賓冰

在電影中引用繪畫亦不鮮見，如塔可夫斯基的《安德烈·盧布廖夫》，Derek Jarman的《卡拉瓦喬》，再如倫勃朗、維米爾等荷蘭畫家對于Peter Greenaway的影響。美國畫家Edward Hopper的繪畫亦同電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。盡管關于他的研究資料里并未提及電影對他的影響，不過在他的不少作品，尤其是以城市生活為主題的作品中運用了攝影機的視角，類似電影場景的構圖，以及“黑色電影”式的光線。他影響了希區(qū)柯克、文德斯、賈木許、Terrence Malick等諸多導演；奧地利導演Gustav Deustch甚至直接將13幅Hopper的畫作搬上銀幕，并用一個虛構的女性角色—雪莉—串聯(lián)，演繹從二十世紀三十年代至六十年代早期的美國歷史。同Edward Hopper的原作一樣，《雪莉：現(xiàn)實的愿景》（Shirley-Visions of Reality）也有著精巧的構圖、精致的布光和亮麗的顏色。不過電影和繪畫畢竟是不同的媒介，有著不同的語言，因此對于《雪莉：現(xiàn)實的愿景》批評往往在電影和繪畫的轉換之間，并往往針對其轉換的不足。導演在《雪莉》中利用廣播新聞事件作為敘事的時間軸，并代入各類文化符號，如開頭出現(xiàn)的愛米莉·狄金森的詩集，電影院銀幕上出現(xiàn)的亨弗萊·鮑嘉主演的電影（原作中的銀幕僅是一片模糊的銀灰色），旅館里雪莉閱讀的伊利亞·卡贊的劇本及后來在麥卡錫主義時期卡贊涉及的好萊塢政治“黑名單”事件，倒是一次成功的嘗試。

在這些符號中，原畫和電影之間唯一的交集是一本柏拉圖的著作。原畫名為Excursion on Philosophy，創(chuàng)作于1959年，Hopper的妻子，同時亦是他的合作者Jo在創(chuàng)作筆記中提到畫中的書是一本柏拉圖的著作。原畫中的主角是一名坐在床邊沉思的男子，攤開的柏拉圖著作擺在身邊，身后的女子裸露著下半身，背對觀眾，似乎是睡著了。地面上和墻上兩塊大面積的方形高光區(qū)域在畫中異常顯眼，仿佛打開的書頁，將男子包圍。藝術史教授，同時亦是Hopper研究專家Gail Levin分析道：“Hopper在畫作中將這名沉思著的男子安排在由身后女子象征的世俗領域的誘惑及由輕盈飄逸的光線象征的更高精神領域的召喚之間。徹夜閱讀柏拉圖的著作后，顯然，這名男子陷入了（對于在世俗與精神之間的）抉擇及各自帶來的結果的冥思苦想之中。他在由狂熱的內心活動所導致的憂郁中凝滯?！倍娪爸械闹鹘鞘冀K是這名叫雪莉的女子。在這幕場景中，她在思索著柏拉圖的洞穴寓言。她始終是電影的中心，是敘述者。電影中運用了大量的內心獨白，推進敘事，同時這也是這位女性對約三十年的美國歷史的解讀，由此將個人經驗與歷史事件融合，正如導演在自述中寫到的那樣：“歷史由私人故事構成?！比欢袑τ谘├蛎娌考吧眢w的大量的特寫鏡頭，難免令人聯(lián)想到約翰·伯格的著名觀點：“男性觀察女性，女性注意被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關系，還決定了女性自己的內在關系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變作對象—而且是一個極特殊的視覺對象：景觀?！庇绕洚斞├虻哪杏咽且晃粩z影師的時候。于是片中頗有意味地出現(xiàn)的場景—雪莉第一次也可能是最后一次為自己的男友當模特，看上去似乎是“男性觀看/女性被看”的注腳。不過同時出現(xiàn)的雪莉的內心獨白—第一次被他拍照，第一次看到他在相機后的樣子。感覺那個朝夕共處的人一下子變的陌生，自己更像是作為他想呈現(xiàn)而擺出的那個樣子，讓事情變得微妙。比起男性與女性，看與被看，主體與客體之類的二元對立，這更像是將這位女性的處境置于一種特殊的情景中考量。大量的特寫鏡頭更多表達美學功能，而非類似經典好萊塢電影中隱藏的意識形態(tài)。

有趣的是，影片中的時代基本上與好萊塢黃金時代（約1920-1950年）重合，這時期電影中女性的形象不外乎受害者或者男性的性幻想對象。英國電影理論家Laura Mulvey在她的《視覺快感與敘事電影》一文中指出，這時期的女性形象是好萊塢父權制電影工業(yè)意識形態(tài)下的產物，女性是被動的，被男性（電影角色及觀眾）觀看的奇觀（spectacle），她們不參與敘事，僅作為滿足男性窺淫癖（scopophilia）而存在。而雪莉被導演塑造成一位與好萊塢銀幕上的形象截然不同的獨立女性，她是紐約的劇場演員，劇團解散后做過電影院引座員和報社秘書，在大蕭條時期遭遇失業(yè)，最后去歐洲重新加入劇團。在她與男友的關系上似乎也占主導地位，甚至導演在訪談中提到，她在一個團體中（劇團），而非與某個伴侶一起生活。她還有比較明顯的左派傾向。同時，影片中還時不時出現(xiàn)對好萊塢的批判，如劇團解散，其他成員多去好萊塢發(fā)展，而雪莉認為好萊塢腐蝕人心拒絕前往；再如在連續(xù)兩幕場景中被提及的伊利亞·卡贊，她曾在劇團與卡贊共事，對他非常尊敬，而“黑名單”事件（卡贊“揭發(fā)”了幾位有共產黨傾向的好萊塢同事導致包括卓別林、奧森·威爾斯等諸多導演、演員被迫離開美國）發(fā)生后她既震驚又憤怒。此外，影片幾乎摒棄傳統(tǒng)或者主流電影敘事方式，或者如Mulvey所說的解構了一般電影的觀影快感，富有強烈實驗感的形式與內容相輔相成。不過，在長達90多分鐘的影片中，不斷重復新聞廣播—畫面—內心獨白（偶爾插入簡單對話）多少有些單調，甚至有種PPT之感。而在人物塑造方面同樣也有些模式化，至少人們應當注意：一位白人、中產階級、異性戀女性的經驗無法代表所有女性的經驗，也不應該是唯一的女性主義者。