宋偉

近年來，圍繞“實踐存在論美學“新實踐美學”“后實踐美學”等議題，中國美學界展開了比較激烈的論爭，一些關涉到美學、文藝學與藝術學的哲學基礎及思維方式等基礎性理論問題隨之凸顯出來。其中，至關重要的理論問題是，究竟應該如何理解“主客二分”的認識論美學傳統(tǒng)？超越認識論美學傳統(tǒng)究竟意味著理論上的突破創(chuàng)新？還是意味著理論上的全面倒退？由于這些議題將直接關乎美學理論、文學理論與藝術理論研究中的基礎性理論問題，即關乎美學研究應該建立在何種哲學范式之上，以及應該運用何種思維方式來思考美學問題，等等，這就需要我們以認真的理論態(tài)度對其進行嚴謹細致的學理辨析。只有這樣，才有利于我們對美學理論、文學理論與藝術理論進行前提性的質疑批判，以澄清基礎理論研究上長期存在的模糊或混亂。更由于，上述問題還直接關乎到如何理解馬克思主義哲學的精神實質和理論旨趣等重大理論問題，因而顯現(xiàn)出更為不同尋常的理論意義，這就更需要我們積極地介入論爭和認真地辨析討論。

從哲學思維方式上看，西方傳統(tǒng)哲學是一種建立在兩元對立思維模式基礎上的理論知識形態(tài)。這種哲學思維方式不僅構成了傳統(tǒng)本體論、認識論哲學論爭的基本前提和線索，同時也規(guī)定了藝術理論和美學理論的基本問題框架。大致上說，這種哲學思維方式將世界預設為物質與精神、客觀與主觀、自在與自由、肉體與心靈、形式與內(nèi)容等諸多兩元分裂對峙的狀態(tài)，或揚此而抑彼，或顧此而失彼，由此形成一種特定的理論把握世界的知識形態(tài)。正如這種知識形態(tài)幾乎成為西方所有學科建立的基本問題框架一樣，西方傳統(tǒng)美學理論和藝術理論也在此基礎上建立起自身的體系，對此，卡西爾指出：“藝術哲學同樣也展示出我們在語言哲學中碰見的兩種對立傾向之間的沖突。這當然不是單純的歷史巧合，它可以追溯到對實在的解釋中的同一基本分歧。語言和藝術都不斷地在兩個相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的。沒有任何語言理論或藝術理論能忽略或壓制這兩極的任何一方，雖然著重點可以時而在這極，時而在那極。如果卡西爾的判斷基本準確，可以斷言，正是在西方傳統(tǒng)哲學的持久影響下，以兩元對立或主客二分的思維模式對美或藝術等相關問題進行理論的分析已經(jīng)構成傳統(tǒng)美學、文藝學或藝術學的思維定勢和問題框架。因而，在傳統(tǒng)哲學思維方式的影響下，“再現(xiàn)論”與“表現(xiàn)論”歷史上相互抵牾、此消彼長的過程，成為眾所熟知的理論表達范例。

本文從“實踐存在論美學”視域出發(fā)，對美學理論史、文學理論史與藝術理論史中兩個較為重要的概念“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”進行問題史的描述勘察，指認美學、文藝學、藝術學與“主客二分”本體論、認識論哲學之間的內(nèi)在關聯(lián)或共謀關系，并對其歷史限度及其理論缺欠進行前提性的反思批判。

一、再現(xiàn)論美學與傳統(tǒng)哲學思維方式的確立

再現(xiàn)（representaeion）可以說是美學、文藝學、藝術學理論中影響最為深遠的古老概念之一。藝術再現(xiàn)是指藝術所具有的摹寫、反映和認識客觀世界的一種特殊方式和功能，亦稱藝術的再現(xiàn)性。一般來說，藝術再現(xiàn)論堅持從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)來理解和界定藝術，認為藝術應如實地摹仿再現(xiàn)客觀世界，客觀真實地映照或反映現(xiàn)實生活，強調藝術再現(xiàn)的客觀真實性，注重摹仿摹寫的認識論功能，并習慣于用“鏡子隱喻”來形容藝術。通常，藝術再現(xiàn)論也稱為藝術摹仿論或藝術反映論。

從傳統(tǒng)本體論角度看，藝術再現(xiàn)論的哲學基礎立足于實體本體論、自然本體論、客觀本體論、物質本體論之上，體現(xiàn)為一種客體主義的哲學思維方式。從傳統(tǒng)認識論角度看，藝術再現(xiàn)論的哲學基礎立足于“自然之鏡”的符合認識論傳統(tǒng)之上，認為藝術是認識世界的一種特殊方式，強調藝術世界對現(xiàn)實世界的反映或認知。藝術再現(xiàn)論堅持本體存在的客觀實體性原則，把客觀實體存在看作是藝術存在的本源性基礎，認為藝術必須從客觀現(xiàn)實出發(fā)，追求藝術反映或摹仿的客觀真實性，將藝術作品對客觀現(xiàn)實世界的反映摹仿歸結為藝術的本質規(guī)定。

關于藝術再現(xiàn)的論述，最早見于古希臘時期，認為藝術的本源或本質在于摹仿自然。古希臘思想家柏拉圖是西方文化思想的奠基者和開創(chuàng)者，后人評說他時曾不無夸張地說，兩千多年以來的西方哲學都不過是柏拉圖的注腳而已。柏拉圖以其本質主義的“理式論”哲學為基礎，建立了極具理論色彩的藝術“摹仿論”。柏拉圖分構了三個不同的世界：理式世界、現(xiàn)實世界和藝術世界。理式世界是絕對的最高的真實本體，是世界之所以存在的本質或本源；現(xiàn)實世界則是理式世界的摹本；藝術世界摹仿現(xiàn)實世界因、而成為“摹仿的摹仿”，遠離最高的真實本體。因此，“詩人只知道事物的表面現(xiàn)象，只能摹仿制造幻象”。雖然柏拉圖得出的最后結論是貶義或否棄藝術，但他提出了藝術摹仿如何超越現(xiàn)實世界或現(xiàn)象世界，從而達到本質真實的問題。這一思想可概括為“本質摹仿論”，以區(qū)別于一般的“現(xiàn)象摹仿論”。柏拉圖之后，幾乎所有的文藝學理論都必須建立自己的哲學基礎，或者構成某種哲學體系的重要組成部分。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學思維的文藝學存在的可能性。然而，問題的關鍵并不在于柏拉圖建立了哲學與美學、文藝學、藝術學之間的緊密聯(lián)系，更重要的是他的哲學思維方式奠定和塑造了西方的理論方式與知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學、科學、政治、藝術等各個領域。換言之，柏拉圖對文藝學的影響并不在表層上，而是在建構西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對其產(chǎn)生了更為深層的影響。

亞里斯多德試圖扭轉柏拉圖過于貶抑藝術的傾向，繼承并改造了柏拉圖的思想，積極地肯定藝術摹仿的價值，建立了早期體系化的“藝術摹仿論”。在《詩學》中，他以“摹仿論”為核心對藝術創(chuàng)作、藝術種類、藝術起源、悲喜劇等藝術問題進行了較為系統(tǒng)的論述。亞里斯多德雖然將藝術提升到一定的位置，但是，并未動搖柏拉圖奠基的形而上學知識論傳統(tǒng)。在哲學上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進一步確立了“本體論”或“本質論”的知識范型；在認識論上，他以形式邏輯的方式，進一步完善了作為第一哲學的形而上學；在美學上，他提出了美是秩序、對稱和確定性，進一步規(guī)定了美的本質。雖然亞里斯多德努力彌合藝術與哲學、科學之間的分裂，但依然視哲學、科學為最高的知識形態(tài)。在亞里斯多德的努力下，藝術理論雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。他說：“我們在《倫理學》中談了藝術與科學以及其他諸如此類學問的區(qū)別，但是現(xiàn)在我們的討論是要說明，所有的人都主張，我們所說的智慧是探究事物的本因和原理的。因此，如前所述，我們認為有經(jīng)驗的人較有感覺的人聰明，藝術家較有經(jīng)驗的人聰明，匠師較手藝人聰明，而理論性質的知識較生產(chǎn)性質的知識更具智慧。故顯而易見，智慧就是關于某種原理和本因的知識。”可以看出，亞里斯多德哲學思維和知識理想的深層結構依然是柏拉圖式的。

文藝復興時期的許多藝術家理論家都喜歡使用“鏡子的隱喻”來形容藝術，認為藝術應該像鏡子一樣映照現(xiàn)實世界。達·芬奇說：“畫家的心靈應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！眠@種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！苯?jīng)由17世紀的古典主義，一直到19世紀的現(xiàn)實主義，無論從藝術創(chuàng)作上，還是藝術理論上，藝術再現(xiàn)論始終作為不可撼動的藝術法規(guī)或法典?？傊?，在西方傳統(tǒng)哲學思想影響下，側重再現(xiàn)摹仿的藝術本體論一直占據(jù)統(tǒng)治地位，形成了注重再現(xiàn)性的西方藝術傳統(tǒng)。

一般地說，注重從藝術反映的外在客觀對象方面去理解藝術，將藝術理解為現(xiàn)實生活的反映，將藝術隱喻為反映客觀世界的一面鏡子，還是具有一定的合理性依據(jù)的，這大概也是“藝術反映生活并認識生活”等觀念一直沿襲至今并被大眾所廣泛接受的一個原因。因為，直觀地看，藝術家和藝術作品都無可逃脫地置身于客觀的現(xiàn)實生活背景之中，無論何種形式的藝術創(chuàng)作都有一個如何面對和處理客觀現(xiàn)實對象的問題。但是，從藝術本體論的角度看，將藝術本體規(guī)定為客觀世界的摹仿再現(xiàn)，就會暴露出許多問題和弊端。也就是說，一旦我們把相對合理的依據(jù)確立為具有本體論意義的規(guī)定時，就意味著把相對合理性偷換為絕對合理性，于是強調反映客觀世界的藝術再現(xiàn)論就成為所有藝術的本質規(guī)定，這無疑就排除了理解藝術的其他可能性。

藝術再現(xiàn)論一旦僭越到本體論層面，則暴露出如下的歷史局限及理論弊端：

第一，過于強調客體性而忽視了主體性。藝術再現(xiàn)論建立在傳統(tǒng)實體本體論哲學基礎之上，它預設本體即實體，強調本體的客觀物質實在性，并將這種觀點挪用到藝術本體的規(guī)定上，但藝術并非純粹的客體實物，不應該將藝術品簡單地歸結為一般的實體化物品，因為藝術是人類實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物。而且，從現(xiàn)代本體論的角度看，藝術創(chuàng)造主體同樣可以獲得本體論的地位，因為離開了藝術家這一創(chuàng)造主體，就不可能有藝術品的創(chuàng)生。為了克服這一實體本體論難題，黑格爾甚至提出“實體即主體”的觀點。在藝術史上，浪漫主義、現(xiàn)代主義等藝術思潮都高揚藝術創(chuàng)造的主體性原則，對過分強調客體性的藝術再現(xiàn)論進行了強有力的反撥。

第二，過于強調外在性而忽視了內(nèi)在性。從人作為主體的角度看，所謂客體總是外在于人的客觀存在。實體本體論堅定地確信外部世界存在著不以人的意志為轉移的客觀本質規(guī)律，如果還需要承認有一個內(nèi)在的主體存在的話，那么，內(nèi)在主體意識的任務也只能是如何通過主觀認識去完成切近或符合外部客觀世界。按照這樣的邏輯，藝術的根本任務也就只能被限定在如何如實地反映或摹寫外在世界上。明顯的事實是，外部客觀世界只有作為藝術再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象時才有意義，或者說外部世界只能構成藝術創(chuàng)作的背景，而不能構成藝術創(chuàng)作本身。從現(xiàn)代本體論的角度看，離開藝術內(nèi)在性本身，反求助于外在于自身的外部世界來確立其本體，無疑取消了藝術自身的本體論根基。人只能通過內(nèi)在意向性來切近外部對象世界，人只能通過內(nèi)在自身性來確證生存的意義價值。反之，一旦將自身性確證轉讓給外在于自身的事物上，勢必會造成人的外化、物化，即異化現(xiàn)象。總之，藝術的本體論承偌或確證無法出讓或轉讓給外在于自身的外部世界，而應該從其內(nèi)在自身性中尋找。在藝術史上，標舉藝術自律性自足性原則的“為藝術而藝術”口號的提出，可以說是對這種從外部世界確立藝術本體論的一種激進的反叛。

第三，過于強調視像性而忽視了精神性。這里所說的視像性主要是指視覺觀看，與藝術再現(xiàn)論的喜歡使用的“鏡子隱喻”緊密相關。其實，實體本體論中始終隱含著“鏡子隱喻”，即看得見的實體。這種自然哲學態(tài)度同樣來自于人們的常識性經(jīng)驗，通常人們說的“眼見為實”表達的就是這種常識性經(jīng)驗。正是這種經(jīng)驗“常識”，確立起一種注重視覺觀看的本體論原則，其最為典型的表現(xiàn)即是傳統(tǒng)的反映論或認識論原則。美國當代哲學家羅蒂將其概括為“鏡式本質論”，法國后現(xiàn)代思想家德里達將其概括為“在場的形而上學”。在鏡子這一視像性隱喻的支配下，西方傳統(tǒng)本體論、認識論始終執(zhí)著于在場的實證性，追問“有一物存在”或“何物存在”。站在視像優(yōu)先論的立場上看，人與世界的關系，表現(xiàn)為“我看，故我存在”。也就是說，實體作為本體應該是可以看得見的“眼見為實”的實體。表面上看，視像優(yōu)先性原則有利于繪畫雕塑等視覺性藝術。但是應該注意到，實體本體論和符合認識論將“視看”限制在客觀實證的視線之中，將其僅僅理解為看到某物存在，理解為看到某種東西（實體）存在。然而，藝術的價值意義并不僅僅在于呈現(xiàn)人們所看到的東西，更重要的在于呈現(xiàn)人們無法看到的，如心靈、精神、情感、理想、愿望、體驗等等。這就提出了如何處理“眼”與“心”之間關系的問題，按中國美學的理解即是“虛與實”的問題。中國古典美學始終保有一種“尚虛”的藝術精神，主張“虛實相生”的美學原則，不過于執(zhí)著于“在場的實體”，而是將再現(xiàn)的視像性作為表現(xiàn)精神情感的媒介，由此生成“氣韻生動”“情景合一”的藝術意境。從此意義上說，藝術家的使命也許恰恰在于“呈現(xiàn)那無法呈現(xiàn)的東西”，而以視像為優(yōu)先性原則的傳統(tǒng)本體論和認識論則在此暴露出理論上的缺欠。

第四，過于強調現(xiàn)成性而忽視了生成性。按傳統(tǒng)哲學的理解，再現(xiàn)總是對某一物的再現(xiàn)，摹仿總是對某一物的摹仿，這就規(guī)定了再現(xiàn)摹仿總是對已經(jīng)存在的現(xiàn)成物的摹寫呈現(xiàn)。也就是說，藝術再現(xiàn)論預設了已成之物或現(xiàn)成之物的第一性或優(yōu)先性原則，導致藝術只能亦步亦趨地跟隨在現(xiàn)實之后去仿造某種已經(jīng)存在的東西?？巳R夫·貝爾曾十分尖銳的批評說：“再現(xiàn)常常是一位藝術家的缺點的標記?！鎸σ环嫷臅r候，他們會本能地后退到他們生活的世界當中，以此為參照來理解其中的形式。他們把創(chuàng)作出來的形式當作模仿現(xiàn)實的形式來對待，把一幅畫當作一張照片來看。”按照柏拉圖的說法，即便藝術家摹仿的床與木匠制作的床十分酷似，但不過是“現(xiàn)成的床”的復制摹仿，這不僅意義不大，簡直就是多此一舉。按照現(xiàn)成性優(yōu)先的邏輯，木匠當然要比畫家地位高，因為木匠可以制作實在實體的“現(xiàn)成品”，而畫家只能在平面畫板上摹仿“現(xiàn)成品”，不過是個低級的“摹仿者”。從這個意義上說，現(xiàn)成之物、已成之物第一性或優(yōu)先性原則決定了藝術再現(xiàn)摹仿的機械摹寫性，它基本上抹殺了藝術的創(chuàng)造性、生成性和想象性功能。

二、表現(xiàn)論美學與傳統(tǒng)哲學思維方式的閾限

表現(xiàn)（eXpression）是與“再現(xiàn)”相對應或相對立的一個十分重要的藝術概念。顯而易見，這兩個概念的對應或對立源自于“主客二分”或“主客對立”的傳統(tǒng)哲學思維方式。一般而言，藝術表現(xiàn)是指藝術所具有的表達或抒發(fā)主體情感的一種特殊方式和功能，亦稱藝術的表現(xiàn)性。由于藝術表現(xiàn)論特別強調情感的表現(xiàn)，因此也被稱為藝術隋感論。從傳統(tǒng)美學思維方式上看，如果說，藝術再現(xiàn)論堅持從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)來理解和界定藝術，強調藝術客觀真實地映照或反映客觀現(xiàn)實世界，那么，藝術表現(xiàn)論則堅持從主觀精神世界出發(fā)來理解和界定藝術，強調藝術抒發(fā)情感、憧憬理想、塑造心靈的意義與價值。

藝術表現(xiàn)論的哲學基礎立足于精神本體論、主體本體論、情感本體論之上，體現(xiàn)為一種主體主義的哲學思維方式。藝術表現(xiàn)論強調藝術世界屬于精神世界，認為藝術是表現(xiàn)主觀心靈世界的一種特殊方式。它堅持本體存在的精神性或主體性原則，把主觀精神存在看作是藝術存在的本源性基礎，追求內(nèi)在精神和主體情感的藝術表現(xiàn)，將藝術本體歸結為主觀世界的表現(xiàn)，將藝術作品對精神心靈世界的表現(xiàn)看作藝術的本質特征。

雖然，在實體本體論和符合認識論傳統(tǒng)的影響下，強調再現(xiàn)客觀世界的“再現(xiàn)論”始終占據(jù)統(tǒng)治性的地位，但作為與之對立的“表現(xiàn)論”也在不斷地發(fā)出自己的聲音，并在論辯爭執(zhí)中逐漸獲得了話語領導權。文藝復興時期興起的人文主義思潮標志著人的主體意識的覺醒與復蘇。人文主義者高揚人性和人道主義，反對神性和禁欲主義。尊重人的個性，表達人的情感，肯定人的欲望，成為整個時代的風尚。十七、十八世紀，經(jīng)驗主義哲學提出“存在就是被感知”，賦予主觀感覺經(jīng)驗以本體論或存在論的意義，對藝術審美經(jīng)驗中的感覺、想象、情感、欲望、快感等主體性因素進行了廣泛的研究，為藝術表現(xiàn)論的發(fā)展提供了哲學基礎。最值得提及的是德國浪漫派，他們更為側重的是從本體論的角度來看待藝術，認為唯有藝術才是這個世界得以存在的意義根據(jù)和價值本體。被譽為“浪漫王子”的諾瓦利斯主張“詩是對感性、對整個內(nèi)心世界的表現(xiàn)”，并認為“詩是一種純真的絕對的真實”。他號召人們“走向內(nèi)心”，超離有限的現(xiàn)實世界，回歸到本真的藝術世界。19世紀，伴隨浪漫主義藝術思潮的勃興，注重主體情感，注重靈感想象，注重理想愿景，注重個體心靈的表現(xiàn)論藝術觀念，得以空前的闡揚，從而形成西方藝術史上表現(xiàn)論美學發(fā)展的第一個高峰。

到20世紀初，以現(xiàn)代主義文藝運動的崛起為標志，表現(xiàn)論美學發(fā)展形成了第二個高峰。其中，以克羅齊和科林伍德為代表，建構了以情感表現(xiàn)為核心的美學和藝術理論體系，使“表現(xiàn)論”具有了完整系統(tǒng)的理論體系?？肆_齊的表現(xiàn)論美學建立在“心靈哲學”的基礎上，將藝術本體界定為心靈的直覺。與傳統(tǒng)本體論和認識論把實在作為世界的本體不同，克羅齊認為“心靈是現(xiàn)實，沒有一種不是心靈的現(xiàn)實”，“心靈主要是活動，而心靈活動是全部的現(xiàn)實”。直覺是心靈活動的原發(fā)點和起始點，而“藝術是純粹的直覺或純粹的表現(xiàn)”，因而美學或藝術哲學就是關于直覺的科學。在此基礎上，克羅齊提出藝術表現(xiàn)論最為核心的命題：“藝術即直覺，直覺即表現(xiàn)。”“藝術即直覺”首先意味著，藝術是一種心靈賦形的創(chuàng)造活動。其次，“藝術的直覺總是抒情的直覺”，藝術的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，因此，藝術是一種抒隋的表現(xiàn)。再次，“藝術即直覺”還意味著藝術是一種創(chuàng)造意象的想象活動。值得提及的是，在建立藝術表現(xiàn)論理論體系中，克羅齊對藝術本體論的傳統(tǒng)觀點進行了徹底的否定：否定藝術是一種物理事實；否定藝術是一種功利活動；否定藝術是一種道德活動；否定藝術是一種概念知識。在克羅齊看來，與其他人類活動不同，藝術作為人類的偉大創(chuàng)造，其最根本性的特征就是直覺性、情感性、意象性?？肆_齊的直覺說的突出特點是強調藝術想象和表現(xiàn)情感，強調藝術是主觀心靈的創(chuàng)造，高揚了審美的主體性。

然而，由于受制于傳統(tǒng)本體論和認識論的規(guī)定或影響，藝術表現(xiàn)論一旦進入本體論層面，依然會暴露出顯而易見的歷史局限及理論缺欠：

第一，過于強調主觀性而忽視了客觀性。由于藝術表現(xiàn)論依然難以擺脫兩元對立分裂的哲學思維框架，更加之，它所攻擊的主要對象就是主張藝術再現(xiàn)的客觀主義傳統(tǒng)，因而規(guī)定了它所采取的理論策略是比較簡單的“反其道而行之”，這就導致其走向客觀論的反面，即走向另一個極端。然而，從傳統(tǒng)認識論所使用的問題框架來看，無論主觀還是客觀，無論何者最重要，所有看似對立的觀點實質上都源出于一個共同的問題框架，即主客二分的傳統(tǒng)哲學思維方式。如果說，藝術再現(xiàn)論過分強調客觀性而忽視了主觀性，那么，藝術表現(xiàn)論則難以擺脫過分強調主觀性而忽視客觀性的理論窠臼。毫無疑問，藝術是人類實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物，忽視主體就等于取消了藝術。從這個意義上說，藝術表現(xiàn)論突破了“實體本體論”的重重限制，高揚主體性原則，無疑具有革新藝術觀念的歷史意義。但是，與藝術再現(xiàn)論附屬于冰冷的客觀世界一樣，藝術表現(xiàn)論退縮于自我主觀世界，將自身與客觀世界相隔離，走向了封閉自我的另一個極端。無論從生存主體還是從創(chuàng)造主體的角度看，主體與客體、人與社會環(huán)境是不可分割緊密相連的，藝術表現(xiàn)的主體論無視客觀世界存在，依然無法達成主客統(tǒng)一、物我合一、“人在世界中”的生存論美學境界。

第二，過于強調自律性而忽視了他律性。一般來說，表現(xiàn)論往往也會是唯美主義的崇尚者，他們都堅守“為藝術而藝術”的獨立自足美學原則。在此，主體自我獨立原則與審美自律獨立原則建立起內(nèi)在的統(tǒng)一性?？肆_齊明確闡明：“藝術就其為藝術而言，是脫離效用、道德以及一切實踐價值而獨立的。如果沒有這種獨立性，藝術的內(nèi)在價值就無從談起，美學的科學也就無從思議?！薄盀樗囆g而藝術”的藝術至上或藝術自律原則是現(xiàn)代主義運動的一個標志性口號，它對于擺脫政治、道德等外在強制性依附關系，確立藝術在當代文化中的特殊地位，起到了十分重要的作用。但是，它也促使藝術越來越脫離社會現(xiàn)實，越來越遠離大眾生活，現(xiàn)代主義藝術因此走向精英化路線，以至于逐漸喪失了藝術的社會文化功能。藝術作為人類文化整體中的一個重要組成，有其獨特的魅力所在，但是這并不足以讓它從整體文化背景中分離開來。因為，離開了整體文化背景，藝術就會成為遺世獨立的孤島。因此，我們認為，藝術與政治、藝術與道德、藝術與社會、藝術與歷史之間總是存在著千絲萬縷的依存性關聯(lián)，藝術需要在保持自身獨立的基礎上，與其他文化建立起廣泛的內(nèi)在聯(lián)系，這個聯(lián)系的基地就是人類的生存境遇。

第三，過于強調情感性而忽視了思想性。藝術表現(xiàn)論最為重視的是情感表現(xiàn)，主張將情感作為藝術的本體規(guī)定，可以說是一種“情感本體論”或“情感至上論”的美學觀。因此，藝術表現(xiàn)論基本上都帶有十分鮮明的反理性主義或非理性主義的色彩和印記。同樣受制于“主客二分”傳統(tǒng)哲學思維方式的影響，表現(xiàn)論嚴格區(qū)分感性與理性、情感與思想、感覺與邏輯、直覺與理智之間的根本性不同，反對理性意識的介入，凸顯了藝術的感性特征。應該承認，藝術創(chuàng)造活動不同于科學認知活動，它訴諸于情感，而不訴諸于概念，在這一點上，表現(xiàn)論說的沒錯。但是，表現(xiàn)論卻將情感抬升到極端的地步。我們認為，強調情感的重要性并不意味著完全排除掉理性；藝術中的情感表現(xiàn)也絕不是脫離整個意識狀態(tài)或心理狀態(tài)的孤絕的情感。藝術所表現(xiàn)的情感中積淀著深厚的豐富的社會歷史內(nèi)容，藝術中的情感是一種“情中寓理”“情中融理”“情理交融”的審美情感結構。理之于情，如鹽之于水，“體匿而性存”，知其存而難覓其跡，品其味而難見其形，正如葉燮所言：“情必依乎理，情得然后理真，情理交際?！?/p>

無論從何種意義上說，藝術表現(xiàn)論都應該視為是對傳統(tǒng)藝術再現(xiàn)論觀念的大膽反撥。藝術是情感的表現(xiàn)，將藝術本體同藝術家的情感表現(xiàn)緊密聯(lián)系起來，突破了將藝術僅僅歸結為摹仿外在世界的局限性，突出了藝術的主體性特征。藝術表現(xiàn)論是對創(chuàng)作主體隋感的重視，也是對藝術自律性的強調。但是，一如卡西爾所言的那樣，在兩元對立的傳統(tǒng)認識論思維框架中，從客觀的一極，擺向主觀的一極，依然難以真正解決藝術本體論的難題。換言之，側重主觀也好，側重客觀也罷，依然未能擺脫主客二分的兩元對立的哲學思維框架，依然難以彌合或改變諸多的分裂對峙局面，這無一不表征著藝術再現(xiàn)論與藝術表現(xiàn)論所存在的歷史限度及其理論弊端。

三、生存論美學與當代哲學思維方式的變革

我們認為，最能體現(xiàn)和代表當代哲學思維方式變革的就是馬克思的實踐哲學，因此，我們主張將“實踐存在論”或“實踐生存論”的基本立場和方法，作為當代美學、文藝學和藝術學研究的哲學基礎。作為美學的哲學基礎，“實踐存在論”或“實踐生存論”不僅提供了美學、文藝學與藝術學研究的當代視域與路徑，更提出了“藝術與生存”的本體論追問這一藝術哲學的根本性議題，因而奠定了當代美學理論與藝術理論建構的哲學根基。需要明確的是，這里所講的“存在論”或“本體論”并不是傳統(tǒng)意義上的“實體本體論”或“自然本體論”，而是“現(xiàn)代本體論”意義上的“生存本體論”。大致上說，傳統(tǒng)本體論與生存本體論的區(qū)別主要有以下幾個方面：首先，針對傳統(tǒng)本體論將客觀實體作為哲學追問的最高問題，生存本體論提出“人生此在優(yōu)先”的生存論原則，改變了傳統(tǒng)本體論只關注物質實體的“見物不見人”的哲學傾向，使“人的問題”成為當代哲學的核心命題。其次，針對傳統(tǒng)哲學探究客觀規(guī)律之真而忽視“意義世界”的“自然哲學”或“價值中立”態(tài)度，生存本體論追問人生的意義與價值，改變了傳統(tǒng)本體論遺忘“意義世界”的迷失，使“價值問題”成為當代哲學的重要議題。再次，針對傳統(tǒng)本體論極端抽象化、概念化的弊端，生存本體論提倡“面向事情本身”的現(xiàn)象學描述，改變了傳統(tǒng)本體論只追求抽象本質，導致理論與實踐脫節(jié)的“概念哲學”傾向，使當代哲學成為面向生活世界的實踐哲學；最后，針對傳統(tǒng)本體論貶低感性的“認識論”或“知識論”傳統(tǒng)，生存本體論張揚感性，改變了傳統(tǒng)本體論“理性獨斷”的弊端，使“感性回歸”或為當代哲學突出特征。

將存在理解為一種生存性的存在，將世界理解為一種與人交融互動的世界，這看起來似乎是一個簡單明了的道理，然而，要真正地理解其中的意蘊和旨趣，也許并不那么容易。之所以這樣說，主要是因為西方固有的傳統(tǒng)哲學思維和知識體系，以其形而上學的思維方式，將人與存在的追問引入了歧途。其中，執(zhí)著在場的實體本體論和主客二分的符合認識論，一直在現(xiàn)象世界與本體世界、經(jīng)驗世界與超驗世界、客觀世界與主觀世界的分離中，抽象化、概念化、邏輯化、本質化地理解世界，割裂了現(xiàn)象與本質、經(jīng)驗與超驗、感性與理性、具體與抽象、個別與一般、實在與概念、偶然與必然、實踐與理論之間的內(nèi)在關聯(lián)。這種哲學思維方式的極端發(fā)展，非但沒有更為深入地切近生活世界的本真狀態(tài)，反而使理論知識體系成為凌駕于生活世界、疏遠于生活世界的形而上學。在海德格爾看來，在世界的抽象化、概念化、邏輯化、本質化過程中，存在的本真本源，不僅未得到澄明呈現(xiàn)，反而越來越處于被遮蔽被遺忘的境地，導致“存在的遮蔽”或“存在的遺忘”。由此海德格爾給出了一個決斷式的判言，統(tǒng)攝西方兩千多年知識體系的實體本體論和符合認識論等形而上學思想傳統(tǒng)，不過是“存在的遮蔽”或“存在的遺忘”的歷史。因此，如何擺脫西方固有的形而上學思想重新思考存在的問題，就成為西方現(xiàn)當代哲學需要解決的重要問題，同時也成為西方現(xiàn)當代美學所面臨的重要問題。

如果說形而上學的歷史也就是存在遺忘或遮蔽的歷史，那么，對形而上學的顛覆與解構無疑意味著生存意蘊的敞開與澄明。在海德格爾看來，馬克思完成了形而上學的顛覆，終結了西方傳統(tǒng)哲學，馬克思對形而上學的顛覆，內(nèi)蘊著此在生存論的旨趣。所謂形而上學對存在的遺忘或遮蔽，在海德格爾議題中就是世界的“無家可歸的狀態(tài)”，而在馬克思的議題里就是世界的“異化”。對此，海德格爾說：“無家可歸狀態(tài)變成了世界命運。因此有必要從存在的歷史的意義思此天命。馬克思在基本而重要的意義上從黑格爾那里作為人的異化所認識到的東西，和它的根子一起又復歸為新時代的人的無家可歸狀態(tài)了。這種無家可歸是從存在的天命中在形而上學的形態(tài)中產(chǎn)生，靠形而上學鞏固起來，同時又被形而上學作為無家可歸狀態(tài)掩蓋起來。因為馬克思在體會到異化的時候深入到歷史的本質性的一度去了，所以馬克思主義關于歷史的觀點比其余的歷史學優(yōu)越。”面對世界的“無家可歸的狀態(tài)”，海德格爾試圖通過存在的去蔽澄明，尋找“詩意棲居”的安身立命之所；面對世界的“異化”狀態(tài)，馬克思通過感性的對象性的實踐活動，尋求人的全面自由解放。

馬克思將生產(chǎn)實踐活動作為人之本源性的生存方式來理解，認為人的存在方式的本源性秘密就在生產(chǎn)實踐活動之中。與傳統(tǒng)的形而上學思想家不同，馬克思對人的生存境遇的思考，始終建立在實踐哲學的觀點之上。傳統(tǒng)形而上學將世界理解為抽象的“精神”或抽象的“物質”存在，而馬克思則從現(xiàn)實的感性的對象性活動即生產(chǎn)實踐活動出發(fā)來理解世界及其人的存在，從而描述人的生存境況，揭示人的存在方式的本源性秘密。馬克思始終關注人的生存境遇和人的存在方式，深刻地分析與批判了資本主義生產(chǎn)條件下人之異化的生存狀況，致力于探尋人類自由與解放的道路。正是通過對生產(chǎn)實踐活動的生存論把握，才可能真實地描述人的生存境遇，探詢?nèi)说拇嬖诜绞?，解答人的存在之謎，解答藝術審美之謎。因此，從實踐生存論視域出發(fā)，才可能真正理解馬克思哲學革命的精神實質，進而理解馬克思實踐美學的生存論意蘊。

需要強調的是，無論是馬克思實踐哲學的革命性變革，還是現(xiàn)象學的哲學范式轉向，要真正理解其思想變革或轉向的重大理論意義，就必須明了西方傳統(tǒng)實體本體論和符合認識論的歷史限度及其理論缺欠。正如馬克思主義的創(chuàng)立是哲學思想范式的革命性變革一樣，西方哲學“現(xiàn)象學轉向”“生存論轉向”以及“后現(xiàn)代轉向”等，均屬于當代哲學思維方式整體轉換變革的重要組成部分。由馬克思開創(chuàng)的“實踐存在論”或“實踐生存論”，以及由胡塞爾、海德格爾、薩特等哲學家開創(chuàng)的現(xiàn)象學與存在論哲學思潮，他們的共同之處在于，都對西方傳統(tǒng)形而上學發(fā)動起顛覆性的攻擊，并由此生成出一種與傳統(tǒng)本體論、認識論迥然不同的新哲學形態(tài)或新哲學思維方式。也就是說，對于20世紀西方哲學來說，正是基于突破傳統(tǒng)哲學，突破實體本體論，突破符合認識論，突破“主客二分”哲學思維方式的種種努力，馬克思的實踐論哲學、胡塞爾的現(xiàn)象學哲學、海德格爾等人的存在論哲學以及后現(xiàn)代哲學等20世紀的重大思想方式和理論范式的變革轉型，才具有了整體范式轉向的共同譜系特征。這種理解和把握的意義在于，當代哲學諸多轉向和流派所攻擊并加以瓦解的對象是共同的，只不過他們選擇了不同的路徑和方向，如果需要將這一總攻目標加以精確的概括，即傳統(tǒng)形而上學的終結，如果再需要加以具體表述的話，即實體本體論、符合認識論以及“主客二分”的哲學思維方式的終結。不理解這一點，就無法理解西方當代哲學為什么會呈現(xiàn)出諸多轉向的整體趨勢；不理解這一點，就無法理解馬克思哲學變革的思想史意義，即無法在西方哲學內(nèi)在邏輯展開的整體背景中闡釋馬克思哲學革命的重大思想史意義；不僅如此，不理解這一點，就只能將馬克思思想的理論內(nèi)涵再度放置于實體本體論和符合認識論的傳統(tǒng)哲學思維框架中加以把握和闡釋，其理論后果是，只能據(jù)守在傳統(tǒng)哲學的視域中對馬克思哲學進行一次又一次的改寫，將馬克思的思想學說居留在傳統(tǒng)哲學的問題框架之中，使其更加適合于傳統(tǒng)哲學的解釋模式，從而導致其開創(chuàng)性、超前性、革命性的理論變革意義始終處于被遮蔽的狀態(tài)之中而難以真正彰顯出來。

[本文為國家社會科學基金重大項目：“馬克思主義視域下的資本現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性問題研究”、遼寧省教育廳哲學社會科學重大基礎理論研究項目：“社會轉型語境中的文學批評研究”的階段性成果。]

（作者單位：遼寧大學文學院、當代文化藝術研究中心）

（責任編輯：孟春蕊）