孟繁華

“八十年代”，是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)研究和創(chuàng)作的一個(gè)重要的關(guān)鍵詞?；蛘哒f(shuō)，不僅研究者將“八十年代”逐漸做成了一門(mén)“顯學(xué)”，成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，而且在創(chuàng)作領(lǐng)域、特別是小說(shuō)創(chuàng)作，“八十年代”的時(shí)代環(huán)境和場(chǎng)景，也越來(lái)越多地出現(xiàn)在不同作家作品中。無(wú)論是“重返”還是“再現(xiàn)”，“八十年代”又如千座高原般地佇立在我們面前。這個(gè)現(xiàn)象提請(qǐng)我們注意的是：八十年代已經(jīng)成為過(guò)去，但是，八十年代一直沒(méi)有終結(jié)。而對(duì)這一研究領(lǐng)域做出開(kāi)拓性貢獻(xiàn)的，是著名學(xué)者程光煒教授。

從2005年開(kāi)始，程光煒陸續(xù)發(fā)表了他針對(duì)“八十年代”系列的研究成果。這些成果是：《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》（北京大學(xué)出版社2009）、《文學(xué)史的興起》（河南大學(xué)出版社2009）、《當(dāng)代文學(xué)的歷史化》（北京大學(xué)出版社2011），主編了《重返八十年代》、《文學(xué)史的潛力》等。這些成果不僅表達(dá)了程光煒先生研究的對(duì)象、范疇，而且彰顯了他新的文學(xué)史研究的視野、方法和觀念。程光煒的研究開(kāi)辟了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究新的空間，他將文學(xué)的“八十年代”經(jīng)過(guò)知識(shí)化、歷史化和系統(tǒng)化告知我們，即便是切近的文學(xué)歷史，也可以做成“學(xué)問(wèn)”。他認(rèn)為：“新時(shí)期不光確指1978年以來(lái)的這一歷史階段，而且也是表明這一階段文學(xué)性質(zhì)、任務(wù)和審美選擇的一個(gè)最根本的特征。更何況，它被視為是一種對(duì)‘十七年文學(xué)和‘文革文學(xué)清算、反撥、矯正和超越的文學(xué)形態(tài)，具有顯而易見(jiàn)的‘歷史進(jìn)步性，充分顯示出‘當(dāng)代文學(xué)對(duì)文學(xué)性的恢復(fù)與堅(jiān)持的態(tài)度。正是這一點(diǎn)，成為它穩(wěn)固存在的一個(gè)相當(dāng)有說(shuō)服力的歷史依據(jù)?！笔聦?shí)的確如此。應(yīng)該說(shuō)，在程光煒先生的帶動(dòng)下，對(duì)文學(xué)“八十年代”的研究正風(fēng)起云涌方興未艾。后來(lái)我們看到的關(guān)于“八十年代”的訪談、研究乃至創(chuàng)作，雖然不能說(shuō)受到了程光煒研究的直接影響，但總有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系是沒(méi)有問(wèn)題的。

程光煒對(duì)“八十年代”文學(xué)研究始于2000年，或者說(shuō)，他從這一年開(kāi)始準(zhǔn)備，直到2005年，他本人并帶領(lǐng)他的博士研究生，開(kāi)始陸續(xù)在學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表研究成果。在談到這一研究緣起的時(shí)候程光煒說(shuō)：“我曾說(shuō)過(guò)八十年代是個(gè)制高點(diǎn)，它同時(shí)也像個(gè)交通樞紐，是聯(lián)系‘十七年文學(xué)和九十年代文學(xué)的樞紐。我們重返八十年代文學(xué)，實(shí)際上是對(duì)過(guò)去的八十年代文學(xué)批評(píng)的反思，是清理和整理性的工作。我們不會(huì)簡(jiǎn)單地認(rèn)同那個(gè)結(jié)論，而是把它作為起點(diǎn)，思考那代批評(píng)家或作家為什么會(huì)這樣想問(wèn)題，背后支撐的東西是什么，我們想回到歷史的復(fù)雜性里面去。”“我們今天來(lái)研究過(guò)去幾十年的歷史，怎么重新獲得當(dāng)時(shí)那種歷史感？我是親歷者，但對(duì)我的80后博士生來(lái)講，他們?cè)趺慈カ@得那個(gè)他們還沒(méi)出生的時(shí)候的歷史感？作為研究文學(xué)和文學(xué)史的學(xué)者，歷史感是很重要的，一定要體貼歷史，同情歷史，那些作家和作品已經(jīng)成為歷史的亡靈，要跟這些亡靈對(duì)話。第二是我們用什么途徑進(jìn)去？也就是研究方法，研究方法并不是現(xiàn)成擺在那的，我們要不斷地去尋找、去重建，又要不斷推翻，重新懷疑。學(xué)問(wèn)就是懷疑，我們的課堂很平等，學(xué)生也經(jīng)常懷疑我的想法，我也會(huì)批評(píng)學(xué)生，作為研究者，我們是平等的?！睆倪@一立場(chǎng)出發(fā)，程光煒不僅建立了自己新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)地，發(fā)表了大量文章和專著，而且他通過(guò)這一發(fā)現(xiàn)，帶出了許多優(yōu)秀的青年學(xué)者——楊慶祥、黃平、楊曉帆、劉紅霞等就來(lái)自程光煒的“八十年代”討論的課堂。

我們知道，從80年代中期開(kāi)始，黃子平、陳平原、錢(qián)理群提出"20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”之后，試圖將百年中國(guó)文學(xué)作為“整體”進(jìn)行嘗試的“文學(xué)史研究”一直沒(méi)有終止。至今，以“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”為題目的專著或教材已經(jīng)出版多部。這些研究確實(shí)改變了百年中國(guó)“近代”“現(xiàn)代”“當(dāng)代”“三分天下的文學(xué)史研究格局，為百年中國(guó)文學(xué)史研究帶來(lái)了新的氣象和面貌。但是，值得注意的是，在文學(xué)史寫(xiě)作實(shí)踐中，“當(dāng)代文學(xué)”并沒(méi)有被廢除，洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》、董健、丁帆、王彬彬的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》以及我和程光煒的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，仍然是許多大學(xué)使用的當(dāng)代文學(xué)史教材。當(dāng)代文學(xué)在百年中國(guó)文學(xué)史中的特殊性，是它能夠相對(duì)獨(dú)立存在的基本前提。它所承載的巨大的歷史內(nèi)容，仍然是我們今天無(wú)可回避的精神難題。如果是這樣的話，程光煒將“八十年代”“另辟一章”，與我們對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的理解就有了同構(gòu)關(guān)系。我注意到程光煒在《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》一書(shū)中關(guān)注的問(wèn)題與“方法”。一般來(lái)說(shuō)，有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該做的工作是：填補(bǔ)空白、糾正通說(shuō)、重估主流和發(fā)現(xiàn)邊緣。而程光煒關(guān)注的問(wèn)題比如《文學(xué)史與80年代“主流文學(xué)”》《文學(xué)的緊張——<公開(kāi)的情書(shū)>、<飛天>與80年代“主流批評(píng)”》《第四次文代會(huì)與1979年的多重接受》”等提出的問(wèn)題，就是對(duì)80年代主流創(chuàng)作與批評(píng)的重估；《一個(gè)被重構(gòu)的“西方”》《人道主義的討論——一個(gè)未完成的文學(xué)預(yù)案》《經(jīng)典的構(gòu)筑和變動(dòng)》等，或糾正了通說(shuō)，或是發(fā)展性的研究；而“文學(xué)作品的文化研究”中，對(duì)王蒙的《布禮》、劉心武的《班主任》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶“三戀”的重新解讀和批評(píng)，改寫(xiě)了過(guò)去對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)方式和方法。程光煒卓有成效的工作，引起了許多學(xué)者特別是青年學(xué)者的積極回應(yīng)。而有“學(xué)院左翼”背景的李陀、劉禾、唐小兵、賀桂梅、羅崗、倪文尖等學(xué)者，也紛紛參與了這一工作。2012年6月中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院文藝思潮研究所與美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞系在京聯(lián)合舉辦的“路遙與八十年代文學(xué)的展開(kāi)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，無(wú)論從內(nèi)容還是問(wèn)題的提出，都可以看做是對(duì)程光煒教授工作范疇的某種延續(xù)。

2012年，羅崗在《“前三年”與“后三年”：“重返八十年代”的另一種方式》中，特別是通過(guò)80年代“后三年”的歷史性變化，并以“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”為例宣告了“80年代的終結(jié)”。但事實(shí)可能遠(yuǎn)非如此。作為物理時(shí)間的“80年代”無(wú)可避免地終結(jié)了，但作為文學(xué)史意義上的“80年代”，一直沒(méi)有成為過(guò)去。即便是“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”與后來(lái)“底層寫(xiě)作”的譜系關(guān)系，至今仍然是一個(gè)未被言說(shuō)的秘密。這可能也正是程光煒對(duì)80年代文學(xué)研究意義的一個(gè)方面。那個(gè)時(shí)代未被認(rèn)知的文學(xué)問(wèn)題大概遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于我們已知的。

另一方面，我發(fā)現(xiàn)將80年代作為小說(shuō)的環(huán)境、背景，同時(shí)反省和檢討80年代的“光榮與夢(mèng)想”，業(yè)已成為一個(gè)重要的小說(shuō)現(xiàn)象。比如艾偉的《風(fēng)和日麗》、格非的《春盡江南》、蔣韻的《行走的年代》、李曉樺的《世紀(jì)病人》等。這些作品重新想象、也重新構(gòu)建和塑造了80年代的歷史以及從80年代走過(guò)的人物。格非的《春盡江南》，講述的是變革時(shí)代知識(shí)分子心靈受到的沖擊，但卻示喻了這個(gè)時(shí)代整體的精神裂變。因此，這是一部與我們當(dāng)下的精神處境相關(guān)的小說(shuō)。故事開(kāi)始于80年代末一個(gè)文藝女青年和一個(gè)詩(shī)人之間的相遇，這是那個(gè)年代常有的浪漫故事；蔣韻在《行走的年代》中，文藝女青年陳香曾委身于偽詩(shī)人，小說(shuō)結(jié)尾時(shí)陳香離開(kāi)大學(xué)到鄉(xiāng)下做了小學(xué)老師，而她終于見(jiàn)到真詩(shī)人時(shí)，詩(shī)人已棄文從商，并聲稱自己從來(lái)不是個(gè)詩(shī)人。這個(gè)感傷的文本為我們緬懷那個(gè)時(shí)代提供了最好的起點(diǎn)?！夺茇∽叩哪甏返牟煌?，就在于它寫(xiě)出了那個(gè)時(shí)代的熱烈、悠長(zhǎng)、高蹈和尊嚴(yán)，它與世俗世界沒(méi)有關(guān)系，它在天空與大地之間飛翔。詩(shī)歌、行走、友誼、愛(ài)情、生死、別離以及酒、徹夜長(zhǎng)談等表意符號(hào)，構(gòu)成了《行走的年代》浪漫主義獨(dú)特的氣質(zhì)。那代人的青春時(shí)節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號(hào)并帶血綻放。不夸張地說(shuō)，蔣韻寫(xiě)出了我們內(nèi)心流淌卻久未唱出的“青春之歌”。而《春盡江南》似乎是接著這個(gè)故事往下說(shuō)：當(dāng)一個(gè)文藝女青年遇到一個(gè)真詩(shī)人，他們從高揚(yáng)理想的激情時(shí)代共同走進(jìn)物欲橫流的滾滾紅塵之中會(huì)怎么樣？文藝女青年秀蓉改名為家玉，通過(guò)奮斗成為一名律師，徹底告別了過(guò)去的自己和過(guò)去的時(shí)代，詩(shī)人譚端午還是詩(shī)人，但他還是80年代的詩(shī)人嗎？

李曉樺的長(zhǎng)篇小說(shuō)《世紀(jì)病人》，是一部讓我們震驚不已的小說(shuō)，小說(shuō)用黑色幽默的筆法，講述了一個(gè)在第一世界與第三世界之間的邊緣人的生存與精神狀況。欲罷不能的過(guò)去與無(wú)可奈何的現(xiàn)狀打造出的這個(gè)“世紀(jì)病人”，讓人忍俊不禁的同時(shí)，更讓人不由得悲從中來(lái)。這是我們多年不曾見(jiàn)過(guò)的具有“共名”，價(jià)值的人物。從某種意義上說(shuō)，我們可能都是“世紀(jì)病人”。

這是一部用“病人囈語(yǔ)”方式講述的一部小說(shuō)，是在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間任意穿越的小說(shuō)，是在理想與自由邊緣舉棋不定充滿悖論的小說(shuō)，當(dāng)然，它還是一部痛定思痛野心勃勃的小說(shuō)。講述者“李曉樺”一出現(xiàn)，就處在了兩個(gè)世界的邊緣地帶：他離開(kāi)了祖國(guó)，自我放逐于異國(guó)他鄉(xiāng)；他也不可能進(jìn)入加國(guó)的主流文化，這一尷尬的個(gè)人處境注定了主人公的社會(huì)身份和精神地位。于是我們看到的是李曉樺矛盾、茫然、無(wú)根、無(wú)望、有來(lái)路無(wú)去處的精神處境。他看到了那些在異國(guó)他鄉(xiāng)同胞的生活狀態(tài)，他們只為了活著而忙碌。李曉樺在應(yīng)對(duì)了無(wú)意義生活的同時(shí)，他只能將思緒安放在曾經(jīng)經(jīng)歷的歷史或過(guò)去。我注意到，小說(shuō)多次講到主人公當(dāng)兵的經(jīng)歷，講他站崗、出差、到軍隊(duì)辦的雜志當(dāng)編輯、成為軍旅詩(shī)人；小說(shuō)有鮮明的八十年代精神遺產(chǎn)的風(fēng)韻，也許，只有經(jīng)歷過(guò)這個(gè)年代的作家，才有如此痛苦的詩(shī)意，有如此強(qiáng)烈的歷史感和悲劇性，才會(huì)寫(xiě)得如此風(fēng)流倜儻一覽無(wú)余。

文學(xué)史反復(fù)證實(shí)，任何一個(gè)能在文學(xué)史上存留下來(lái)并對(duì)后來(lái)的文學(xué)產(chǎn)生影響的文學(xué)現(xiàn)象，首先是創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)人物，特別是那些“共名”的文學(xué)人物。比如十九世紀(jì)的俄國(guó)，普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、契訶夫等共同創(chuàng)造的“多余人”的形象，深刻地影響了法國(guó)的“局外人”、英國(guó)的“漂泊者”、日本的“逃遁者”、美國(guó)的“遁世少年”等人物，這些人物代表了西方不同時(shí)期文學(xué)成就。如果沒(méi)有這些人物，西方文學(xué)的巨大影響就無(wú)從談起；中國(guó)二三十年代也出現(xiàn)了不同的“多余人”形象，如魯迅筆下的涓生、郁達(dá)夫筆下的“零余者”、巴金筆下的覺(jué)新、柔石筆下的肖澗秋、葉圣陶筆下的倪煥之、曹禺筆下的周萍等等。新時(shí)期現(xiàn)代派文學(xué)中的反抗者形象，“新寫(xiě)實(shí)文學(xué)”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識(shí)分子形象，王朔的“玩主”等，也是這個(gè)“多余人”形象譜系的當(dāng)代表達(dá)?！笆兰o(jì)病人”是這個(gè)譜系中的人物。不同的是，他還在追問(wèn)關(guān)于歸屬、尊嚴(yán)、孤獨(dú)、價(jià)值等終極問(wèn)題。他在否定中有肯定，在放棄中有不舍。他的不徹底性不是他個(gè)人的問(wèn)題，那是我們這一代人共同的屬性。他內(nèi)心深處的矛盾、孤魂野鬼式的落魄、以及心有不甘的那份余勇，都如此恰如其分地?fù)糁形覀兊膬?nèi)心。于是我想到，我們都是世紀(jì)病人。于是，世紀(jì)病人、“李曉樺”就這樣成了我們這個(gè)時(shí)代的“共名”人物。

“80年代僦這樣在批評(píng)和小說(shuō)中構(gòu)成了一種當(dāng)下新的文學(xué)潮流。而它背后隱含的更為有抱負(fù)的宏大訴求，我們可能在不久的將來(lái)就會(huì)看到。