侯馬　　王士強

王士強：我想咱們還是從你的職業(yè)身份談起。你是一名警察，同時還是一位領導，這個身份意識形態(tài)性比較強，是非常體制化的，但是你詩歌的身份又是一位先鋒詩人。這兩個身份分析起來其實很有意思，距離比較遠，有的地方幾乎是完全相反的，因為先鋒詩歌是強調主體性、獨立性的，警惕意識形態(tài)的侵襲，抵制體制、機制對人的控制和異化。但是你在這兩種身份上都做得很出色，你是怎么做到的？

侯馬：這是我創(chuàng)作生涯中一直思考的一個問題，也是很多時候我容易被問到的一個問題，應該說我現(xiàn)在的思考比以前也還是有深化的。我的詩歌創(chuàng)作一開始受過很多人的啟發(fā)，其中對我影響更明顯一點的有美國詩人斯蒂文斯和弗羅斯特。斯蒂文斯在當時也被認為從事著一個毫無詩意的職業(yè)，而他寫的是美國非常前沿的一種詩。然后我注意到他本人其實很多年也有這樣的困惑，覺得他的職業(yè)不適合寫作，但是后來，他覺得這個職業(yè)也挺好，他說這職業(yè)賦予詩人一種特色。我的感覺正是如此。我喜歡斯蒂文斯并不是因為他業(yè)余寫作，我覺得他詩歌中吸引我的特質，在背后一定與他的職業(yè)生涯是有關系的。就像我自己，能寫出現(xiàn)在這樣的一些詩歌，一定受我職業(yè)生涯很深的影響。所以從表面上看它是一種矛盾，但是如果往更深處看，它有一種磨合，也有一種互相的激發(fā)。

我最近在思考一個問題，就是實際上從浪漫主義、現(xiàn)實主義一路走過來，先鋒派的表現(xiàn)形式很多，基本上很多現(xiàn)代詩歌從誕生之日起就比較強調超現(xiàn)實，因為它帶來的藝術感覺似乎更純粹。但我寫的詩在很大程度上是非?，F(xiàn)實的，我就考慮，你寫現(xiàn)實怎么才能抗衡超現(xiàn)實這種藝術魅力？那就必須在真實上下功夫，就是你無限真實，比別人走得更遠，這樣一來，這種真實的力量可能才會產生超越現(xiàn)實的藝術力量。而我為什么相對來說，能走得這么遠、這么真實，我覺得跟我的職業(yè)有著很深的關系，就是我的思考更理性，觀察更客觀，下筆更冷、更酷。所以我覺得在這種意義上，反過來講，這個職業(yè)的矛盾性反而給我?guī)砹嗽鲩L性。但是這肯定只是一方面，另一方面，一定也會有一種束縛和約束。我們創(chuàng)作的過程永遠是一個表達觀念同時也突破觀念的過程，總有一種更強的觀念在影響你，或好或壞的影響。侯馬作品是需要辨析的。上次在“葵詩會”上，徐江批評我不應該把關于宏大主題的詩歌收到集子里，沈浩波甚至認為我不該寫。我覺得他們的考慮不無道理，但是我之所以當時那么想，那么愿意去寫，總有其內在的原因。我本來特別忙，還愿意去傾注心血寫這樣的詩，一定是受到一種內心的驅動，我覺得這個東西有時候也辨析不清楚。但是我希望，我能盡量地把它轉化為一種詩歌創(chuàng)作的深刻源泉，而不是一個簡單的內心沖突。而且特別巧的是，我喜歡的兩個美國詩人，雖然不是我喜歡的大師的全部，但他們兩個的詩歌觀竟是對立的。斯蒂文斯說弗羅斯特“你不過是在寫主題”，“兩條路”的選擇嘛；而弗羅斯特馬上就反擊他“你只不過是在寫小擺設”。所以我覺得，每個詩人都有自己的局限性。

王士強：你詩歌的面貌大概和你的學科背景也有關系，你一開始讀的是北師大中文系的本科，后來讀北大法學的研究生，中文和法律實際上一個重感性、一個重理性，也是兩個極端。你的詩里面也有這種兩重性，既有理性、思辨、很冷靜、很銳利的一面，也有感性、溫情、柔和的一面。能否談一談法學背景對你的詩歌創(chuàng)作有什么影響？

侯馬：我讀法律，其實也是職業(yè)的選擇，因為我的工作需要用法。我也希望從中文系畢業(yè)以后，能有一個系統(tǒng)的法律訓練。但是讀的時候，我發(fā)現(xiàn)我對法學非常感興趣、非常熱愛。實際上我讀研究生的成績比我讀本科生時還要好，我擅長法律。我更偏愛法哲學、法社會學。從法里面，我不僅僅看到了它冰冷、制度化、強制力和約束力的一面，而且更多看到了平衡、協(xié)調、溫情。實際上，法反而是最有感情的，它是從一種能實現(xiàn)感情的角度去最大化求得社會的公約數。反過來說，就像我當年說“反抒情”，實際上，強調的是“反對濫情”，用一種反抒情的方式實現(xiàn)抒情的目的一樣，因為詩歌總是抒情的，但是你簡單化的抒情，反而讓人作嘔，我覺得法也是這樣，可能你更理性、更客觀，就更能實現(xiàn)每個人自我的、自由的生長和發(fā)展。所以法帶給我這種平衡感，在世俗中捍衛(wèi)價值，讓理想的高蹈尋找落足地，我覺得在我的詩里面應該是有體現(xiàn)的。

王士強：從詩歌的語言方面來看，現(xiàn)代漢語很大程度上被政治化了，是被政治所規(guī)定和所制約的，這也就是現(xiàn)在學術界很多人反思的“毛話語”的問題。顧城也說“現(xiàn)代漢語就像是用臟了的鈔票，我的任務就是把它洗一洗”。我覺得詩人最大的責任還是在語言方面，是一種語言的責任，進行一種去除污染、煥發(fā)活力的工作。其實一直到現(xiàn)在，很多詩人還是在用一種政治語言、公文語言、公共語言來進行寫作，非常干癟、蒼白、貧乏。我覺得你詩歌的語言是一種很個人化、很別致，又很純正、很優(yōu)雅的漢語。在詩歌語言上你有怎樣的追求？

侯馬：詩歌語言不僅要去政治化，還應該去華麗化、去程式化和符號化。剛好今天讀到一首詩很有意思，是寫民工生活的。一個民工幫人寫檢查，被幫的那個民工說，你多用點好詞兒、美詞兒。這就是大家對一般文章的訴求，不過在這種粉飾當中，你的意思走得很遠，脫離原意很遠，這需要自覺地抵御。但是你說的這個更深刻，人們潛移默化地受到這種主流語言、公共語言的侵蝕，稍不留神就會掉入圈套。有的時候我也不能做得很好，甚至發(fā)現(xiàn)不了一些隱蔽的影響。所以，我在一首詩的推進中，主要工作就是在找到一首詩的基調和語氣后，力圖表達得更真實。語言用得精確不精確、準確不準確，反復推敲。這里面也有一些語言資源的問題，一些文學化的語言，很多是前輩大師在創(chuàng)作和翻譯中千錘百煉形成的一些傳統(tǒng)，這是很大的一個資源庫。有時候要用科學術語——寫詩若不顧及生活邏輯和科學邏輯，一定會降低詩的說服力。還有一個是我的家鄉(xiāng)語言。因為離開家鄉(xiāng)太久了，我有時候特別想把老家的親戚找來，讓他們給我好好說說家鄉(xiāng)話。我經?；貞浳鍤q到七歲在農村生活的那些日子里我爺爺常說的話。你不要以為那個話土，實際上很高級。我上初中、高中時就發(fā)現(xiàn)，其實我爺爺講的是古漢語，大量的古漢語的用法在其中，這也是我詩歌語言的一個源泉。另外一點，實際上你也難以避免語言的政治化，所以就是盡量把這個政治化表達得別太有失個性。譬如今天我寫詩，想到一句“人到中年內在的深刻變化”，“深刻變化”這個詞讓我特別難受，覺得這完全像是在寫簡報，怎么把它擰過來？想了半天，很難找到一個替代詞，最后我就用了一個字“變”，不說變化了，就說變，“人到中年，內在之變”。談不上很漂亮地解決了這個問題，但是也算過了一小關。

王士強：你的詩里面有一種自我反思、自我反省的精神，我覺得這是非常可貴的。你把自我、社會、歷史、文明、體制等放在另外一個對立面，進行審視、批判，發(fā)現(xiàn)問題，進行討論。這體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性，包含啟蒙的成分，實際上，只有這樣才能夠有所改觀、有所變化、有所進步。從中國當代詩歌的發(fā)展現(xiàn)狀來看，現(xiàn)代化、現(xiàn)代性的進程其實是遠遠不夠的，好像發(fā)展的時間已經不短了，但都是在不斷地出發(fā)，走得并不遠，到現(xiàn)在也還是非常初步的。你在這方面有什么看法？

侯馬：我完全同意你的看法。我覺得當代詩歌發(fā)展進步的程度非常大，但是還遠遠不夠。因為一代獨立的個體沒有出現(xiàn)，我們太多地活在這種社會角色里面了。有身份的活在身份里，沒有身份的活在一個倫理傳統(tǒng)里。我從洞察社會的角度來認識人，發(fā)現(xiàn)太多的中國人，包括我自己，完全是在例行俗務，把一切東西都程式化了。比如說參加葬禮，你很難看到真正的傷逝的感情，就是一個社交場合。而且不是說你想去就能去，你不夠身份沒資格去，夠身份不去就是違規(guī)、反常。大量的這樣的生活模式和場景存在，鞭笞我把這個文化、傳統(tǒng)、社會等放在一個審視的位置，實際上，我就是在審視自己。我覺得只有徹頭徹尾地認識自己，詩歌的形象才成立，詩人的形象才成立。我希望我的詩能幫助獨立的、全面的、個體的發(fā)展，要說我相信“文以載道”的話，我是從這個角度相信的。希望有更多的有獨立精神的人誕生，在這個整體的平均水平上，可能那個時候有些藝術的思考和表達，更深的一些懺悔、反思，才談得上出現(xiàn)真正的大師。當然，我們現(xiàn)在寫的詩，不一定能達到藝術性、文學性國際水準這樣的高度，但是我覺得對一個民族的現(xiàn)代性和民族精神的塑造，其作用可能還要更大，因為這個時候發(fā)揮的作用是一種實實在在的推進和建設。所以我總說，我寫的詩是“人之詩”，寫這代人、寫我自己。實際上，我是把我自己當成一個標本來寫的。

比較典型的是一首短詩《留學》。我認為在中國充斥著一種私有的觀念，一個“私”字是具有統(tǒng)治性地位的詞。為了親友可以不講原則，可以違法亂紀，但對陌生人基本上相當冷漠，普遍的關注就更沒有了。中國人第一次為陌生人集體掉淚是汶川大地震，這個意義是非常大的。知道為陌生人哭了，但是這個陌生人必須是同胞，如果不是同胞一樣不管。因為汶川地震剛結束，海外又地震了，既然不是中國人，就不認為是“人”了。我在歐洲的時候發(fā)現(xiàn)，很多歐洲人見了陌生人微笑，那樣一個環(huán)境，我們很快也學會了，因為人家總對你笑，你也得回人家微笑。可是偶然碰見一個中國的同胞，同胞本來應該更親，但是我們馬上就像在國內一樣，把臉繃起來了，并且雙方都繃。那首叫《留學》的詩，只有六行，伊沙評論“這是以小寫大”。對民族性的認識，主要也是對自己的一種認識，我反思看到同胞的一剎那，怎么就笑不出來呢？修養(yǎng)不夠、段位不夠、勇氣也不夠。這種反思是全方位的。

王士強：從文明角度來看的話，詩歌應該是推動人類文明進步的力量，它代表人類的良知，表現(xiàn)人性、探索人性。有人說詩歌只負責美，我個人是不太認同的，我覺得詩人不僅提供美，也應該提供和傳達一種價值觀，僅僅談論美是虛弱甚至危險的。當然這個問題非常復雜，但價值觀是不可或缺的，它在詩歌里面是一種內在的支撐，是精神和靈魂。你希望在你的作品里傳達一種什么樣的價值觀？

侯馬：我的作品里傳達一種捍衛(wèi)人的價值觀。這是一個最低標準，也是一個最高標準，因為反人類的東西太多了，戕害人性的事比比皆是。藝術就是要在最自由、底線的角度去捍衛(wèi)人性，否則要它干嘛？吃飯、睡覺、生殖就可以了。我覺得美其實就是一種善的超越，善就是一種價值觀。當然它在不同的歷史時期會有復雜的表現(xiàn)形式，更需要一些辨識。而且特別殘酷的是，它總是跟一定的經濟基礎、社會形態(tài)密切相連，所以通常我們也不容易辨識出真正的價值觀、核心的價值觀在哪兒。當然如果只談捍衛(wèi)人性的話，可能會回到那種非常簡單的身體表達，甚至是非常簡單的欲望表達，這肯定不是超越。我覺得文明反而是一種高級的欲望形式，這種文明的進程就是以復雜對復雜、以深奧對深奧，捍衛(wèi)最簡單的東西也需要最復雜的心智。一切沒那么簡單，簡單反而實現(xiàn)不了。

王士強：你剛才也談到了“人之詩”，好像你原來也說過，你的作品是“說人話”的。我覺得這也體現(xiàn)了一個經典的論述：“文學是人學?！蹦愕淖髌分幸粋€重要的主題就是對人性的書寫、探索和捍衛(wèi)，這樣的寫作其實也是對“人”的一種關懷，是詩歌寫作人文性的一種體現(xiàn)。你對“人”、對人性本身是一種什么樣的態(tài)度？

侯馬：我寫“人之詩”！“人”是歷史的人、發(fā)展的人，一定是在這種環(huán)境當中來看這個問題，不可能有橫空出世的一代人，所以最終我說寫“人之詩”，起碼是這一代人的“人之詩”。這一代人必然是有來龍去脈的，也一定會有未來的方向，更多的是當下的問題，很多時候它表現(xiàn)為一定的批判性，因為它知道有參照物，當然也有特別豐富的實踐性，因為它需要塑造。你說人將來會是什么樣子？怎么樣會更美好？內心會有這種欲望、沖動，它需要塑造，對精神的塑造也是一個過程，就是對文明的推進。我套用毛語，叫“添磚加瓦”。有一種歷史觀：往后一百年，回看我們這段歷史，從1840年到現(xiàn)在都是一段歷史，有這樣一種大的階段。不管怎么表述，我們這代人肯定是仍然處在清末時說的這種亙古未有之千年變局當中，所以復雜性是前所未有的。不管是這種啟蒙以來的對“人”的認識，還是儒家思想的回歸，包括我們倡導的陳獨秀對新青年的呼吁、新新人類的誕生，都是一種不斷認識、不斷豐富的過程。所以這一代的詩歌，有這樣的一個背景。沒有這樣的背景，談不上是嚴肅的創(chuàng)作。

王士強：這主要是從歷史和時代的角度來看的，如果向內心挖掘、向個體挖掘的話，你對自我持怎樣的態(tài)度？

侯馬：我有時候講，要把一首詩寫得像宇宙一樣。因為一首詩具備一個完整的意識形態(tài)，它可以體現(xiàn)一個整體的世界觀、宇宙觀。假如有一首詩是一個完整的宇宙的話，那么哪首詩對我影響最大、對我具有那種生命啟迪意義呢？我琢磨半天，發(fā)現(xiàn)腦子里回響最多的是里爾克的那首《秋日》。那么簡單的幾句，為什么會有這樣大的魅力？其他很多詩也有這樣一種獨特、完整世界觀的啟迪，但這首為什么會令我印象最深？后來我突然感覺到，主要是面對“主”的這種傾訴的態(tài)度，有一種超越的東西在，一種大的信仰在。我們對“人”的認識就必然離不開這樣一個文明的傳統(tǒng)、宗教的傳統(tǒng)、個體與人類整體的相對性、人本和萬物為本的關系等。我覺得，仍然要從這個角度去認識“人”、捍衛(wèi)“人”。

王士強：我一直有一個觀點，就是很多民間的、所謂“民間立場”的詩人，才是真正的“知識分子寫作”，而很多的“學院派”、“知識分子詩人”，其實早己失去了知識分子性，他們的寫作形成了一種封閉、孤芳自賞、自娛自樂、語言游戲的狀況。我認為真正的知識分子和真正的詩人應該是相通的，他們應該都代表著對良知、正義、公平的追求，是社會的良心。我的問題是：你是知識分子嗎？或者說，你怎么理解知識分子和詩人的關系？

侯馬：假如我們承認知識分子跟詩人是相通的話，我一定是個知識分子，而且如果我做得不好的話，我心向往之。知識分子和詩人的態(tài)度，就是要在文明的傳承中捍衛(wèi)人性，當然，詩人的表達形式是文學的表達形式。我現(xiàn)在不太關心所謂的知識分子在搞些什么名堂，我寧愿相信他們是在搞一些很嚴肅的東西，但是我也覺得他們仍然有一種所謂的“民不可使知之”的優(yōu)越感。有時候，我覺得他們在弄一種“高級飯碗”詩歌，里面真的沒有什么東西。我看到有的知識分子聲稱自己寫口語寫得很生猛，可以看出他對口語沒認識?？谡Z是一種真實的解放，甚至我認為口語是一種民族精神的解放。過去幾千年里，都是把知識作為一種特權，它就是要讓你看不懂，這是一種有意為之的國家設計。今天你如果不是活的人、不是使用活的語言，怎么談得上一個知識分子對人類的承擔呢？所以“民間派”如果認為自己可以沒文化，并以此自居，那么耽誤的是自己。知識分子如果同時不是一個真正的民間分子，就是浪得虛名。書齋和社會之間有一定的比例關系，它們在本質上是相通的，但在具體時間分配上因人而異，有的人天生創(chuàng)造力很強，天生的才情很高，也不一定要求他太多地沉溺在書齋里。但是如果是知識分子，如果不活在民間，恐怕是非常虛弱的，也是非常不可信的。

王士強：剛才我們談到了口語寫作，口語寫作這些年的發(fā)展應該說己經成為主流，不過近年來也暴露了一些問題，特別是在網絡詩歌中體現(xiàn)得比較明顯。你認為口語寫作的難點在哪里？現(xiàn)在的口語寫作應該注意哪些方面的問題？

侯馬：不要把口語的形式太當旗幟、太當標準了，還是應該追求那種真實、自然、精確的表達。在寫詩的進程當中，要更多地去思考，你想得有多深、你的感受有多精細、你真正的視野在哪里、你怎么才能更形象地表達它，應該盡量多地去想這個，而不是說我一定要回避一些書面的語言，寫得像口語?？谡Z可以表達得非常高級、非常細微。口語跟古詩比，格律沒有了，這種音樂性怎么捍衛(wèi)？好多意象承擔的翻譯任務不能使用了，你怎么創(chuàng)造出嶄新的意象？如果用口語，你有一個新穎的比喻，那實際上就是一個杰出的貢獻。反對意象詩，不是反對意象詩本身，而是反對那種既定的模式。如果把它變成公式，它就是一種偷懶、僵化，而變成一種理解、關聯(lián)，它就能增加詩的厚重。很多讀者為什么認為口語詩不是詩，因為他太想看到簡單的翻譯故事了，他太想找簡單的公式了。這種公式一旦誕生就作廢，再也不能用。持續(xù)地寫作可能會導致來回重復自己，如果你想不重復，首首都要出新意，那就太難了，我覺得難度就在這兒，那真的是給自己很大的挑戰(zhàn)。創(chuàng)新始終是存在的，不承認創(chuàng)新那你寫它干嘛？口語現(xiàn)在也出現(xiàn)了一些公式，然后用一個公式寫一類詩，我覺得這是很惡心的，一定不能這么干！有的人就總是這么干?？谡Z也是千姿百態(tài)的，我現(xiàn)在起碼對韓東、伊沙、唐欣、徐江、沈浩波等幾個家伙的詩，不寫名字，一眼就能認出，他們在口語標簽下個人風格的卓絕和獨特，是很容易辨識的。

王士強：你對詩歌形式有怎樣的追求？自新世紀以來，你可能把主要精力放在長詩上，短詩好像少一些，長詩與短詩在你這里有怎樣的分工？

侯馬：進入新世紀以來，我寫了《他手記》、《進藏手記》、

《夢手記》和《訪歐手記》等7部長詩，可以說進入新世紀以來就一直在寫這些東西。其實也寫短詩，打算在同一主題下給它集合起來，也弄成長詩，但是后來我覺得勉強，就放棄了。只有《訪歐手記》這個集合還算成功，也許得益于歐陸生活具有時空隔離的相對完整吧。從2009年開始，就是接連寫了7部長詩以后，我開始寫短詩。全面回到短詩創(chuàng)作跟網絡的激發(fā)有關，網絡上容易傳播的還是這種短的作品。這個時期，伊沙的《新世紀詩典》起到了特別大的推動作用，按他的話說就是“侯馬近年來傾力于短詩創(chuàng)作”，我確實出現(xiàn)了一個傾力于短詩創(chuàng)作的時期。7部長詩完成以后，我這些短詩經過四五年的積累，現(xiàn)在編成了一個集子——《大地的腳踝》。這就構成了我新世紀以來的全部創(chuàng)作，7部長詩加近年來的短詩。

從1989年我開始寫作，一直寫到1999年“盤峰詩會”，十多年的創(chuàng)作我基本以短為主，20世紀末，我對自己的短詩創(chuàng)作產生了很大的不滿，覺得寫來寫去沒有突破。也有人認為那個時期短詩中的智性、玄奧至今無法超越，有人喜歡那種純粹的、純詩的成分，但是我自己總而言之是一種不滿足，總想著突破。那個時候對一些口語詩簡單到只剩分行，鋪天蓋地，也挺憤懣，所以我就下決心寫一首不分行的東西，這樣一來，就誕生了《他手記》。我花了將近將近三年的時間一直在寫《他手記》，寫完仍意猶未盡，而且覺得對長詩有駕馭能力了，有癮了，一口氣又寫了幾首。最終又覺得有點枯竭了。剛開始還想過很大的一首詩，主題叫《人權詩章》，后來覺得難以很形象、很有詩意地完成，覺得很困難，干脆打散了，寫好一首是一首吧，這樣一來，再次進入短詩階段。一首短詩足以呈現(xiàn)一個世界，只要你寫得足夠好。應該說這幾年，特別是近一兩年，我對短詩的創(chuàng)作更得心應手了，對它內在的藝術的精髓，思考得更深了，追求也更細致了。過去可以說是靠靈感，希望可以冒出一首詩來，足以名震江湖，有點那種愿望，或者說更多地靠自己的那種沖動，有就有，沒有就沒有。現(xiàn)在經常會刻意打磨，有這種刻意要制造經典詩歌的追求，對一首詩主題的誕生、如何呈現(xiàn)、怎么推進得更完美，每一步都下了些功夫。

已經有一種說法，現(xiàn)在是我最好的短詩時期，我的代表作要重新排定。過去的所謂的代表作，比如伊沙喜歡的《吸血迷情》和《那只公雞》、沈浩波喜歡的《李紅的吻》、徐江喜歡的《種豬走在鄉(xiāng)間的路上》和《賣塑料花的農夫》，還有評論家都推薦較多的《一代人的集體無意識》，一下子變成了20世紀的代表作?，F(xiàn)在的詩，比那時更有力度、更有硬度，也更有厚度，所以代表作要重新排定。至于現(xiàn)在代表作前三是哪三個，爭論還挺激烈，這也值得期待。剛開始他們覺得新世紀這十年以來，我寫得最好的是《麻雀·尊嚴和自由》。結果沒過多長時間，大家覺得《有一個人他自己還記不記得他是誰》，就是寫賈老四那首更好。緊接著有一首《存在》，這個微博圍觀者眾。后來我寫出《蚯蚓的歌聲》，又成為“第一名作”。但是之后又寫了《一個女孩》，伊沙說他要在“一個女孩”和“賈老四”之間選擇一下，因為他要推《新世紀詩典》的百首百強。我很早就思考過伊莉莎白·畢肖普的一種寫作方法，她寫完一首詩以后，抄下來，掛在墻上，反復修改。以前我一直沒有耐心去做這個事兒，現(xiàn)在我仍然做不到那種程度，但是應該說我現(xiàn)在更用心、更自信了，修改也比較多。原先真是改得太少，一氣呵成，成不了就算了。

王士強：其實每個寫作者都應該是有野心的，這個“野心”不是貶義詞，而是一種自我完善、自我超越，是保持創(chuàng)造性的動力。有人說：“不可一世，難成大器；不不可一世，同樣難成大器?！币馑际钦f，一個人如果太高傲自大、目中無人，那么他很難取得大的成就，但是另一方面，如果太溫和、太中庸的話，同樣很難攀到頂峰。你對自己的詩歌寫作是怎么定位的，你對自己有怎樣的要求，希望達到怎樣的高度？

侯馬：年輕的時候，我給自己的定位是“詩人中的詩人”?？赡苓@個說法有點空?，F(xiàn)在有一種競爭心理，就是始終要走在現(xiàn)代漢語詩人的最前列。我不會去爭那個第一名，第一名也是“仁者見仁，智者見智”的，但是我一定要在第一陣營的最前排。實際上，我更大的一個抱負是我們這一代詩人共同締造一首現(xiàn)代漢語詩歌的大詩，目前寫就這一首大詩的輪廓已經越來越清晰了。歷史上所有偉大的文學巔峰時期，總是有一群作家出現(xiàn)大致相同、相近的文學傾向、文學潮流。對比現(xiàn)在，我覺得也有這樣的一個面貌，包括我在內，匯成了一個非常嘹亮的聲音。我這個歲數，正好接受了這樣的教育，正好是承上啟下、承前啟后的一代。

王士強：說不定多年以后，再回頭來看我們現(xiàn)在的時代，也會是一個群星璀璨、光彩奪目的“黃金時代”。

侯馬：對，可能就像是初唐的氣象，或者像俄羅斯文學的黃金時代、白銀時代，這是有可能的。但是一種新鮮的詩體、一種嶄新的創(chuàng)造，是要經歷千唾萬罵的，沒那么容易。好在創(chuàng)作本身的快樂可以補償一切。