李萱

《?；颉贰队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《致一九七五》分別是徐小斌、鐵凝、林白的代表作，它們發(fā)表或出版的時(shí)間跨度較長(zhǎng)，引起的關(guān)注程度和文學(xué)史意義也不甚相同：《海火》從1989年出版至今雖未引起強(qiáng)烈的關(guān)注，但卻是研究徐小斌和女性創(chuàng)作繞不過(guò)去的作品；相隔十年，鐵凝的中篇小說(shuō)《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》問(wèn)世，得到了文壇較多的研究和關(guān)注，連獲7個(gè)創(chuàng)作獎(jiǎng)項(xiàng)；2007年，凝結(jié)著林白十多年心血的長(zhǎng)篇小說(shuō)《致一九七五》一經(jīng)出版，就成為文壇競(jìng)相評(píng)論的熱門小說(shuō)。三部作品講述的故事也有較大不同：《?；稹分v述了方菁、郝小雪等人20世紀(jì)七八十年代的大學(xué)校園生活；《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》講述了生活在京城胡同里仁義善良的女孩白大省的情感經(jīng)歷；《致一九七五》主要是女知青李飄揚(yáng)對(duì)往昔歲月的個(gè)人化追憶與狂想。

盡管如此，仔細(xì)閱讀文本卻能發(fā)現(xiàn)，三部作品有著一個(gè)饒有意味的共同特點(diǎn)：都以一對(duì)對(duì)位∞女性人物展開(kāi)敘事，主人公善良、純潔，與之對(duì)位的女性人物卻截然不同，大膽、美貌、放蕩，二者有著各自的性格特點(diǎn)和行為方式，既相互獨(dú)立又互相羨慕、互為補(bǔ)充。同一類型的女性人物關(guān)系分別出現(xiàn)在不同作者、不同年代的作品中，雖跨越時(shí)空卻遙相呼應(yīng)，在某種程度上形成了一種頗具癥候色彩的互文關(guān)系，在文本之外構(gòu)成一重新的意義闡釋空間。

本文分別從三對(duì)女性、三部作品、三位作家三個(gè)層面進(jìn)行分析，深入探討以下內(nèi)容：這一類型對(duì)位女性形象反映了怎樣的社會(huì)性別文化？三部作品中對(duì)位女性形象的塑造有著怎樣的文學(xué)史意義？三位作家的價(jià)值立場(chǎng)和創(chuàng)作意圖有何異同，分別體現(xiàn)了怎樣的性別觀念？論文希冀通過(guò)上述分析，進(jìn)一步挖掘三部作品的互文關(guān)系，探究作家不約而同關(guān)注到同一性別文化現(xiàn)象的深層文化原因，以及她們遇到的寫作困境和對(duì)突破途徑的探索。

三對(duì)女性：一方純潔、一方放蕩

《海火》中的對(duì)位女性是“乖孩子”方菁和“美麗得有點(diǎn)可怕”的郝小雪。方菁很少打扮自己，不愛(ài)出風(fēng)頭，與男生接觸時(shí)總是“莫名其妙地感到拘謹(jǐn)”，認(rèn)為自己“在他們眼里一定是很乏味的”，但與女生在一起時(shí)，她卻表現(xiàn)得自如隨便，因?yàn)樗澳玫脺?zhǔn)女孩子們喜歡我”。方菁從小就對(duì)那些善于表現(xiàn)自己的女性充滿崇拜?！吧倥畷r(shí)代崇拜的偶像”梅姐姐幫助方菁從羞怯、自卑境地中走了出來(lái)；后來(lái)，她又與美麗嫵媚的郝小雪形影不離。郝小雪是方菁“從來(lái)沒(méi)接觸過(guò)的那一類人”，很愛(ài)穿“美而古怪的衣裳”，“每天都給人一種新鮮感，弄得人眼花繚亂”。方菁在內(nèi)心深處對(duì)她充滿羨慕，“總在不自覺(jué)地摹仿她。包括她的微笑，說(shuō)話，走路，聽(tīng)課的姿勢(shì)什么的”，雖然她知道這“摹仿不過(guò)是東施效顰”。

《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的對(duì)位女性是“仁義”的白大省和“風(fēng)情”的西單小六。白大省是北京胡同長(zhǎng)大的女孩，大方善良、重情義，男生都叫她“老爺們兒”“白地主”。她拘謹(jǐn)而自卑，想追求愛(ài)情，卻又總受挫。西單小六是她“最崇拜的女人”，“蔑視正派女孩子的規(guī)矩”，“經(jīng)常光腳穿著拖鞋，腳趾甲用風(fēng)仙花汁染成惡俗的杏黃”，“把辮子編得很松垮”，“像是跟男人剛有過(guò)一場(chǎng)鬼混”。自大省時(shí)?！鞍屯约耗茏兂晌鲉涡×菢拥呐?，驕傲，貌美，讓男人圍著，想跟誰(shuí)好就跟誰(shuí)好”，她還偷偷“學(xué)著西單小六的樣子松散地編小辮，再三扯兩扯扯出鬢邊的幾撮頭發(fā)”，這時(shí)的白大省總是“亢奮而又鬼祟，自信而又氣餒”。

《致一九七五》中的對(duì)位女性是先進(jìn)知青李飄揚(yáng)與落后女性安美鳳。李飄揚(yáng)的中學(xué)時(shí)代正趕上“文革”，她與大多數(shù)孩子一樣，嚴(yán)守紀(jì)律，認(rèn)真勞動(dòng)，主動(dòng)要求進(jìn)步。安美鳳卻“是一個(gè)異數(shù)”，“膽大妄為，經(jīng)常曠課”，“不思悔改”。關(guān)于安美風(fēng)的傳說(shuō)有很多，她使“我”感到“非同一般，妖氣繚繞，不可捉摸”。盡管如此，“我”卻“暗暗希望自己成為安美鳳”，“不管安美風(fēng)多么落后，生活作風(fēng)多么不正派，我還是與她混在了一起”。

這些對(duì)位女性人物有著相似的性格特點(diǎn)和文化背景：一方純潔、一方放蕩；一方深受主流文化的影響、一方處在社會(huì)文化的邊緣。以純潔為主要特征的方菁、白大省、李飄揚(yáng)深受傳統(tǒng)文化的影響，按部就班、循規(guī)蹈矩、順應(yīng)社會(huì)行為規(guī)范；以放蕩為主要特征的郝小雪、西單小六、安美風(fēng)則離主流文化較遠(yuǎn)，處于社會(huì)文化邊緣，常被歸屬到市井、流氓、小混混之列。三部作品還不約而同地將她們的內(nèi)在關(guān)系設(shè)置為：純潔女性以放蕩女性為夢(mèng)幻或夢(mèng)魘的對(duì)象。在此，夢(mèng)幻和夢(mèng)魘所表征的人物關(guān)系折射的是前者對(duì)后者或羨慕或厭惡的隱秘心理。

夢(mèng)幻、想象、羨慕、模仿等都是積極的心理活動(dòng)，當(dāng)個(gè)體在生活中遭遇挫折或面臨壓力性事件時(shí)，常會(huì)產(chǎn)生類似的應(yīng)激心理，以調(diào)節(jié)失衡的內(nèi)在世界。白大省在戀愛(ài)不斷遭遇挫折時(shí)，對(duì)在男性世界穿梭自如的西單小六萬(wàn)分羨慕；先進(jìn)正派的李飄揚(yáng)對(duì)如狐貍一樣魅惑人的安美風(fēng)充滿艷羨，?；孟胗小耙恢缓偩L(zhǎng)在安美鳳的身上，但在某一個(gè)晚上，它在我的身體里進(jìn)進(jìn)出出”。這是激蕩在純潔女性內(nèi)心深處的心理暗流，正如白大省的內(nèi)心獨(dú)白：“這個(gè)染著惡俗的杏黃色腳指甲的女人，她開(kāi)墾了我心中那無(wú)邊無(wú)際的黑暗的自由主義情愫，張揚(yáng)起我渴望變成她那樣的女人的充滿罪惡感的夢(mèng)想?！奔儩嵟缘膲?mèng)想不僅在有限的空間內(nèi)緩解了她們因循規(guī)蹈矩、寡淡正經(jīng)而導(dǎo)致的情感傷痛，還在純潔與放蕩間架起了一座隱秘的橋梁，于無(wú)形間僭越了傳統(tǒng)性別規(guī)范的女性身份定位。

這同時(shí)也是純潔女性揮之不去的夢(mèng)魘，在文本中表現(xiàn)為對(duì)放蕩女性的厭惡。方菁覺(jué)得郝小雪自私甚至有點(diǎn)兒陰險(xiǎn)；白大省覺(jué)得西單小六“惡俗”，夢(mèng)想成為西單小六是一種見(jiàn)不得人、“充滿罪惡感”的念頭；李飄揚(yáng)悄悄認(rèn)為安美鳳“妖氣纏繞”“不可捉摸”。這些心理細(xì)節(jié)都凸顯了傳統(tǒng)性別文化對(duì)純潔女性的規(guī)訓(xùn)與內(nèi)化。所謂“放蕩”女性實(shí)質(zhì)上指的是蔑視社會(huì)道德規(guī)范、聽(tīng)從內(nèi)心感受以獲得自我滿足的女性。在這里，純潔/放蕩是一種與道德/不道德相對(duì)應(yīng)的二元對(duì)立，純潔女性在道德的框架內(nèi)按部就班，放蕩女性的自由浪漫享受有著致命的吸引力，但那是不符合道德標(biāo)準(zhǔn)的，純潔女性在相應(yīng)的社會(huì)負(fù)面評(píng)價(jià)面前望而卻步，陷入怨羨交織的心理困境，這是想要突破舊有文化規(guī)范女性的兩難境地。

三部作品正是通過(guò)純潔女性對(duì)放蕩女性的幻想、羨慕、模仿甚至怨恨等心理細(xì)節(jié)，將純潔女性放置到道德與欲望的夾縫中，并通過(guò)一系列生活事件凸顯了她們艷羨自由又固守道德、欲擺脫“純潔”又不得不壓抑欲望的隱秘矛盾，淋漓盡致地反映了深受傳統(tǒng)思想禁錮的女性在純潔、道德、仁義等傳統(tǒng)規(guī)范面前的壓抑扭曲等復(fù)雜心理體驗(yàn)。endprint

三部作品：以“夢(mèng)幻”為中介的純潔與放蕩

三部作品在對(duì)位女性形象的塑造方面有著共同的特點(diǎn)：以“夢(mèng)幻”為中介，通過(guò)對(duì)位女性人物之間的夢(mèng)幻關(guān)系揭示純潔與放蕩間的隱秘聯(lián)系。這與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)純潔與放蕩兩類女性形象的書寫有較大不同，體現(xiàn)了現(xiàn)代性別觀念對(duì)女性心理和創(chuàng)作的影響。

在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，純潔與放蕩女性形象屢見(jiàn)不鮮，前者主要是在傳統(tǒng)宗法倫理的禁錮下從一而終、殉夫守節(jié)的節(jié)烈女性，后者則主要是可供男性玩賞的美女、歌妓、狐仙等。二者大多分立呈現(xiàn)，交相呼應(yīng)，在一定程度上構(gòu)成了女性形象兩極化的文化傳統(tǒng)，分別體現(xiàn)了以男性為中心的傳統(tǒng)社會(huì)文化對(duì)女性的雙重要求：貞潔與性感。貞潔強(qiáng)調(diào)的是女性之于男性的歸屬權(quán)和男性對(duì)女性的道德要求；性感則突出了女性之于男性的色相誘惑與性別吸引。二者具有鮮明的兩極性，相互排斥又相依而生。中國(guó)古代文學(xué)“對(duì)‘女色形象的塑造無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)‘女貞形象的塑造”，這種現(xiàn)象在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中依然多見(jiàn)，主要出現(xiàn)在男性文本中，是男性創(chuàng)作心理對(duì)女性性感形象的一種文學(xué)消費(fèi)。

在部分傳統(tǒng)文學(xué)作品中，純潔與放蕩某些時(shí)候也會(huì)集中在同一女性人物身上，表現(xiàn)出從純潔到放蕩或從放蕩到純潔的兩極轉(zhuǎn)換。如《金瓶梅》對(duì)潘金蓮和《杜十娘怒沉百寶箱》對(duì)杜十娘形象的塑造。盡管在《水滸傳》“武松殺嫂”故事中，施耐庵曾用寥寥數(shù)筆描寫了潘金蓮從純潔到放蕩的轉(zhuǎn)變，但從她“不肯依從”到“這婆娘到諸般好，為頭的愛(ài)偷漢子”，轉(zhuǎn)變很突兀。在《金瓶梅》中，蘭陵笑笑生則較為詳細(xì)地書寫了促使潘金蓮轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)遭遇和心理波動(dòng)：早年喪父，九歲被賣入招宣府作家伎，十五歲轉(zhuǎn)賣給張大戶，因遭家主婆嫉妒，嫁給“甚是憎嫌”的武大，從此開(kāi)始破罐子破摔，“勾引浮浪子弟”。杜十娘誤落風(fēng)塵，歷經(jīng)七年，“韞藏百寶，不下萬(wàn)金”，希望拯救自己。她選擇李甲托付“從良之志”，但李甲卻以千金之資將她賣給孫富?？梢?jiàn)，從純潔滑落為放蕩易，從放蕩重歸純潔卻很難，但不管是何種轉(zhuǎn)換，她們都不得不背負(fù)“放蕩”的罪名，承受強(qiáng)大的倫理體系和社會(huì)輿論的道德譴責(zé)與身心壓迫。兩個(gè)女性生存本相背后所隱匿的傳統(tǒng)性別關(guān)系模式，以及由此產(chǎn)生的雙重審判標(biāo)準(zhǔn)昭然若揭。雖然兩部作品對(duì)女性人物的書寫觸及到了這一層面，但都未能從女性生命體驗(yàn)的角度給予深刻的理解與同情。

純潔與放蕩的兩極轉(zhuǎn)換在現(xiàn)代女性小說(shuō)創(chuàng)作中得到近一步的發(fā)展。張愛(ài)玲在《白玫瑰與紅玫瑰》中試圖將純潔與放蕩融入變化著的同一女性形象中，小說(shuō)以男主人公佟振保為敘事焦點(diǎn)，塑造了由放蕩轉(zhuǎn)向純潔的“紅玫瑰”王嬌蕊和由純潔滑向放蕩的“白玫瑰”孟煙鵬，并以“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣”的感嘆，揭示了男性對(duì)女性的雙重欲求和道德規(guī)訓(xùn)中的自相矛盾性，體現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)女性純潔與放蕩兩極角色的質(zhì)疑和反叛。

將純潔與放蕩女性進(jìn)行對(duì)位書寫，是當(dāng)代文學(xué)試圖打破純潔/放蕩兩極局面的另一種探索。姆火》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《玫一九七五》即屬此列。三部作品嘗試以“夢(mèng)幻”為中介對(duì)純潔/放蕩對(duì)位女性形象進(jìn)行塑造，這里的夢(mèng)幻指的是做夢(mèng)或與夢(mèng)的特質(zhì)相類似的想象、幻想等。作為一種較為常見(jiàn)的生理和精神現(xiàn)象，夢(mèng)幻時(shí)常表現(xiàn)為夢(mèng)幻主體內(nèi)在體驗(yàn)或欲求的外在流露，文學(xué)文本中的夢(mèng)幻則往往在必要的時(shí)刻承擔(dān)著表現(xiàn)夢(mèng)幻主體內(nèi)在體驗(yàn)或欲求的文本功能。在三對(duì)對(duì)位女性形象的塑造中，“夢(mèng)幻”的中介和表征功能是比較重要的一環(huán)?！吨乱痪牌呶濉吩谶@方面表現(xiàn)得最為明顯。

在《致一九七五》中，李飄揚(yáng)也即“我”對(duì)安美鳳的敘述，生動(dòng)表征了純潔女性對(duì)放蕩女性的“內(nèi)心狂想”。小說(shuō)專門有一個(gè)小節(jié)是“我想成為安美風(fēng)”，敘述了想要成為“先進(jìn)知青”的“我”對(duì)我行我素、生活作風(fēng)隨便的安美鳳的艷羨。這里，“我”表征的是主流社會(huì)文化對(duì)女性身份的定位，安美鳳表征的是女性的本真存在，二者之間的錯(cuò)位引發(fā)了“我”的“角色焦慮”和“角色反抗”，想成為安美鳳的幻想和對(duì)安美鳳戀愛(ài)細(xì)節(jié)的想象，則成為緩解焦慮的一種心理性行為。比如，談到安美鳳與李海軍毫無(wú)禁忌地戀愛(ài)，“我”一面認(rèn)為是不道德的，一面又忍不住幻想他們?cè)谝黄鸬那榫啊？梢哉f(shuō)，放蕩女性對(duì)身體的尊重與認(rèn)可打開(kāi)了純潔女性被禁錮與壓抑的欲望豁口，并在某些時(shí)刻充當(dāng)了純潔女性內(nèi)心深處叛逆夢(mèng)想的外在表征，是純潔女性掩藏起來(lái)的另一個(gè)自我。在純潔/放蕩對(duì)位女性形象的塑造中，“夢(mèng)幻”起著舉足輕重的作用，它像一面哈哈鏡，折射出受傳統(tǒng)性別觀念影響較深的純潔女性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、道德規(guī)范與欲望表達(dá)等方面的內(nèi)在矛盾與復(fù)雜體驗(yàn)。

從文學(xué)作品對(duì)純潔與放蕩女性的書寫發(fā)展歷史來(lái)看，這三部作品對(duì)純潔/放蕩對(duì)位女性形象的塑造有著重要的文學(xué)史意義，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，將純潔女性與放蕩女性分別看作獨(dú)立的個(gè)體，肯定了她們?cè)从诒倔w需要的生命欲求。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)話語(yǔ)中，純潔與放蕩女性都是基于男性的需要而存在的，其獨(dú)特的情感體驗(yàn)和生命欲求時(shí)常被遮蔽。即使在那些描寫女性在純潔與放蕩間轉(zhuǎn)換的作品中，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與諷刺也壓過(guò)了對(duì)女性人物的理解與同情。但在這三部作品中，無(wú)論是純潔女性還是放蕩女性，都是獨(dú)立的個(gè)體，純潔女性對(duì)放蕩女性的模仿想象，放蕩女性對(duì)愛(ài)情和欲望的大膽追求等，都對(duì)原本需要壓抑的女性生命欲求做出了充分地肯定，并重新對(duì)傳統(tǒng)觀念中的“放蕩”內(nèi)涵做了審視與文學(xué)表征。

其次，將純潔與放蕩兩種因素看作人性的不同層面，對(duì)在道德自律和本體欲求之間掙扎的純潔女性給予了特別關(guān)注。傳統(tǒng)文學(xué)話語(yǔ)中的純潔與放蕩分別表征的是男性對(duì)女性的雙重需求，但這種雙重需求在女性生命體驗(yàn)中卻是被分割開(kāi)的，純潔女性不能有所謂“放蕩”的想法，放蕩女性也與“純潔”南轅北轍。事實(shí)上，“純潔”對(duì)女性而言是一種社會(huì)道德需求，所謂“放蕩”則是個(gè)體生理需求的表現(xiàn)，二者之間并不矛盾，但傳統(tǒng)性別話語(yǔ)卻將之兩極化，從而割裂了作為個(gè)體的女性的人性內(nèi)涵。雖然一些文本觸及到了放蕩女性對(duì)傳統(tǒng)宗法倫理的蔑視和對(duì)本體欲求的張揚(yáng)，但所謂“放蕩，之于純潔女性的生命意義卻鮮有文本關(guān)注。本文論述的三部作品有所突破。endprint

再次，以“夢(mèng)幻”為中介溝通了對(duì)位女性的內(nèi)心體驗(yàn)，深刻揭示了純潔與放蕩間復(fù)雜隱秘的內(nèi)在聯(lián)系?！皦?mèng)幻”是傳統(tǒng)女性文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)頻率較高的書寫內(nèi)容，其中，深處閨閣的女子在夢(mèng)幻中思念男子的場(chǎng)景最為常見(jiàn)，某些情況下，也會(huì)有大膽女子借“夢(mèng)幻”表露被壓抑的情思和欲望，如明代女子戴伯磷在《寄林士登》二首、《再寄士登》二首中“默默倚欄干，無(wú)緣對(duì)面看”的感嘆和“若逢元夕夜，便可對(duì)巫山”的幻想。如此大膽的情欲吐露肯定是不被傳統(tǒng)封建禮教所容的，戴伯磷自覺(jué)無(wú)顏，自縊而死。雖然結(jié)果凄慘，但其借助“夢(mèng)幻”書寫壓抑情欲的文學(xué)表達(dá)方式卻被后世作家一再沿用。《?；稹返热孔髌芳磩?chuàng)造性地以“夢(mèng)幻”為中介溝通了純潔與放蕩女性間的隱秘聯(lián)系，將二者容納于女性流動(dòng)的心理體驗(yàn)之中，不僅有效開(kāi)拓了“夢(mèng)幻”的文本功能，而且借助對(duì)位女性人物的“夢(mèng)幻”關(guān)系，深刻透視了純潔與放蕩二元對(duì)立關(guān)系中復(fù)雜隱秘的社會(huì)性別文化內(nèi)涵。

三位作家：相似的價(jià)值立場(chǎng)，不同的創(chuàng)作意圖

三部作品還存在著一個(gè)更為有趣的共同點(diǎn)：采用第一人稱“同故事”限制性敘述視角，并將敘述視角聚焦于純潔女性人物一方，也即敘述者“我”與純潔女性人物有著密切的關(guān)系，《海火》中的“我”是方菁；《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的“我”是白大省的表姐；《致一九七五》中的“我”是李飄揚(yáng)。這意味著三位作家都與純潔女性人物的價(jià)值立場(chǎng)更為貼近。但由于作品創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)文化思潮有較大的不同，三位作家的性別觀念和女性意識(shí)也不完全一樣，因此，每部作品的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)形式并不完全一致。

20世紀(jì)80年代，“當(dāng)人們終于發(fā)現(xiàn)人的理性之外時(shí)時(shí)都有一種干擾自己的行動(dòng)的非理性意識(shí)時(shí)；終于認(rèn)識(shí)到惡并非人的性格缺陷，而是一種人性的基本事實(shí)時(shí)，人們開(kāi)始承認(rèn)人的心理潛結(jié)構(gòu)，并試圖探索這一禁區(qū)，于是就產(chǎn)生了某種意義上的心理小說(shuō)或心態(tài)小說(shuō)?！薄逗；稹肪褪沁@一文學(xué)思潮的產(chǎn)物，只不過(guò)徐小斌更為敏感地在人性問(wèn)題中看到了女性不同于男性的精神困境。也即《?；稹穭?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是人性，落腳點(diǎn)卻是現(xiàn)代女性人格面具與愛(ài)欲本能的矛盾，方菁與郝小雪分別表征了現(xiàn)代女性的人格面具與愛(ài)欲本能。這從方菁的內(nèi)心獨(dú)白可窺見(jiàn)一斑。在別人眼中，“我”是個(gè)乖孩子，“可實(shí)際上我并不乖?！?dāng)我恪守著各種規(guī)則的時(shí)候，我心里總有個(gè)什么在發(fā)出相反的呼喊。這個(gè)叛逆被我牢牢鎖在心靈鐵窗里，一有機(jī)會(huì)便要越獄逃跑?！痹凇拔摇毙枰∈嘏c遵從的各種戒律中，“純潔”是一項(xiàng)重要內(nèi)容，它是男性社會(huì)文化對(duì)女性的道德要求，也是現(xiàn)代女性人格面具的內(nèi)涵之一。“我”想要叛逆逃跑，是因?yàn)檫@一戒律壓抑了“我”的愛(ài)欲本能?！拔摇薄靶睦镦i著的那個(gè)家伙”總“攪得我神不守舍”，不知道“‘好和‘壞的界線究竟在哪兒”，只能在內(nèi)心深處“激烈地反抗”。郝小雪是“我”的“幻影”，是從我“心靈鐵窗里越獄逃跑的囚徒”，是“我掩藏起來(lái)的另一個(gè)自我，她代表了“我”在社會(huì)道德規(guī)范下不能也不敢越界的東西，諸如對(duì)美麗、性感以及所謂“放蕩”等本體欲望的自覺(jué)追求。

方菁與郝小雪其實(shí)代表了作為個(gè)體女性的一體兩面，二者在人性中都有屬于自己的位置，是不可割裂而存在的，然而現(xiàn)實(shí)規(guī)范的壓抑使得二者常處于割裂狀態(tài)。這種人物關(guān)系模式的書寫不僅與時(shí)代文化思潮聯(lián)系密切，還與徐小斌年輕時(shí)“對(duì)于朦朧初起的性意識(shí)陷入的一種渴望、恐懼與棄絕的矛盾與危機(jī)”有關(guān)，她借助于這樣的人物關(guān)系，表達(dá)了對(duì)深受傳統(tǒng)性別觀念侵害的純潔女性的深切同情，對(duì)壓抑人性的男性社會(huì)文化的痛徹批判。

《?；稹放c《致一九七五》的敘事者都是純潔女性，只有《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》選擇了白大省“表姐”這一個(gè)不遠(yuǎn)又不近的人物作為敘事者。這與鐵凝獨(dú)特的女性意識(shí)不無(wú)關(guān)系。她曾說(shuō)：“我本人在面對(duì)女性題材時(shí)，一直力求擺脫純粹女性的目光，我渴望獲得一種雙向視角或者叫作‘第三性視角，這樣的視角有助于我更準(zhǔn)確地把握女性真實(shí)的生存境況?！彪m然《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中并沒(méi)有明顯的“第三性”視角，但白大省“表姐”作為一個(gè)既是知情者又是旁觀者的敘事者，卻切實(shí)地承擔(dān)著“第三性”視角所具有的跳出故事并審視故事的功能。

選擇這一敘事視角有明顯的優(yōu)勢(shì)。它與《?；稹穼⒎攀幣蕴幚頌榧儩嵟孕撵`幻影的敘事方式有較大不同。在表姐的敘事口吻中，白大省與西單小六都是獨(dú)立存在的個(gè)體，放蕩女性不再依附于純潔女性而存在，而是有著自己獨(dú)特的生命內(nèi)涵。同為女人，仁義的白大省與妖嬈的西單小六是如此的不同，她們都住在駙馬胡同，家庭環(huán)境、成長(zhǎng)氛圍等卻差別很大，是在男性社會(huì)文化中形成的截然不同的兩極，按理說(shuō)應(yīng)少有交集，但事實(shí)上卻有著隱秘的聯(lián)系：西單小六是白大省最崇拜的女人，但白大省清醒地知道她永遠(yuǎn)也變不成那樣的女人。這種隱秘聯(lián)系在白大省表姐的敘述中顯得更為真切、客觀，更能博得讀者們的同情與認(rèn)可。

這一敘事視角也有它的局限。鐵凝曾在一篇“創(chuàng)作談”中談到白大省與西單小六的關(guān)系：“白大省已然成為的這種人卻原來(lái)根本就不是她想成為的那種人。而她夢(mèng)想成為的那種人又是如此的渺小，不過(guò)是從前胡同里一個(gè)被人所不齒的風(fēng)騷女人‘西單小六。白大省的這種秘密夢(mèng)想就不免叫人又急又怕?！睆倪@段話我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí)：純潔女性白大省非常矛盾，對(duì)放蕩女性既羨慕又不屑；放蕩女性西單小六位置尷尬，既讓人羨慕又“被人所不齒”；作者認(rèn)為放蕩女性“如此的渺小”，對(duì)怨羨交織的純潔女性“又急又怕”。這也是鐵凝選擇白大省的表姐作為敘事者的原因所在：她既是知情者，又是旁觀者；既同白大省有共同的生活經(jīng)歷，又在外貌、愛(ài)情、事業(yè)等方面都優(yōu)于白大?。患扰c純潔女性價(jià)值立場(chǎng)貼近，又與放蕩女性存在著審視的距離。與放蕩女性在文化格局中的尷尬位置相對(duì)應(yīng)，以純潔女性為聚焦點(diǎn)的敘述也顯得極為尷尬：“我”認(rèn)可并同情白大省對(duì)西單小六的秘密夢(mèng)想，同時(shí)又不自覺(jué)地對(duì)與“我”所處社會(huì)階層截然不同的西單小六充滿不屑。

其實(shí)在《海火》中放蕩女性的位置也比較尷尬。這與作者選擇純潔女性為敘事者有很大的關(guān)系?！皵⑹鲆暯恰敝傅氖菙⑹稣哂^察世界的特殊眼光和角度，“它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰(shuí)在看？看到何人何事何物？看者與被看者的態(tài)度如何？要給讀者何種‘召喚視野？”它往往是作者與文本內(nèi)容、人物形象等之間的心靈結(jié)合點(diǎn)，不可避免地包含并體現(xiàn)著作者的性別觀念和敘事態(tài)度?！逗；稹分械募儩嵟院头攀幣灾g就存在著看與被看的關(guān)系，純潔女性不僅發(fā)自內(nèi)心地看到并羨慕放蕩女性的漂亮嫵媚、性感魔力，同時(shí)也看到了放蕩女性的陰暗自私，甚至還不由自主地將其置于道德的天平上進(jìn)行審判，并不斷反省自己的艷羨心理。例如，“我”一直“不自覺(jué)地模仿”著郝小雪，但有一天“我”發(fā)現(xiàn)她竟然偷東西時(shí)“像是被一個(gè)邪惡的夢(mèng)窒息了……我搞不清楚她是真的還是幻影……在黑色的夢(mèng)魘里，一個(gè)蛇發(fā)少女揭開(kāi)面紗，發(fā)出獰笑?！薄靶皭骸薄吧甙l(fā)少女”“面紗”“獰笑”，這些常被用來(lái)形容壞人的詞匯傳達(dá)了敘述者對(duì)小雪的道德批判，源自“我”真實(shí)體驗(yàn)的夢(mèng)魘感受與此前的艷羨心理形成鮮明對(duì)比，促使“我”對(duì)怨羨交織的復(fù)雜情緒做出反思。雖然敘述者對(duì)放蕩女性不無(wú)理解和同情，但諸如上述對(duì)此類女性自私陰暗、道德品質(zhì)問(wèn)題的書寫，都間接傳達(dá)了作者的價(jià)值判斷，并試圖與她們拉開(kāi)身份的距離。endprint

這一敘述現(xiàn)象表明了徐小斌與鐵凝性別觀念的新舊雜糅。盡管她們對(duì)純潔與放蕩女性形象兩極化的文學(xué)傳統(tǒng)融入了現(xiàn)代意識(shí)的改寫，對(duì)女性文學(xué)書寫也有較大的反思和突破，但不可否認(rèn)，就這個(gè)問(wèn)題她們?nèi)源嬖谥欢ǖ睦Щ蠛途窒?。《致一九七五》有所突破。雖然安美鳳與郝小雪、西單小六一樣與主流文化格格不入，但林白并沒(méi)有將她放置到道德的天平上審視和審判，而是將她作為李飄揚(yáng)回憶中的眾多“他者”之一，以純潔女性為視點(diǎn)展示了她身上與扭曲年代極為不符的茁壯生命力，并從個(gè)體生命價(jià)值的角度，斷續(xù)交代了安美鳳在時(shí)代流轉(zhuǎn)中的命運(yùn)波折。與此同時(shí)，李飄揚(yáng)對(duì)安美鳳的感受與評(píng)價(jià)也在發(fā)生變化，一九七五年的她對(duì)安美鳳既羨慕又害怕，在多年以后的回憶里，安美鳳卻有著異樣的光芒。可以說(shuō)，將放蕩女性的尷尬化解在純潔女性的成長(zhǎng)與回憶中，是《致一九七五》較為成功的一筆。很長(zhǎng)一段時(shí)間，林白的作品都與“私人化寫作”這個(gè)標(biāo)簽聯(lián)系密切，在其中男權(quán)社會(huì)和男性也一直是對(duì)立于女性“自我”的“他者”，而在《致一九七五》中，“自我”成為淹沒(méi)在歷史中的女性生命個(gè)體，安美風(fēng)僅僅是與這個(gè)獨(dú)立自我構(gòu)成各種關(guān)系的“他者”之一。

按照這個(gè)思維邏輯，三部作品的相異之處變得愈加明顯：《?；稹分械膶?duì)位女性是“自我”與另一個(gè)“自我”的關(guān)系，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》是以“第三性”為視點(diǎn)的一個(gè)“他者”與另一個(gè)“他者”的關(guān)系，《致一九七五》則是作為獨(dú)立個(gè)體的“自我”與“他者”之一的關(guān)系。雖然三位作者有著相似的價(jià)值立場(chǎng)，但由于女性意識(shí)、創(chuàng)作意圖等方面的不同，對(duì)位女性人物之間呈現(xiàn)出了不同的邏輯關(guān)系，生動(dòng)地表征了她們對(duì)女性主義的不同理解，對(duì)相同女性生命體驗(yàn)的不同視角、不同層次、不同深度的關(guān)注與書寫。

一個(gè)問(wèn)題：道德敏感問(wèn)題的處理與寫作困境的突破

從三部作品的諸多細(xì)節(jié)中，我們窺破了一種意蘊(yùn)深厚的文學(xué)現(xiàn)象：女作家處理道德敏感問(wèn)題時(shí)，常會(huì)以“猶抱琵琶半遮面”的寫作姿態(tài)掩蓋自我價(jià)值立場(chǎng)的尷尬。純潔與放蕩的復(fù)雜變奏只是其中一種表現(xiàn)。這可說(shuō)是女作家們經(jīng)歷的一種獨(dú)特的集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，歸根結(jié)底還是潛伏在人們思維深處的傳統(tǒng)性別觀念在作怪。

首先，作家自身很難真正撇清傳統(tǒng)性別觀念的印痕。在文化傳統(tǒng)、性別觀念、創(chuàng)作心理、閱讀期待等各種力量的相互作用下，她們?cè)谧髌分刑幚淼赖旅舾袉?wèn)題時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地出現(xiàn)價(jià)值立場(chǎng)自相矛盾的情形。比如本文所論述的三部作品，敘述者不可能完全放棄對(duì)作風(fēng)迥異的對(duì)位女性人物的道德判斷；作家在創(chuàng)作時(shí)既想要書寫和呈現(xiàn)類似的女性心理困境，又想要千方百計(jì)地與放蕩女性人物拉開(kāi)距離，以避免被誤讀。

其次，道德敏感問(wèn)題本身即處于傳統(tǒng)性別關(guān)系模式二元對(duì)立的一極，其文學(xué)書寫很難走出這種思維陷阱。就本文所涉及到的道德敏感問(wèn)題，如妖嬈自私、與男性關(guān)系開(kāi)放等而言，在傳統(tǒng)性別關(guān)系模式中都處于社會(huì)推崇行為方式的對(duì)立面，是觸犯社會(huì)道德規(guī)范的內(nèi)容。以往的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)此類問(wèn)題的處理也常出現(xiàn)兩極化情形，要么站在社會(huì)倫理規(guī)范的立場(chǎng)進(jìn)行道德抨擊，要么完全無(wú)視社會(huì)倫理規(guī)范的約束，直白書寫女性身體。前者以道德約束壓抑了個(gè)體生命體驗(yàn)，后者又因?qū)€(gè)體欲望的張揚(yáng)再次迎合了男權(quán)文化對(duì)女性的身體消費(fèi)。而這三部作品卻另辟蹊徑，主要從心理層面書寫女性在純潔與放蕩間的隱秘掙扎，既有效規(guī)避了男性消費(fèi)眼光，也揭開(kāi)了女性掩埋較深的集體困惑，縱然如此卻也很難避免陷入困境。

最后，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)對(duì)接過(guò)程中遭遇道德敏感問(wèn)題的伏擊，發(fā)生了較難察覺(jué)的移位?！皻v史的真實(shí)書寫依賴于集體經(jīng)驗(yàn)的書寫，而集體經(jīng)驗(yàn)的書寫依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫?！钡珜?duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫并不能直接抵達(dá)集體經(jīng)驗(yàn)，需要較好的對(duì)接才能造就好的文學(xué)作品。有意思的是，在有關(guān)道德敏感問(wèn)題的文本中對(duì)接常會(huì)錯(cuò)位。在這三部作品中表現(xiàn)較為明顯，對(duì)于以純潔為本位的女性而言，對(duì)放蕩的隱秘糾結(jié)僅僅是一種心理活動(dòng)，雖然不時(shí)會(huì)有自我道德譴責(zé)，但并沒(méi)有公然抵觸道德規(guī)范；而對(duì)于想要通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫傳達(dá)女性集體經(jīng)驗(yàn)的作者而言，就不得不考慮自己的價(jià)值立場(chǎng)和閱讀期待中的道德壓力，從而努力把自己從集體經(jīng)驗(yàn)中隱退出來(lái)，以避免不必要的尷尬，錯(cuò)位就此產(chǎn)生。

如何才能將錯(cuò)位對(duì)接呢？三位作家也在尋找答案。她們?cè)谧髌分袑?duì)道德敏感問(wèn)題的處理方式相差很大。《?；稹吠ㄟ^(guò)方菁的自我反省、對(duì)郝小雪的道德批判以及敘事者時(shí)或流露的負(fù)面敘事等，將道德敏感問(wèn)題歸結(jié)為人性中陰暗的、需要壓抑和清除的內(nèi)容，從而試圖與方菁羨慕的人性自由層面撇清關(guān)系?！队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》則干脆選擇白大省“表姐”為敘事者，對(duì)白大省和西單小六分別作出審視，這當(dāng)然也包括對(duì)西單小六種種“被人所不齒”的道德敏感行為的審視。在《致一九七五》中，作者和敘事者都沒(méi)有對(duì)安美鳳和她的行為做道德評(píng)判，反而在李飄揚(yáng)的回憶中顯耀出異樣的光芒。顯而易見(jiàn)，《致一九七五》對(duì)道德敏感問(wèn)題的處理最少糾結(jié)和尷尬。這是因?yàn)橄噍^于“自我”分裂的方菁和作為“他者”的白大省，李飄揚(yáng)更是一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體，她對(duì)安美鳳等人的回望與追憶，是從作為獨(dú)立個(gè)體存在的女性“自我”的視角，對(duì)在歷史中被遮蔽的鮮活個(gè)人的打撈，和對(duì)曾經(jīng)需要緘默的個(gè)體生命體驗(yàn)的去蔽。這其中女性“自我”的變化，確切地說(shuō)是純潔女性“自我”的變化，其實(shí)暗喻了當(dāng)代女性自我意識(shí)的變化與成長(zhǎng)，同時(shí)也彰顯了女作家自身女性意識(shí)的成長(zhǎng)。

這給我們思考如何突破寫作困境帶來(lái)了啟示：想要文學(xué)書寫從個(gè)體的“我”順利抵達(dá)集體的“我們”，需要把個(gè)體的“我刻畫得更為立體和豐滿，不僅要述說(shuō)“我”的喜怒哀愁、克制放縱，還要用更多篇幅書寫與“我”有關(guān)的“她”和“他”、人和事、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)、歷史和文化、道德和人性等，只有這樣才能真正拓展個(gè)體生命體驗(yàn)的廣度和深度，從而與集體經(jīng)驗(yàn)順利縫合在一起。在這樣的寫作氛圍中，那些所謂的“道德敏感問(wèn)題”，都會(huì)被化為人生成長(zhǎng)的體驗(yàn)與收獲，超越社會(huì)道德的評(píng)判，在更高的層面獲得提升。

[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新題材歷史小說(shuō)的敘事范疇研究”（11XZW013）階段性成果]

（作者單位：上海財(cái)經(jīng)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint