盧冶

村上隆說(shuō)，日本從來(lái)沒有過(guò)“戰(zhàn)后”，而是一直在戰(zhàn)敗。就憑這一句，稱這位小個(gè)子的后現(xiàn)代畫家為“藝術(shù)界的竹內(nèi)好”，并不為過(guò)。

村上隆出生于一九六二年，東京藝大畢業(yè)后，像大部分同期生一樣，一面后悔入錯(cuò)了行，一邊自我催眠般尋找著藝術(shù)的“究極奧義”，直到三十五歲還要靠撿拾便利店門口的過(guò)期盒飯過(guò)活。一九九二年，幸運(yùn)拿到洛克菲勒獎(jiǎng)助金的村上逃難一樣跑去紐約，窮愁潦倒更兼身份迷失之際，卻在街角CD店的櫥窗里發(fā)現(xiàn)了日本動(dòng)畫的巨幅海報(bào)，豁然開悟：動(dòng)漫才是日本人的真正自我。

二零零零年以后，村上憑借融合了美國(guó)“波普”（Pop）、“坎普”（Camp）和日本“御宅族”（Otaku）動(dòng)漫元素的“超扁平風(fēng)格”（Superflat）在世界藝術(shù)界標(biāo)響了名號(hào)，成為藝術(shù)、時(shí)尚和商業(yè)圈的“三棲”精英。他的作品盡是些長(zhǎng)著無(wú)數(shù)眼睛、露著尖尖牙齒的“米老鼠”、“少男少女”的“手辦”（模型）、密密層層地長(zhǎng)著人臉的卡通小花組成的大型裝置藝術(shù)，以及路易威登手提包上林林總總的卡通徽標(biāo)，在以成交量為標(biāo)記的藝術(shù)圈里，這些浮華夸張的奇怪作品的單件交易額最高達(dá)到了十六億日元。二零一零年，村上在巴黎凡爾賽宮舉辦個(gè)展，這意味著當(dāng)代日本藝術(shù)家首次被“蓋章準(zhǔn)入”到“世界藝術(shù)的神殿”內(nèi)。

與明治維新的日本拼命宣揚(yáng)“Fine Art”（高尚藝術(shù)）不同，現(xiàn)代日本“藝術(shù)”反而出現(xiàn)在動(dòng)漫這樣的“淺灘洼地”上，村上的成功驗(yàn)證了這一點(diǎn)。然而，三年前來(lái)中國(guó)推銷他的著作 《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》、《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》之時(shí)，這位言語(yǔ)聳動(dòng)、行為夸張的“日本先鋒藝術(shù)活招牌”并不受中國(guó)同行的待見。策展人劉小東曾這樣描述他在臺(tái)北演講的情景：只見留著小胡子的男人走上神壇，在鎂光燈下高呼：要想成功必須在美國(guó)出名！藝術(shù)就是錢、錢、錢啊！

再標(biāo)準(zhǔn)不過(guò)的媚俗，近乎無(wú)恥的成功故事。誠(chéng)如“業(yè)內(nèi)人士”所說(shuō)，二十世紀(jì)六十年代之后的日本，從沒見過(guò)藝術(shù)家如此大呼金錢，更沒見過(guò)藝術(shù)家能像電影明星一樣，影響如此眾多的普通觀眾。而盡管書寫風(fēng)格活像地?cái)偵特?，村上的兩本“心?jīng)寶典”，比起成功學(xué)或美術(shù)理論來(lái)卻更接近后馬克思主義學(xué)者柄谷行人為“現(xiàn)代日本”祛魅的名著《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，或者當(dāng)代政治哲學(xué)神話人物斯拉沃熱·齊澤克用偵探小說(shuō)詮釋拉康思想的那本《斜目而視》。不管在“高雅”和“低俗”之間逡巡幾許，這些作者要表達(dá)的都是同一件事：不能說(shuō)清“國(guó)家”者，亦不能說(shuō)清“藝術(shù)”。

當(dāng)代藝術(shù)原本就時(shí)常陷入“發(fā)明和玩弄觀念”的精神分裂中，村上的“動(dòng)漫+后現(xiàn)代”策略，看上去跟杜尚把馬桶命名為《泉》，或者安迪·沃霍爾模仿工廠流水線批量復(fù)制瑪麗蓮·夢(mèng)露肖像的把戲別無(wú)二致。然而在《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》里，看清了文化史脈絡(luò)的村上卻更適合評(píng)判者的角色：《泉》不過(guò)是西方人“先說(shuō)先得”規(guī)則下的產(chǎn)物，沃霍爾的毛澤東和夢(mèng)露微笑的臉上，掛的無(wú)非是被“越戰(zhàn)”拖得病怏怏的美國(guó)罷了?！端囆g(shù)戰(zhàn)斗論》風(fēng)頭更健，作者幾乎是以“沖鋒在一線”的藝術(shù)家的切膚體驗(yàn)，去挑戰(zhàn)人文學(xué)者屢屢欲言卻失之空洞的那個(gè)認(rèn)同問題：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方主義與全球化的經(jīng)緯線上，“日本”何在？

盡管現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念化”是全球性的，對(duì)于非西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，卻始終更多一重“后發(fā)現(xiàn)代國(guó)家”的“身份焦慮”。要理解村上那些人面小花的“微笑之謎”，你得先設(shè)身處地感受一下，日本人在聽到“美國(guó)”這個(gè)緊箍咒時(shí)的頭痛。

美國(guó)是靠戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)民主主義的國(guó)家，對(duì)于這一點(diǎn)，包括朝鮮在內(nèi)的亞洲諸國(guó)中，恐怕無(wú)人能比日本感觸更深。誠(chéng)如那位東京都知事石原慎太郎的切齒之論：日本是美國(guó)的娼婦?！叭毡尽绹?guó)”，這是廣島和長(zhǎng)崎事件之后，一種全新的、曖昧的國(guó)家間附屬關(guān)系。自從天皇的“玉音”里開始混雜著迎接麥克阿瑟到來(lái)的歡呼聲，這個(gè)曾經(jīng)野心勃勃的國(guó)家就一直徘徊在夢(mèng)魘與夢(mèng)幻之間。“戰(zhàn)后民主”的腹腔內(nèi)，填塞著由戰(zhàn)爭(zhēng)女神搖身變?yōu)樽杂啥肥康碾娪懊餍窃?jié)子明亮的笑容、喬山中的《草帽歌》（電影《人證》插曲）和美式炸豬排的味道（生于上世紀(jì)四十年代后期的日本男人，至今懷念地稱之為“媽媽的味道”），五十年代反《日美安保條約》的當(dāng)口，日本人的“感恩節(jié)”后遺癥大爆發(fā)，激烈的左右交鋒頗持續(xù)了一陣，旋即便是意想不到的經(jīng)濟(jì)騰飛，自傲與自卑，反抗和妥協(xié)的邊界更加模糊了。且不說(shuō)那所謂的“一億總中流”，原本就是戰(zhàn)時(shí)國(guó)家總動(dòng)員的經(jīng)濟(jì)體制改頭換面的產(chǎn)物，單純經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的雜技顯然也無(wú)法撐起一個(gè)“國(guó)家”的文化認(rèn)同感。君不聞，七十年代東京的大街小巷里催人淚下的，不是日文版《幸福的黃手帕》，而是民謠歌手森田童子輕輕渺渺哼出來(lái)的《我們的失敗》。

在此背景下，村上的“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”幾乎可謂石原政論的翻版：簽發(fā)“現(xiàn)代藝術(shù)”通行證的不是繆斯女神，而是美國(guó)人，從規(guī)則到市場(chǎng)都受到牽制的戰(zhàn)后日本壓根兒就沒什么“藝術(shù)”。事實(shí)上，打從一百多年前，佩利的黑船敲開德川幕府鎖國(guó)大門之際，凡·高和莫奈們就習(xí)慣把日本浮世繪叫成“中國(guó)畫”，熱衷于翻譯的日本人更是被藝術(shù)、橫寫的漢字“美術(shù)”和外來(lái)語(yǔ)中的“藝術(shù)”搞暈了頭，遺忘了與自家傳統(tǒng)文化接頭的暗號(hào)密碼。隨之，藝術(shù)理念的混亂很快被戰(zhàn)爭(zhēng)的嘯聲遮掩，及至“戰(zhàn)敗”，才又重新浮現(xiàn)出來(lái)。

盡管如此，村上版的“失敗論”，其意境卻與叫喊著“富國(guó)強(qiáng)軍不是病，戰(zhàn)后民主是垃圾”的石原知事迥然不同。在村上看來(lái)，正因?yàn)閼?zhàn)后日本的主體性被抽成了真空，文化的精華才流浪到了“御宅族”的動(dòng)漫“亞文化”之中。

“御宅”這個(gè)概念是中森明夫在一九八三年的發(fā)明，用來(lái)描述上世紀(jì)六十年代以后出生的，沉溺于動(dòng)畫、偶像而喪失了“清教精神”的頹廢的青中年群體。出生日期正好符合“御宅第一代”的村上卻說(shuō)，誠(chéng)然，“御宅族”是逃避現(xiàn)實(shí)的一群，但也正是他們比誰(shuí)都清楚地看到了“現(xiàn)實(shí)”。就像村上那些用“卡哇伊”的大眼睛一眨不眨地瞪視著世界的“多目怪”，直盯得現(xiàn)實(shí)與幻象、自我與他者的面具都開始皴裂。

真正的“御宅”并不期望外界的理解，它是一種我行我素的文化生態(tài)。而村上自稱是御宅文化的翻譯家，他從戰(zhàn)后最早把古代神話中的怪物加以漫畫化的“妖怪博士”水木茂和擅長(zhǎng)制作“場(chǎng)面”的動(dòng)畫大師金田伊功那里找到了靈感：用“多目”來(lái)表達(dá)不同層次的遠(yuǎn)近法，讓來(lái)自四面八方的密集視線對(duì)觀者產(chǎn)生“被未來(lái)凝視”的壓迫感，從而挑戰(zhàn)西方式的單點(diǎn)透視和笛卡兒式的本體論，便是村上傾訴“日本”的方式。

與其疼痛不如曖昧下去，這是在伊豆的溫泉里找美人的川端康成和聽著爵士樂探究日本邪教起源的“文學(xué)教父”村上春樹的教導(dǎo)，而“曖昧”卻是村上隆最討厭的詞。他的展覽無(wú)不主題鮮明，時(shí)機(jī)精當(dāng)：在美國(guó)舉辦的常規(guī)《超扁平展》是為了讓美國(guó)人看到僭越了波普藝術(shù)的“日本”，而以“宇宙娃娃”為形象代表的《二重螺旋逆轉(zhuǎn)》則處心積慮地在二零零三年針對(duì)伊拉克的“斬首行動(dòng)”期間亮相洛克菲勒中心，卻是為了在西方的“時(shí)事”中提醒“日本”的在場(chǎng)。顯然，村上的策略是制造“觸點(diǎn)”，把日本獨(dú)特的文化體系像芯片一樣植入歐美的文化和政治脈絡(luò)。對(duì)于標(biāo)榜神秘感的藝術(shù)界，這種簡(jiǎn)潔明了的“政治”動(dòng)機(jī)帶有棒喝的味道：“似有若無(wú)”的“現(xiàn)代藝術(shù)”一邊兒去吧！在村上看來(lái)，成功藝術(shù)家只需具備四要素：構(gòu)圖、壓力、脈絡(luò)和個(gè)性。壓力是自我表達(dá)欲，脈絡(luò)則是世界史的GPS。他創(chuàng)作和傳銷一幅作品的方式，也確實(shí)和藝大學(xué)生炮制論文提綱一樣清楚明了：先贏得歐美的認(rèn)同，在對(duì)方的領(lǐng)域內(nèi)悄悄編織日本次文化的經(jīng)脈，再回頭“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，讓同胞嘗到“自己”的味道。

正像油畫只是一層又一層敷涂的顏料，藝術(shù)本身也只是一層又一層的“故事”，一旦失去了可理解的“語(yǔ)境”，作品就成了不知所云的東西。這一目了然的道理，在戰(zhàn)后的日本文學(xué)界，卻是三島由紀(jì)夫當(dāng)著自衛(wèi)隊(duì)的面切了腹也沒能傳達(dá)的信息，在藝術(shù)界更是被包裹得云山霧罩，可在漫畫界卻從來(lái)不是問題：為了贏得市場(chǎng)，漫畫家必須發(fā)現(xiàn)各種脈絡(luò)，找到古今中外的娛樂“萌點(diǎn)”（注：日、中流行語(yǔ)，即“興趣點(diǎn)”），而萌點(diǎn)總是痛點(diǎn)。村上明言，他的《小男孩展》的真正主題，是參過(guò)“二戰(zhàn)”的父輩們的牢騷：你們給兒孫買回家的Kitty貓和“神奇寶貝”，就誕生在四十年前的蘑菇云里。從堆積成山的小小骷髏頭到可愛而性感的少女玩偶，村上的作品仿佛精致的死亡寓言，歡樂中帶著冷徹的告白：“這就是我們噢，沒人知道也無(wú)所謂，不過(guò)，想知道的人就請(qǐng)看一下吧！”

這種無(wú)所謂的、透明卻坦然的語(yǔ)調(diào)，就是御宅族的文化姿態(tài)。正像為村上所喜愛的動(dòng)畫監(jiān)督庵野秀明在名作《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》里展現(xiàn)的“末日”一樣，紅色的光芒一點(diǎn)一點(diǎn)地把地球“格式化”，而世界毀滅時(shí)響起的英文歌曲《來(lái)吧，甜蜜的，甜蜜的死亡》卻詭異地平和舒緩，甚至伴隨著歡快的拍手聲：我知道我讓你失望，我不想記取往昔的榮耀，再也不會(huì)有愛，一切都化為烏有，就這樣讓我倒下來(lái)吧！

這種虛無(wú)又悲憫的情緒，與英國(guó)電影怪才斯坦利·庫(kù)布里克那部以美蘇冷戰(zhàn)為主題的黑色幽默科幻片《奇愛博士》（一九六七）的片尾部分何其相似：在懶洋洋的爵士樂中，原子彈的云霧一朵朵盛開如蛋筒冰激凌，讓世界末日變成一場(chǎng)普通的夏日觀光旅行。半個(gè)世紀(jì)前，“鐵幕”正是在這種壯麗又輕佻的氣氛中拉開的，許多年后，又在同樣的氣氛中被撕裂了。

然而英國(guó)人沒有日本動(dòng)漫。同樣的情調(diào)，在歐美要依靠“藝術(shù)電影”，在日本卻總是依靠動(dòng)畫才得以表達(dá)。在歐美闖蕩的經(jīng)歷使村上發(fā)現(xiàn)，盡管藝術(shù)圈的規(guī)則在美國(guó)，卡通文化的規(guī)則卻都在日本：不是菊與刀，而是龍貓和神奇寶貝，不是村上春樹，而是宮崎駿和庵野秀明 ，才能表達(dá)最“日本”的當(dāng)代理念。

要考察民族的生態(tài)和癥結(jié)，就從它的流行文化下手，這種源自上世紀(jì)七十年代英國(guó)伯明翰學(xué)派的政治文化思想無(wú)形中拯救了一批苦大仇深的文科學(xué)生，從《甄嬛傳》、福爾摩斯到韓劇《來(lái)自星星的你》，對(duì)“大眾文化”的研究成了當(dāng)今學(xué)術(shù)精英“寓教于樂”的理想手段。可盡管和漢混搭的“呆萌”和“死宅”已經(jīng)變成了全球流行語(yǔ)，動(dòng)漫之于日本，與寶來(lái)塢之于印度或無(wú)厘頭電影之于香港地區(qū)卻并不能同日而語(yǔ)，宮崎駿取材自日本怪談的龍貓跟迪斯尼的米老鼠更是既不同文又不同種。日本動(dòng)漫有它自身的譜系：作為以人口比例來(lái)說(shuō)最大的“美術(shù)國(guó)”，日本人像貓兒一樣習(xí)慣于看著動(dòng)態(tài)的圖畫去思考，這是他們自古以來(lái)的特質(zhì)。十六世紀(jì)日本最主要的繪畫流派“狩野派”的梅樹屏風(fēng)畫和二十世紀(jì)九十年代的金田伊功動(dòng)畫片中波濤洶涌的海浪有著一脈相承的表達(dá)：強(qiáng)力的透視，夸張的畫面，扭曲的遠(yuǎn)近感，靜止中滾動(dòng)著激烈的、未完成的情緒—漫畫凝結(jié)著日本人的心理，卻一直缺乏可以讓“西方—世界”接受的說(shuō)明基礎(chǔ)。盡管日本天才導(dǎo)演今敏的動(dòng)畫電影《盜夢(mèng)偵探》（二零零六）有著比美國(guó)人諾蘭的《盜夢(mèng)空間》（二零一零）更為豐富的表現(xiàn)維度和更加“原版”的東方式的輪回觀，但村上隆一針見血：能向全球推銷出“盜夢(mèng)”理念的，只有美國(guó)。

正因?yàn)槭恰皵≌摺?，日本?dòng)漫里才充盈著這個(gè)國(guó)家近代以來(lái)最充沛的想象力和最絕望的心情故事，從芥川龍之介的《地獄門》到太宰治的《人間失格》，戰(zhàn)前“新理智派”的示警和戰(zhàn)后“無(wú)賴派”的嘆息在動(dòng)漫里一次次復(fù)活；黑船來(lái)襲、幕末烽火、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)和“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”的大歷史，也在動(dòng)漫里一次次被“惡搞”。從上世紀(jì)七十年代手冢治蟲的《火鳥》、《佛陀》到八十年代車田正美的《圣斗士》，再到新世紀(jì)尾田榮一郎的《海賊王》，大和民族誕生的故事總是與希臘神話、釋迦牟尼和大航海時(shí)代絞纏在一起。這是保持傳統(tǒng)的“生之欲”比誰(shuí)都強(qiáng)烈，卻又對(duì)其他文明共同體充滿好奇的日本人的典型心態(tài)，而讓本土的天照大神和阿修羅、雅典娜、耶穌基督和平共處的唯一方法，就是為它們?cè)O(shè)置一個(gè)幻覺空間。正是動(dòng)漫顯示了日本人處理世界—自我關(guān)系的靈活手法和復(fù)雜心態(tài)，也正是動(dòng)漫揭發(fā)了他們其實(shí)保守的世界想象：跟外星怪物打斗的超人奧特曼，一舉一動(dòng)仍然是江戶時(shí)代的武士范兒，而高橋留美子的幽默漫畫《亂馬二分之一》里，戴著八角帽的中國(guó)導(dǎo)游和穿著唐裝的功夫小子顯示，近三十年來(lái)日本人心中標(biāo)準(zhǔn)的“符號(hào)中國(guó)”，不過(guò)是“漢唐文化”+“文化大革命”的拼貼罷了。

至此我們才看到，《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》滿溢的銅臭味里，其實(shí)藏著宮崎駿和竹內(nèi)好：前者是與美國(guó)迪斯尼“平分天下”的日本動(dòng)畫電影大師，后者是在戰(zhàn)后的廢墟里不遺余力地批判“近代日本”的人文學(xué)者。而叫喊著“藝術(shù)就是金錢”的村上隆如同回旋標(biāo)，把兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的領(lǐng)域和人物勾連到一起。

村上比誰(shuí)都理解宮崎駿。從《紅豬》到《幽靈公主》再到《千與千尋》，這位治愈了無(wú)數(shù)兒童心靈的“神奇爺爺”的主題，從來(lái)不是“少女成長(zhǎng)”或者“環(huán)保主義”。在全球化=美國(guó)化的情況下，日本的藝術(shù)家們唯有通過(guò)在作品里辱罵祖國(guó)才能獲取一點(diǎn)滿足，而宮崎駿卻依靠著森林中的螢火蟲、微笑的龍貓、善解人意的掃帚巫女和天空中的奇幻城堡，向世人呈示著那些難表難愈的傷口：在沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的和平世界里，國(guó)家仿佛消失了一般，人民我行我素地向著各自的方向生活—真的有這樣的“自由”嗎？無(wú)論是受詛咒而變成豬的意大利飛行員還是核輻射的地下城長(zhǎng)著潔白雙翅的少女，都是只有在“民主時(shí)代的日本”才會(huì)誕生的人物。《千與千尋》里，少女千尋和小白龍攜手歌唱的，是已經(jīng)失去了神韻的“神道日本”的現(xiàn)代哀歌：“生也不思議，死也不思議，花朵、風(fēng)和城市都是如此。”

村上說(shuō)，宮崎駿的行程是“烈焰的行程”。人類總是一邊行走，一邊消除著“所來(lái)之路”。而一個(gè)通向“認(rèn)識(shí)自己”的竇道，卻唯有在這樣的覺悟之下才可能完成：除了地獄之外，沒有更好的生活。為了表達(dá)心中所思，人們才需要地獄。柏拉圖的洞穴投影是人類最初的地獄，而在現(xiàn)代技藝中，沒有比制作動(dòng)畫—這種影像中最虛假的一種—的現(xiàn)場(chǎng)，更能精準(zhǔn)地復(fù)制這個(gè)“起源”的了。這就是村上所謂的“藝術(shù)戰(zhàn)斗論”：所有“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”的工作都是地獄，其成果是必須把身心煮熟才看得見的東西。

對(duì)村上，或村上眼中的宮崎來(lái)說(shuō)，成功的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)在并非金錢，而在于“是否傳達(dá)了心聲”。可如果你有想傳達(dá)的事物，就必須首先成功，這是個(gè)扭麻花的邏輯。為了表達(dá)而直逼欲望的灰暗面，一直來(lái)到自我否定的深處，在那里，不知不覺掙扎出日本的“原創(chuàng)精神”—村上和宮崎的“戰(zhàn)斗”，或許正是那位著名的戰(zhàn)后學(xué)者竹內(nèi)好曾經(jīng)的戰(zhàn)斗。

竹內(nèi)說(shuō)，“近代”或“現(xiàn)代”是西方人的發(fā)明，試圖追趕它而不期然陷入戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼的日本，不過(guò)是虛榮又愚蠢的“優(yōu)等生”罷了。然而“超克”這一幻覺的唯一方法，只有借力打力，火中取栗。這種否定之否定的“辯證法”里充滿了京都學(xué)派的哲學(xué)家西田幾多郎、田邊元們的禪宗機(jī)鋒，引逗著村上隆接過(guò)話頭：我們是“擅長(zhǎng)打敗仗的日本人”，像江戶時(shí)代習(xí)慣了木造屋引發(fā)的火災(zāi)一樣習(xí)慣了“戰(zhàn)敗”。然而，對(duì)“戰(zhàn)敗”的容受，不正是日本文化的精髓所在么？回過(guò)頭來(lái)看，村上隆的《二重螺旋逆轉(zhuǎn)》，不正是把竹內(nèi)好“失敗中的抵抗”實(shí)體化的結(jié)果？而從《天空之城》到《千與千尋》，宮崎又何嘗不在哼著同一首歌：周而復(fù)始地犯錯(cuò)/仍然尋找光明//身體歸于虛無(wú)/方能傾耳傾聽（《千與千尋》主題曲《永遠(yuǎn)同在》）。

村上隆出生的上世紀(jì)六十年代，是宮崎駿在手冢治蟲的工作室中揮汗奮斗的年代，也正是竹內(nèi)好“以中國(guó)為方法”，回顧明治維新的“失誤”而超克“近代”的年代。 幾十年后，輪到村上和宮崎以美國(guó)為方法來(lái)超克“戰(zhàn)后”，順道把藝術(shù)從“純潔+貧窮+曖昧”的神話中解放出來(lái)了。

無(wú)論何時(shí)，故鄉(xiāng)總是姍姍來(lái)遲。通過(guò)在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上閱讀魯迅這面鏡子，竹內(nèi)照出了近代日本“飛蛾撲火”的臉孔；通過(guò)獅子搏鹿一樣與迪斯尼的體制游戲，宮崎找到了讓“龍貓”存活的方式；通過(guò)異國(guó)他鄉(xiāng)迷失“藝術(shù)”的絕望，村上發(fā)現(xiàn)了日本文化是輸?shù)奈幕?，是靜立在世界一角等待被發(fā)現(xiàn)的敗者文化。

藝術(shù)家必須調(diào)查自己的身份并發(fā)現(xiàn)它的變化，以此為創(chuàng)作的動(dòng)力。連國(guó)家、藝術(shù)或者“我”是什么都說(shuō)不出來(lái)，是村上不惜頂著“金錢崇拜者”的罪名，聲嘶力竭也要打破的混沌空氣。這樣的觀念，對(duì)于彌漫著受害者情緒的藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，始終是一種挑釁性的存在。在某種意義上，這種挑戰(zhàn)也是現(xiàn)代的某種后果：它致力于表達(dá)藝術(shù)本體論、政治和科學(xué)的一致性，在海德格爾那里，它們通稱為“技藝”。

村上所找到的日本，究竟是否是他的一廂情愿？這個(gè)小胡子之于日本藝術(shù)，究竟是紀(jì)念碑，還是恥辱柱？或者可以用這樣一樁公案來(lái)回答：

一百多年前，日本文豪夏目漱石在那部與魯迅《野草》齊名的寓言散文《夢(mèng)十夜》的“第六夜”里，講了如下的故事：鐮倉(cāng)時(shí)代著名的佛像雕鑿師運(yùn)慶正在護(hù)國(guó)寺山門雕鑿仁王像，圍觀者卻都是明治時(shí)代的人。運(yùn)慶的技藝出神入化。一名男子聽到旁人說(shuō)，運(yùn)慶只是把原本藏在木頭里的仁王像挖出來(lái)罷了。男子回到家，也想從幾塊木頭里刨出仁王像，卻徒勞無(wú)功，于是他斷言“明治時(shí)代的木頭沒有仁王像”，并聲稱弄懂了運(yùn)慶“至今存活”的理由。

《夢(mèng)十夜》是處于“近代日本”現(xiàn)場(chǎng)的漱石向未來(lái)一百年的人們拋出的問題。二零零六年，昭和時(shí)代。十個(gè)日本導(dǎo)演一人一“夜”，接了漱石的“棒”。“御宅”導(dǎo)演松尾鈴木這樣表現(xiàn)“第六夜”：鑿像的運(yùn)慶突然跳起奇詭的舞蹈，在Hip-hop風(fēng)格的激烈音樂里，對(duì)著天空揮動(dòng)著鑿子和棒槌，木頭里一點(diǎn)點(diǎn)露出了精美的仁王像。誰(shuí)知道它是運(yùn)慶“挖”出來(lái)的、“跳”出來(lái)的，還是“雕”出來(lái)的？不待“那名男子”想明白，圍觀的群眾中，一位身著明治時(shí)代服裝的婦女，露出村上隆“人面小花”那樣驚異而微笑的神情，用昭和時(shí)代的日語(yǔ)喊道：好萌！好燃?。ㄗⅲ好趣?！燃え！羅馬發(fā)音同為“MOE”，皆為“御宅族”次文化流行語(yǔ)，為“可愛”、“激情”的近義詞，近年漢語(yǔ)化）