王學(xué)謙　夏正娟

書寫時代熱點是劉心武小說創(chuàng)作非常鮮明的特點。他的社會嗅覺異常敏銳，往往能夠率先發(fā)現(xiàn)社會普遍關(guān)心的重要問題。在文壇普遍熱衷于以冤假錯案為表現(xiàn)對象控訴“文革”的時候，他的《班主任》卻發(fā)現(xiàn)了“文革”給人們造成的精神創(chuàng)傷——“青少年的精神創(chuàng)傷”，將文學(xué)對“文革”的批判從單純的政治否定擴散到文化啟蒙。他的《愛情的位置》率先指出愛情在人生中的重要位置，將社會巨變時期人們蠢蠢欲動的愛欲充分合理化?！段覑勖恳黄G葉》率先提出人的個性問題，《如意》則是大膽的以人性為構(gòu)架的小說。《5·19長鏡頭》《公共汽車詠嘆調(diào)》等紀實小說則是從人們普遍關(guān)注的社會現(xiàn)象入手，探究背后的社會心理和道德倫理，而“紀實小說”這種文體也是經(jīng)劉心武的實驗才得以進入學(xué)界的研究視線?！剁姽臉恰返摹敖郯晔浇Y(jié)構(gòu)”迎合了文壇敘事探索熱潮，其對北京市民生活的敘事則是對尋根文學(xué)的回應(yīng)。1992年，長篇小說《風(fēng)過耳》問世，陳曉明、張頤武等批評家發(fā)現(xiàn)劉心武小說開始進入“后新時期”階段。前幾年出版的《站冰》《京漂女》等短篇小說集則是“底層文學(xué)”非常妥切的參照文本?，F(xiàn)在，我們回過頭來仔細思考、估量，劉心武這種對社會、文壇熱點的全力追尋和敏銳反應(yīng)，未必算得上良好的文學(xué)精神，但是，這種熱情的跟蹤和奔波所留下的足跡卻也有著不容抹殺的文學(xué)史意義。本文所論述的位體交叉橋》（1981）是劉心武的一部中篇小說。這部作品也具有劉心武小說善于發(fā)現(xiàn)社會問題的特點，也存在著80年代初期流行的宏大敘事的一點痕跡，但是，這篇小說不僅在敘事技藝上遠遠高于《班主任》等作品，顯示出他超越自我模式的努力，而且，在整個80年代的小說創(chuàng)作中也不可小覷。更為重要的是，又具有某種超前性，它對原生生活狀態(tài)的描?。骸氨本┮徊糠值赜蛞徊糠质忻竦恼鎸嵣詈驼鎸嵡楦小?，“按照它本來的樣子。它壞也罷、好也罷，我們不愿把它美化”，帶有濃郁的新寫實小說意味，可以算作80年代末期以后拒絕崇高的日常敘事的先驅(qū)文本。

一、生活焦慮淹沒了希望

歷史理性信仰是70年代末80年代初知識分子的普遍共識，大家都真誠地相信進步，相信當下的政治、經(jīng)濟、文化必然優(yōu)于過去，相信歷史總是遵循著一定上升性的規(guī)律運行。積極樂觀是當時理性敘事的情感基調(diào)。這種積極樂觀的精神滲透在許多方面，不要說改革文學(xué)，即使是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和那些呼呼人性的作品，也呈現(xiàn)出明顯的亮色。在清算“文革”及其根源的過程中，帶著對新時代改革、未來的美好期待，大家普遍樂觀地認為，美好的人性可以治愈一切社會問題，現(xiàn)代化建設(shè)實現(xiàn)國家富強的同時，個人必將步入幸福的生活。相較于同時期的小說，《立體交叉橋》的獨特性在于小說情感基調(diào)的不穩(wěn)定。一方面，與主流敘事一樣，敘述者也樂觀地認為，一旦實現(xiàn)了現(xiàn)代化，一切社會問題都必將得到圓滿解決；另一方面，小說人物在處理這些社會問題時，所表現(xiàn)出來的失望，甚至絕望的情緒常常會消弭敘述者營造的樂觀情緒。

首先，在小說敘述者眼里，人的本性是善的，美好人性的復(fù)蘇可以抵制、消解惡的萌芽。侯銳、侯勇兄弟因房子問題發(fā)生打斗。值得注意的是，侯銳、侯勇兄弟倆打斗的結(jié)束不是因一方力量占有優(yōu)勢，而是美好人性的復(fù)蘇使然。侯銳、侯勇正打得不可開交之時，妹妹侯瑩受到刺激尖叫一聲，躲入外屋的方桌之下。看到痛哭的妹妹，二人都停止了打斗。侯勇回憶起兒時與妹妹一同在方桌下游戲的場景，“忽然產(chǎn)生了一種良心發(fā)現(xiàn)后的懺悔感，啊，妹妹，親生的妹妹，不該這樣對待她呀！……”小說想象侯勇懺悔行為的思想資源是當時頗為流行的人道主義思潮，即相信有普遍的人性存在，相信人的本性是善的，相信美好人性可以“敦風(fēng)化俗”。

另外，作家將工業(yè)化想象為是當下生活走出困境的必然選擇。小說設(shè)計了一些因現(xiàn)代科技的出現(xiàn)，人物心情改觀的細節(jié)。侯銳回家的路上，發(fā)現(xiàn)路邊的廣告背景出現(xiàn)了變化：孫悟空不再在空中騰云駕霧，而是從松下電視中飛出。原本沮喪的侯銳立即感覺到“生活畢竟還是有了一些變化，多年來人們所向往的東西，即便還不能立即獲得，總算有了實現(xiàn)的可能?！鄙钜故稽c，起重機仍然在工地上運作?？吹竭@景象，“侯銳焦灼的心上流過了一股溫流。”劉心武這種對生活的想象方式在70年代末80年代初，非常普遍。賈平凹、李杭育、王蒙等作家這段時期的小說都表達了這種積極、樂觀的信念。賈平凹《雞窩洼的人家》里的村民在禾禾的帶領(lǐng)下相繼進入機械化的幸福生活。李杭育《最后一個漁佬兒》雖然揶揄了工業(yè)文明對環(huán)境的污染，但“漁業(yè)生產(chǎn)講究科學(xué)化、現(xiàn)代化”仍然被作為生活發(fā)展的必然方向來敘述?！渡吃钸z風(fēng)》里的耀鑫如?？粯訄猿衷煲蛔鶄鹘y(tǒng)的畫屋，心里卻明鏡似的，兒子的二層小樓要遠遠優(yōu)于自己造的傳統(tǒng)畫屋。陳繼光《旋轉(zhuǎn)的世界》里的一家四口更是提前步入高科技的現(xiàn)代化生活。

但是，《立體交叉橋》在積極、樂觀、希望的同時還摻雜著悲觀、絕望的消極情緒，從而顛覆了樂觀的歷史理性敘事，使整個文本的日常敘事變得混沌而暖昧。

小說開場講述了周末回家的侯銳看到依然破舊的“東單飯館”、照例排長隊買油條的人群，失望一下子網(wǎng)住了侯銳的情緒。隨著人物主體意識對外在于自我的世界的敵意的升級，樂觀、希望在人物自我的現(xiàn)實體驗面前，變得蒼白、無力，“失望”情緒開始不斷膨脹，直至成長為一股左右人的力量。敘述者每一次為小說人物點燃希望之光時，火苗尚未穩(wěn)定，便被失望之風(fēng)吹滅了。

與“廣告的最新變化”相比，回到家的侯銳發(fā)現(xiàn)那一點點變化完全沒有輻射到他的日常生活，他周圍的一切沒有任何變化，附近的公共廁所依然臟亂，一家七口依舊擠住在十六平方米的兩間小屋里。糟糕的居住環(huán)境令生活其中的人的不滿情緒像一顆不定時的炸彈，隨時爆炸。侯勇見到大哥侯銳回來了，全然沒有與大哥重逢的欣喜，招呼也不打，只是抬眼點了下頭。隨著故事的深入，敘述者逐漸將小說主導(dǎo)地位讓位于人物本身。人物言行不再依據(jù)敘述者的價值觀，而是自身的性格邏輯。于是，兄弟倆的不滿情緒很快爆發(fā)為一場打斗。表面上，美好人性的復(fù)蘇很快平息了這場爭執(zhí)，但是，這只是暫時的，當小說人物依據(jù)自我意識行動時，這種美好人性就脆弱起來。

得知侯瑩相親再次遭遇失敗，侯銳“用一種冷酷的語調(diào)說：‘還見什么？人家瞧不上小瑩，嫌小瑩太沒常識，連香港是個什么地方也說不清。”“母親”聽后，絕望的情緒一下子罩住了全身。相親前的侯瑩，“亭亭地玉立在大家面前時，每一個人都不禁有點兒吃驚，這就是平時望去平淡無奇的侯瑩么？”；相親失敗的侯瑩，在“母親”眼里，則成了“副嘴唇微展、兩眼發(fā)直的呆相”。絕望的情緒將侯銳、“母親”都引向了“非人”的狀態(tài)，侯瑩相親一次又一次的失敗，讓他們?nèi)諠u意識到，他們所期望的“待價而沽”的商品本質(zhì)上只是根不值錢的草。

“瞧你這副模樣，難怪人家瞧不上你。什么香港不香港的，我就不信是為那個瞧不上你，還不是因為你這死魚相，你就不會活泛點嗎？說了你多少遍，你還是搓衣板似的，誰喜歡你這樣的娘兒們！……”曲

在家人的輪番轟炸之下，侯瑩再次鉆到了方桌底下。大家這才意識到侯瑩可能瘋了。意識到這個問題的侯銳、“母親”，首先想到的是瘋了的侯瑩怎么嫁人，而不是作為哥哥、母親心疼妹妹的親情流露。侯勇回家后，建議立即將侯瑩送往精神病醫(yī)院，但是，侯勇之所以提出將侯瑩送往精神病醫(yī)院，全然不是出于對妹妹的關(guān)愛，而是有自己的算盤。侯瑩如果去了精神病醫(yī)院，侯勇便能以妹妹無力照顧老人為由，申請將戶口調(diào)回北京。直到將侯瑩送往精神病院的途中，侯勇也沒有一絲美好人性復(fù)蘇的跡象。雖然小說結(jié)尾處留了希望的種子，敘述者設(shè)計了錢二壯誓娶侯瑩的內(nèi)心表白，但是，侯瑩被送往精神病院這一行為的實施便意味著母子之情、兄妹之情的坍塌。

因此，我們不妨說，在《立體交叉橋》中理性信仰與日常敘事常處于一種膠著的狀態(tài)，且日常敘事起著主導(dǎo)作用。理性信仰的樂觀、積極，每遭遇日常經(jīng)驗時，便轉(zhuǎn)化為絕望、頹喪的情緒；一旦絕望、頹喪的情緒占據(jù)小說情感的主要位置，敘述者又立即設(shè)置一些光明的細節(jié)來緩和這種消極的情緒。但是，這種緩和根本于事無補，只是作家的自我安慰罷了。

二、“窩囊廢”與成功者

“窩囊廢”主要指涉的是由于性格方面的怯懦直接導(dǎo)致行為能力的欠缺。契訶夫《窩囊廢》講述了家庭女教師尤利婭·瓦西里耶夫娜領(lǐng)薪水時遭老板層層盤剝，卻仍向老板道謝的故事。在契訶夫眼里，正是尤利婭·瓦西里耶夫娜的怯懦助長了他者的巧取豪奪。同樣使用“窩囊廢”這一標簽，在劉心武那里更具有鮮明的時代特征，它不是性格的怯懦，而是個人無法適應(yīng)庸俗的世俗化的普遍傾向而遭社會放逐。也就是說，社會日常欲望正以無聲的強大力量悄悄地蔓延。劉心武的這種無意發(fā)現(xiàn)意味著，新時期文學(xué)的日常敘事開始“浮出歷史地表”。

為了明晰“窩囊廢”標簽的具體內(nèi)涵，我們先考查一下小說所言的“成功者”的標準。侯銳與葛佑漢是大學(xué)同學(xué)，二人畢業(yè)后都進入中學(xué)成為一名中學(xué)教師。葛佑漢因教學(xué)實績差被調(diào)至圖書館。在圖書館，葛佑漢也是三天打魚兩天曬網(wǎng)，“半真半假地時時為慢性腎炎而病休?！焙钿J的教學(xué)實績則非常優(yōu)秀，工作能力在學(xué)校有口皆碑。但是，“在現(xiàn)今的生活中，他覺得自己簡直是個廢物！‘窩囊廢！他自己罵著自己……”候銳給自己貼上“窩囊廢”的標簽，依照的標準便是葛佑漢的“成功”——一個不合格的中學(xué)老師居然可以住上三居室。同樣，弟弟侯勇罵哥哥侯銳“窩囊廢”，參照的也是葛佑漢的“成功”。侯勇岳父、岳母都是部級干部，居住在豪華裝修的四室一廳，大兒子卻因父母無力為他謀得一個更好的前程，而時常咒罵父母都是“窩囊廢”。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說中所言的“成功者”，全然沒有主流敘事中所強調(diào)的奉獻的精神、性格的強勢、事業(yè)的成功，而是以能否獲取更為豐厚的利益為標準。雖然敘述者對這些“成功者”持一種明顯的批判態(tài)度，但與主流敘事的處理方式不同的是，小說沒有設(shè)計一個正面人物形象來達到進一步批判葛佑漢等人、歌頌正面價值觀的目的，小說中的人物反而都自覺以葛佑漢、傅燕敏等“成功者”作為認識自我、他者的標準，從而為自我、他者貼上“窩囊廢”的標簽。

在葛佑漢、傅燕敏等“成功者”的參照下，《立體交叉橋》里的人物都處于困頓的生活狀態(tài)。侯銳一家七口擠住在十六平方米的房子中，葛佑漢一家三口居住在“格局最佳的三層樓上的三居室單元”；侯銳一家花高價都買不到花生油，葛佑漢卻能以市場價搞到一大桶；知名編劇家蔡伯都居住的房子正是葛佑漢所不屑一顧的，“那兒地勢低，一下雨樓底下全成了蛤蟆塘”……與70年代末80年代初主流敘事所謳歌的甘于清貧的人物不同的是，侯銳等人都不滿足于現(xiàn)在的生活狀態(tài)，卻無力改變。侯銳一家都盼望著居住環(huán)境能盡快得到改善；侯勇希望將工作調(diào)回北京；“母親”則艷羨著親家母家豪華的生活，希望女兒也能嫁入“豪門”；二壯心儀于侯瑩，幾次提親都因家境貧寒遭到侯瑩母親的拒絕……即使是最為理想化的人物，知名編劇蔡伯都也逃不過日常價值觀的“欺壓”。當侯銳兄弟問起蔡伯都妻子工作調(diào)動問題時，蔡伯都的眉毛立即擠成一團。蔡伯都妻子現(xiàn)在的工作單位離家較遠，想調(diào)到離家近的工廠，但一直沒有眉目。正是由于意識到自己內(nèi)心的欲望，而這種欲望又無處釋放，令這些人都陷入“窩囊廢”的境遇。

值得注意的是，“窩囊廢”的指認表達個體具體欲望訴求的同時，也貶低了自我、他者的人格。因此，以“窩囊廢”價值觀為主導(dǎo)，小說中呈現(xiàn)的日常生活中的人與人之間的關(guān)系必然是不平等的。侯勇娶了將門之女，可以為家人提供一些物質(zhì)利益，因此，侯勇在家的地位則明顯地高高在上。不僅父母、兄妹都敬他為家里的“恩人”，他自己也如此看待自己。侯勇形容自己的大哥侯銳為“窩囊廢”，罵自己的妹妹侯瑩是“死豬”，將自己的家比作“狗窩”。當侯銳向“母親”抱怨侯勇對家人的不尊重時，“母親”言道：“小勇沒少為家里謀福利。沒有他，咱們能看上電視嗎？沒有他，咱們連小廚房也打不起來喲……”聽此言后，“覺得自己簡直是個廢物”的侯銳自然沒有質(zhì)疑“母親”將物質(zhì)設(shè)為平等人格前提的觀點，反而認同了這種觀點。

小廚房也是侯勇連找磚帶找人，幾天之內(nèi)給蓋起來的；母親還忘了提及煤氣罐，那也是侯勇出差期間給弄的；而侯銳，這類的事他不是不想辦，卻一件也辦不成……在這樣一種情況下，怎能不承認侯勇在家庭中的特殊地位，又何必去奢求他的禮貌呢？

生活在以物質(zhì)利益為首位的家庭環(huán)境之下，不能為大家牟利的侯瑩便自然活得低人一等。侯勇心情不好，看到因上夜班正熟睡中的侯瑩，便“猛地拉起了侯瑩來，嚷罵著：‘還睡！死豬似的！……”被驚醒的侯瑩本能地尖叫了聲，侯勇“更加憤怒地恣罵起來：‘你喊什么？殺豬了嗎？……”侯瑩聽清二哥的咒罵，不禁嚎啕大哭起來。聽聞吵鬧后，“母親”略微數(shù)落了侯勇“太毛手毛腳了”，反而責(zé)怪女兒，“小瑩也太嬌氣，別嚎喪了，你要還睡，就挪到下頭去睡”。

三、當代日常敘事的承繼與突破

《立體交叉橋》釋放個體欲望的日常生活書寫方式是“日常敘事”重新回歸文學(xué)的重要表征。建國以來，日常敘事一直是“政治”與“文學(xué)”爭奪的“兵家重地”。日常敘事對個體經(jīng)驗的關(guān)注、感官欲望的青睞，在一個政治話語為唯一標準的時代，無疑是一枚非常危險的炮彈。因此，如何改造這枚炮彈使之有效地服務(wù)于當前的政治斗爭，成為“十七年”文學(xué)的主要任務(wù)。相應(yīng)的，當代文學(xué)日常敘事主流傳統(tǒng)則是將日常話語納入到政治話語系統(tǒng)中敘述。這種日常敘事的資源是“左翼文學(xué)”、解放區(qū)文學(xué)，在“左翼”作家那里，日常生活中的人與人之間的關(guān)系往往被描述為被壓迫者之間、被壓迫者與壓迫者之間、壓迫者之間的關(guān)系，人的政治性取代了作為個體人的基本欲望。當個體欲望與革命之間發(fā)生矛盾時，摒棄前者、臣服后者是小說人物的共同選擇。到了“十七年”，“革命”被置換為具體的國家政策、政治，譬如婚姻自由、抗美援朝、農(nóng)村合作化、“大躍進”、階級斗爭等等，日常生活不具有獨立存在的意義，其存在的合法性取決于是否體現(xiàn)出國家政治。我們知道，日常敘事的個人性、經(jīng)驗型、感性天然地決定了它與社會理性敘事的對立、矛盾的姿態(tài)。但是，在大量的作品和具有影響力的批評中，我們往往看不到日常敘事與政治理性的沖突，相反，日常敘事常常圍繞著社會政治生活而呈現(xiàn)。作家依靠個人生活經(jīng)歷和生活積累進行創(chuàng)作受到排斥、否定，“重大題材”即那些體現(xiàn)當時政治運動、政策意圖的創(chuàng)作受到鼓勵。鄉(xiāng)土小說轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗r(nóng)村題材”創(chuàng)作，趙樹理盡管善于配合當下國家中心工作，但是，很快就顯得不合時宜，《三里灣》雖然是第一部寫合作化運動的長篇小說，卻被認為缺乏深刻性，而后來被認為具有深刻性的《創(chuàng)業(yè)史》則是以更嚴峻的眼光審視鄉(xiāng)村生活，階級斗爭、思想斗爭被貫徹到生活的每個角落，梁生寶與徐改霞的愛情不得不中斷敘事。后來所說的“紅色經(jīng)典”也往往具有類似的情況，在紅色經(jīng)典中（以革命歷史題材與農(nóng)村題材為主），日常生活和個人生活被最大程度壓縮。即使偶然出現(xiàn)少量的日常生活敘事，也是直接對社會主旋律的回應(yīng)。這種情況日益嚴重，直到“文革”時期，“樣板戲”和浩然的《金光大道》，日常生活完全被社會所謂重大政治主題所覆蓋。

在主流之外，一部分作品則偏離了社會理性敘事的軌道，嘗試用感性的語言再現(xiàn)日常生活的種種不確定性。這種彰顯個人主體能動性的日常敘事的思想資源可追溯至五四時期的個性解放思潮。張愛玲則是從人性的角度描述日常生活，其“人生安穩(wěn)的一面”的藝術(shù)追求將日常敘事推向了巔峰。建國后，五四的啟蒙日常敘事與張愛玲的人性日常敘事皆遭到了驅(qū)逐，日常敘事在“十七年”并未形成一股某種力量，而是散落于星星點點的作品之中。這些作品或為日常敘事存在的合法性進行闡釋，或嘗試建構(gòu)一個獨立于政治空間的日?？臻g，或著迷于一種模糊的、經(jīng)驗的、感性的日常審美原則……建國初期，蕭也牧《我們夫婦之間》是較早提出日常生活具有存在的合法性的一部作品。這篇小說打破了政治話語改造個人話語的慣常敘述模式，呈現(xiàn)了個人話語改造政治話語的合理過程。在丈夫李克以及日常生活環(huán)境的影響下，張同志也開始學(xué)會了打扮自己。在曇花一現(xiàn)的百花小說中，涌現(xiàn)出一批超越當時主流文學(xué)規(guī)范的日常敘事，如宗璞《紅豆》、鄧友梅《在懸崖上》、豐村《美麗》、路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》、陸文夫《小巷深處》等作品中都出現(xiàn)了一個個纏綿悱惻的愛情故事。這些愛情故事之所以“剪不斷，理還亂”，主要因為作者擺脫了當時主流文學(xué)敘事規(guī)范，沖破了政治原則的束縛，聽從心靈的呼喚，讓真情自然流露。阿章《寒夜的別離》、方紀《來訪者》等作品寫出了因工作、愛情、親情等方面出現(xiàn)問題而產(chǎn)生的一些真實的個人情緒。阿章《寒夜的別離》里的“他”已另組家庭，并生兒育女，“她”心里仍對“他”念念不忘?！拔乙彩且粋€活生生的人，怎么會不希望有個幸福的家庭呢？”道出了她隱忍多年對幸福家庭的渴望。方紀《來訪者》里的康敏夫執(zhí)著于一個已不愛他的女子，最終眾叛親離。在這些作家眼里，為了政治犧牲個人的日常體驗，“是她的可貴之處但也是個悲劇”。

“文革”結(jié)束后，主流敘事恢復(fù)的是“十七年”文學(xué)的主流敘事?！皞畚膶W(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”雖然掙脫了“階級斗爭”思維模式的束縛，卻沒有恢復(fù)個人話語的身份，仍然是政治理性規(guī)約下的創(chuàng)作。70年代末80年代初，知識界在否定“文革”的同時重新確立了一種新的價值觀，即為實現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)的奉獻精神，這種價值觀本質(zhì)上依然是政治話語的一種。個人的自我意識被想象為是作為“非我”狀態(tài)存在的“國家“四個現(xiàn)代化”“黨”等政治象征，奉獻精神的彰顯便意味著“自我”的主體能動性被轉(zhuǎn)化為對“非我”世界的被動接受。

相形之下，《立體交叉橋》的處理則顯得深刻許多。小說人物的主體沒有臣服于政治意識形態(tài)，而是萌發(fā)了對日常生活幸福的強烈渴望。侯銳青少年時期曾一度接受了主流敘事的價值觀，“決心扎根農(nóng)村，為在農(nóng)民子弟中普及中等教育干一番事業(yè)。在這種心氣最盛的時候，他一度半年才回一次家。”但是，“文革”結(jié)束后，這種信念很快被“紛亂的世事”絞斷了，“縱情享受城市特有的物質(zhì)欲精神生活”成為侯銳的主要人生目的?！昂钿J近年來每周必回家，甚至于一周回家兩次。其實從他那個學(xué)校跑回家來，要步行兩里路，搭乘長途汽車，再換市內(nèi)汽車，時間、精力的消耗都很大?？伤€是寧愿得空就往家跑?！睆哪撤N程度上說，小說描寫侯銳等人對舒適安逸生活的渴望，對日常生活的真實體驗，即意味著小說偏離了主流的理性敘事，續(xù)接了宗璞、茹志娟等作家的日常敘事傳統(tǒng)，但是，也有所不同。宗璞、茹志娟、蕭也牧等知識分子將日常生活視為革命勝利的果實，因此，并不能看到日常生活中豐富、復(fù)雜、骯臟的一面。如果說宗璞、茹志娟等作家為我們描繪了一幅幅日常生活的詩意畫面，劉心武則看到了日常生活的庸俗的復(fù)雜的地方和“藏污納垢”的一面，這是劉心武帶來的新意。侯勇為了一己私利，將妹妹送去精神病醫(yī)院。只因侯勇娶了將門之女，“母親”便開始格外寵溺侯勇，即使侯勇咒罵家是個狗窩、大哥侯銳是“窩囊廢”、妹妹侯瑩是頭豬，“母親”也是維護侯勇，斥責(zé)侯銳、侯瑩。從這個層面，小說對人性惡的一面的呈現(xiàn)，頗有張愛玲日常敘事的意味。我們在侯勇、“母親”等人身上，不難看到張愛玲筆下曹七巧大哥、鄭先生夫婦等人的身影。侯銳、侯勇兄弟發(fā)生第二次沖突時，敘述者曾發(fā)表一段議論，“為什么即便人們產(chǎn)生了愿留在苦地方建設(shè)祖國的想法，又很容易被葛佑漢這類人的情況，也就是不公平的情況，刺激得失去了內(nèi)心里美好純潔高尚的情感？”但是，敘述者對小說人物言行的干預(yù)不僅沒有取得預(yù)期的效果，反而更顯出一種無力感。我們不難發(fā)現(xiàn)，小說正在啟動一種新的敘事方式。日常生活的庸俗、復(fù)雜乃至骯臟、作者無可奈何的無力感等恰恰是后來的新寫實小說日常敘事的重心。

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：王雙龍）