鄭霞

摘 要：作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，戲劇自產(chǎn)生之日起即具有群眾性。今天，戲劇藝術(shù)陷入困境，劇場門可羅雀，面對慘淡經(jīng)營的局面，發(fā)展戲劇戲劇、繁榮戲劇，已經(jīng)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)踐意義。

關(guān)鍵詞：戲??；發(fā)展；群眾性

一、戲劇起源于群眾

古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節(jié)舉行悲劇競賽，全國公民放假，一律到場，大家坐在露天劇場扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務(wù)。監(jiān)獄中的兇犯也暫時假釋，以便參與戲劇節(jié)的盛典?？磻蛎赓M(fèi)，后來設(shè)置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動是每個人的權(quán)益，而不是貴族元老的特權(quán)。

中世紀(jì)的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長起來，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運(yùn)用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機(jī)會松弛一下。這些節(jié)目經(jīng)常是魔鬼與小精靈，再加上幾個滑稽角色，引起觀眾爆發(fā)出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進(jìn)入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現(xiàn)了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開始在教堂的穹隆頂上回蕩。

文藝復(fù)興時期，戲劇的群眾性有增無減，從國王到平民都卷入到這種活動中。法國國王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發(fā)展了舞劇，用較為簡單的舞蹈化動作來串演故事。

在中國，戲劇的生成、發(fā)展同樣表現(xiàn)出上述特點(diǎn)。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說：“在唐人生活中，正有無數(shù)種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風(fēng)氣”，“幾乎任何人皆能應(yīng)用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優(yōu)伶或賣藝者為主，但皇帝、權(quán)貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民， 無論臨時或經(jīng)常，皆可有之?！奔词钦f，戲劇不僅是專業(yè)謀生之道，同時也是人們業(yè)余娛樂的活動，不僅為皇親國戚所特有，同時也是各階層人士的普遍藝術(shù)活動。戲劇，在中國是全民性文化。

二、當(dāng)今世界的群眾戲劇

現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代觀念向社會生活的每個領(lǐng)域都提出了挑戰(zhàn)。上世紀(jì)50、60 年代，美國的戲劇受到雙重挑戰(zhàn)。第一重挑戰(zhàn)來自戲劇自身。美國擁有先進(jìn)的舞臺技術(shù)，又有貝拉斯科所營造起來的追求豪華的演出傳統(tǒng)，在貝拉斯科時代一出戲的演出已經(jīng)是糜費(fèi)巨大了，到了現(xiàn)代更是天文數(shù)字。另一方面戲劇受到影視的挑戰(zhàn)，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60 年代，電視業(yè)的發(fā)展進(jìn)入黃金時代，把電影的市場都爭奪了，許多影院倒閉，或改建成小規(guī)模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經(jīng)有不少人出來預(yù)言，戲劇的時代已經(jīng)過去，在工業(yè)化社會里，只有用高技術(shù)武裝起來的影、視才有生存權(quán)，古老的戲劇，它的末日到了！

當(dāng)職業(yè)戲劇內(nèi)外交困，受到嚴(yán)重打擊的時候，美國業(yè)余性質(zhì)的或半業(yè)余性質(zhì)的戲劇活動卻越來越興旺起來。它們在百老匯演出區(qū)的外圍，星星點(diǎn)點(diǎn)地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國擴(kuò)散。美國戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫道：“目前美國劇團(tuán)組織之眾是史無前例的，非職業(yè)性的劇團(tuán)占其中的大多數(shù)?！卑倮蠀R則在各種職業(yè)和非職業(yè)的劇團(tuán)的層層包圍之中。

首先崛起的是在百老匯演出區(qū)域外圍的一些松散的演出團(tuán)體，它們成本低、票價(jià)低，不追求商業(yè)利潤，很快壯大起來，人稱外百老匯。百老匯出現(xiàn)的觀眾空額，由外百老匯補(bǔ)上了。當(dāng)外百老匯也越來越商業(yè)化，經(jīng)營上也陷入了當(dāng)年百老匯那樣的困境的時候，一支更有生氣的戲劇隊(duì)伍出現(xiàn)了。這是一支以業(yè)余演出為主的隊(duì)伍，演出大量的先鋒劇、實(shí)驗(yàn)劇，他們在咖啡館、飯館、I EI 倉庫、車間演出，參加人數(shù)眾多，釀成一種戲劇運(yùn)動，批評家給它一個名字，叫“外外百老匯運(yùn)動”。

外外百老匯的演出團(tuán)體發(fā)展到幾十個，在1966—1967 年的演出季節(jié)上演了300 多個劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業(yè)的戲劇活動方式立即在美國各地盛行起來，在許多大城市都建立起規(guī)模各異的各種劇團(tuán)。大學(xué)、中學(xué)的戲劇活動尤為活躍。美國大學(xué)普遍開設(shè)了戲劇課，學(xué)生們雖然并不想成為職業(yè)戲劇家，但都興致勃勃地參加業(yè)余演出。大學(xué)的劇團(tuán)有富于經(jīng)驗(yàn)的老師指導(dǎo)、管理，有時請有聲望的藝術(shù)家與學(xué)生同臺演出，不僅保證了演出有較高的質(zhì)量，而且培養(yǎng)了學(xué)生熱愛戲劇的終生志趣。美國的中學(xué)、小學(xué)幾乎也都有戲劇活動。

英國是莎士比亞的故鄉(xiāng)，是偉大的戲劇之邦。從1956 年到1968 年，由于電視劇的大量生產(chǎn)，使那些每周定期輪演劇目的劇團(tuán)的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來越高，劇團(tuán)不堪重負(fù)而自動解體。到1970年，全國只有6 個巡回演出劇團(tuán)了。

大批失業(yè)的演員和對社會失望不滿的學(xué)生、職工，為了表現(xiàn)自己的愿望，自動地集聚在一起演戲，組織了許多小規(guī)模的劇團(tuán)，其中絕大多數(shù)是業(yè)余的。他們的演出和所有的業(yè)余劇團(tuán)一樣，場地、布景、服裝都十分簡陋，但因直接反映了人們的現(xiàn)實(shí)情感而頗有生機(jī)。

1960 年，在愛丁堡舉辦了戲劇節(jié)。一些著名的國家劇院和團(tuán)體前來參加戲劇節(jié)活動。一大批無名的平民小劇團(tuán)也聞訊而來，聚集在愛丁堡周圍，但他們無權(quán)參加會演，于是便在愛丁堡的邊緣地區(qū)租用了學(xué)校教室、禮堂、工廠倉庫、飯店酒窖、地下室等地方進(jìn)行演出。有個劇團(tuán)演出了一出帶有輕型歌舞的時事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無權(quán)參加愛丁堡戲劇節(jié)演出的劇團(tuán)為“邊緣戲劇”，這個恰到好處的名字便迅速被社會接納、承認(rèn)并流傳開來。英國《聽眾》雜志的戲劇評論家約翰·艾爾薩姆在他的專著《戰(zhàn)后的英國戲劇》中作了一個統(tǒng)計(jì)：從1971 年至1972 年，在這一年中，英國共上演了480 個新戲，這個數(shù)字非常接近于本世紀(jì)初上演新戲的年平均數(shù)，那時，每年大約有450 至500 出新戲呈送到檢查官那里。在這480 出新戲中，有300 出是由“邊緣”劇團(tuán)上演的，而倫敦的“ 邊緣”劇團(tuán)則單獨(dú)首演了238出。半數(shù)以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團(tuán)演出的。此外，人民自身的戲劇活動越來越得到重視。在中學(xué)、大學(xué)和師范學(xué)院普遍開設(shè)了戲劇課，不僅學(xué)習(xí)戲劇文學(xué)，而且也組織演出，傳授演出技藝。出版界積極印制大量廉價(jià)的平裝本劇本，為業(yè)余劇團(tuán)的活動提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報(bào)刊也大量發(fā)表新戲的評論，幫助觀眾理解戲劇所發(fā)生的種種變化，增進(jìn)了普通人民與戲劇藝術(shù)的關(guān)系。

三、戲劇發(fā)展的幾點(diǎn)意見

戲劇事業(yè)如何發(fā)展， 這是擺在當(dāng)前迫在眉睫的問題，筆者認(rèn)為最關(guān)鍵的是把握群眾性。俗話說：水能載舟，亦能覆舟。要想推廣戲劇運(yùn)動，幫助群眾認(rèn)識戲劇，培養(yǎng)戲劇愛好者， 就必須踏踏實(shí)實(shí)做一些有益于戲劇繁榮的具體工作。

首先，開展戲劇進(jìn)校園活動。戲劇要從娃娃抓起，有了他們，戲劇就有了希望?，F(xiàn)在的青少年，其父輩經(jīng)歷了10 年浩劫和災(zāi)難， 也目睹了中國文化包括戲劇遭受的毀滅性打擊，他們看到的戲劇是政治教化，由于長期形成潛意識中的陰影，一說到戲劇，就認(rèn)為是官方發(fā)出的口號，對戲劇產(chǎn)生逆反心理。在父輩影響下，現(xiàn)代的青少年周圍沒有戲劇文化氛圍，更談不上熱愛戲劇了。因此，要開展校園戲劇社，引導(dǎo)青少年認(rèn)識戲劇、了解戲劇、欣賞戲劇。

其次，專業(yè)演員走出劇院，充分發(fā)揮宣傳作用。從20世紀(jì)50 年代起，全國建立了劇院制，演出條件大為改善，劇院的演出質(zhì)量大為提高， 然而由于專業(yè)演員們主觀上沒有充分認(rèn)識到劇場藝術(shù)與群眾關(guān)系的重要性， 遠(yuǎn)離群眾，追求所謂的純藝術(shù)，拋棄、冷落熱愛戲劇的人。很多群眾不能走進(jìn)劇院，再高的藝術(shù)也不能進(jìn)入平常百姓家，劇院四堵墻，無疑阻隔了專業(yè)團(tuán)體與群眾的聯(lián)系。

其三，挖掘戲劇在我國最基層——農(nóng)村的巨大潛力。中國是農(nóng)業(yè)大國，人口眾多，地域廣闊，而對于中國文化資源，農(nóng)民占的公共文化比例最少、最貧乏，看書難、看電影難、看戲難是一個最突出的現(xiàn)象，他們非常渴望健康的文化娛樂活動充實(shí)業(yè)余生活。所以，群眾不是不需要戲劇，而是戲劇拋棄了群眾。文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的源泉，是民族的靈魂和社會的精神給養(yǎng)， 政府和戲劇家應(yīng)承擔(dān)起社會責(zé)任，通過戲劇惠民措施繁榮戲劇文化。

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