓時也十分明顯地感覺到的是這樣一種批判與懷疑。但是，在殘圓的變換中，仿佛靈光突現(xiàn)的感覺又有一種對自由的不斷追求。也許，我們可以借助皮道堅的一段話來理解：張羽的《靈光系列》不僅超越了世俗生活的直呈，以一種獨特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們隊這個世界支離破碎的感受，更有意義的是它們也超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的思維模式，在形形色色的靈光閃現(xiàn)中可以看到作者緬懷傳統(tǒng)、追尋信仰的努力。對傳統(tǒng)文化精神和圖像資源超越時空的征用和重構(gòu)，不僅顯示了傳統(tǒng)精神和文化價值之當代轉(zhuǎn)換的可能性，也破除了抽象藝術(shù)的標準只屬西方現(xiàn)代主義的神話?！办`光”圖式遠非西方現(xiàn)代主義標準屬下的“張力”和“表現(xiàn)”特征可以概括。張羽睿智在于將代表東方文化的“具有吞沒一切的能量”的內(nèi)省感悟之墨，作了超越文化邏輯的組接，墨與光分別作為東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的象征，在“靈光”中互為表里，相生相發(fā)。[2]

可以說，張羽的抽象水墨是在“空靈與繁密”、“有限與無限”的墨色表現(xiàn)與圖式觀念中互為轉(zhuǎn)換的。這與傳統(tǒng)的“以黑計白”和“以白計黑”的思維方式和審美方式是相通的。在此之后2001年張羽開始創(chuàng)作的《每日新報》系列，藝術(shù)家仍然以東方人的精神在審視著當下的世界，不同的是更加契合當前的時事內(nèi)容。中國當代藝術(shù)發(fā)展到實驗水墨這里，可以說已經(jīng)跳脫了傳統(tǒng)水墨的圈限，水墨如何適應(yīng)時代，這既需要不斷地實驗、突破，又需要經(jīng)過一個相當長的探索和沉淀的過程。如今的“實驗水墨”已經(jīng)逐漸地從藝術(shù)界的邊緣走向了主流的視野。水墨在融入當下的過程中帶有明顯的特點——現(xiàn)代的水墨雖然突破傳統(tǒng)束縛吸收了相當?shù)奈鞣嚼L畫思想，但是仍然保持著明顯的東方文化身份。正是這重身份使得現(xiàn)代水墨從最開始便找對了現(xiàn)代藝術(shù)“民族性”的方向，也是這重身份將現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們“禁錮”在正確的道路上。最終東方藝術(shù)的神韻在實驗水墨藝術(shù)中不斷豐富化、合理化、深入化，成為中國現(xiàn)當代藝術(shù)中“民族性”的典范。

中國現(xiàn)當代藝術(shù)應(yīng)有自己的靈魂，而不能局限于膜拜西方現(xiàn)當代藝術(shù)之下的西方式表達；只具有社會性并不能深刻的體現(xiàn)我們藝術(shù)的民族性，而必須透視到現(xiàn)象背后的文化精神層次；傳統(tǒng)的東方精神并不意味著“非現(xiàn)代”，相反，它才是中國現(xiàn)當代藝術(shù)靈魂的起點，在這一點上，實驗水墨的藝術(shù)家已經(jīng)有所意識，但如何使東方的精神氣韻與現(xiàn)當代藝術(shù)的結(jié)合變得更為多樣合理，以呈現(xiàn)出更多的藝術(shù)形式并形成我們自己民族的藝術(shù)系統(tǒng)，仍是一個有待深究與發(fā)展的問題。但毫無疑問的是，借助“東方神韻”的文化身份，我們在實現(xiàn)中國現(xiàn)當代藝術(shù)“民族性”的道路上還可以走得更遠。

參考文獻：

[1] 中國實驗水墨1993—2003（第一版）[M].黑龍江美術(shù)出版社，2004：96.

[2] 當代水墨藝術(shù)叢書3：二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢[M].黑龍江美術(shù)出版社，1996：13.

[3] 鄒躍進.新中國美術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

[4] 易英.從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].中國人民大學出版社，2004.

作者簡介：董雨瑩（1990—），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學文學院研究生在讀，研究方向：藝術(shù)學理論。