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故事的再生產(chǎn)及其與媒體的關(guān)系——從《淞隱漫錄·紀(jì)日本女子阿傳事》說起

·邊茜·

王韜的《淞隱漫錄》最早登載于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，其中《紀(jì)日本女子阿傳事》與王韜詩(shī)集《蘅華館詩(shī)錄》中的《阿傳曲》有明顯的承接關(guān)系，同時(shí)又進(jìn)行了若干改動(dòng)。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上《紀(jì)日本女子阿傳事》的配圖與小說本身的關(guān)注焦點(diǎn)有明顯的差異，由此差異切入分析，可見大眾媒體與創(chuàng)作主體不同的審美趣味。聯(lián)系晚清時(shí)期媒體的生存環(huán)境和運(yùn)作模式，從這一個(gè)案中可窺見文人與媒體合作時(shí)，創(chuàng)作方式受媒體影響而發(fā)生的變化。此外，王韜對(duì)同一故事采取的不同呈現(xiàn)形式也提示研究者，在研究清末民初曾刊登于報(bào)刊的小說時(shí)，目光應(yīng)由“俗”及“雅”，拓展至詩(shī)文等其他文體。

王韜 《淞隱漫錄》 小說 媒體

一、故事的再生產(chǎn)：《紀(jì)日本女子阿傳事》與《阿傳曲》

光緒十年(1884)，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》第七期刊載了天南遁叟(王韜)的《紀(jì)日本女子阿傳事》。這是王韜《淞隱漫錄》中的第二篇，第一篇已在十天前刊登在第六期《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上?！朵岭[漫錄》的單行本在被縮印出版時(shí)被改名為《繪圖后聊齋志異》，不過其中的故事并非全部是無從考證的虛構(gòu)，《紀(jì)日本女子阿傳事》就是如此?？逃诠饩w六年(1880)的王韜詩(shī)集《蘅華館詩(shī)錄》卷五中有一首《阿傳曲》，所根據(jù)的本事與《紀(jì)日本女子阿傳事》相同。兩者的相通還不止于此，《阿傳曲》在詩(shī)前有一篇序言概述阿傳故事，而四年后《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上的同題材作品也是先以散文介紹阿傳故事，隨后全文摘引《阿傳曲》。在散文部分，兩者多有重合。這里引錄《阿傳曲》詩(shī)序與《紀(jì)日本女子阿傳事》相關(guān)文字，并在《阿傳曲》序與后者相同的短句下加點(diǎn)，以反映其相似程度之高：

《阿傳曲》序阿傳??，日本農(nóng)家女子也。生于上野州和根郡下坂村????????????！都o(jì)日本女子阿傳事》阿傳，日本農(nóng)家女也。生于上野州和根郡下坂村。父業(yè)農(nóng)，小筑三椽，頗有幽趣，依山種樹，臨水啟門，自具籬落間風(fēng)景。室東偏紫藤花滿架，花時(shí)絳雪霏幾榻，阿傳臥房在焉?！栋髑沸蛎裁蓝允?。《紀(jì)日本女子阿傳事》阿傳貌美而性蕩，長(zhǎng)眉入鬢，秀靨承顴，肌膚尤白，勝于艷雪，時(shí)人因有“玉觀音”之稱?！栋髑沸蝮悄辏导匏鶜g浪之助，非父母命也?！都o(jì)日本女子阿傳事》及笄，風(fēng)流靡曼，妖麗罕儔。鄰人浪之助者，佻達(dá)子也，善自修飾以媚阿傳，時(shí)以玩物饋貽。由是目挑眉語(yǔ)，遂成野合鴛鴦。往來既稔，父不能禁，竟偷嫁之成伉儷，倡隨極相得?！栋髑沸蚝罄酥脨杭?。阿傳恥之????，共遁去，浴于草津溫泉，以此泉能治癩也?！都o(jì)日本女子阿傳事》無何，浪之助忽攖惡疾，蓋癩也。阿傳恥之，偕夫遁去。聞草津有溫泉，浴之能治癩，僦屋彼處，晨夕往焉?！栋髑沸蜞l(xiāng)人聞而憐之，來勸之歸????。阿傳不從。《紀(jì)日本女子阿傳事》鄉(xiāng)人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。弗從?！栋髑沸蜻m絹商旅途宿此，見阿傳事夫甚謹(jǐn)???????，異之???！都o(jì)日本女子阿傳事》絹商某挈眷就浴溫泉，適與阿傳同寓，見阿傳事夫甚謹(jǐn)，異之。《阿傳曲》序其妾閑時(shí)就阿傳語(yǔ)，始知為同族姊妹行????????，因勸夫邀阿傳??????共往橫濱????，延美國(guó)良醫(yī)平文治之??????????！都o(jì)日本女子阿傳事》絹商妾亦小家女，綽約多姿，時(shí)就阿傳語(yǔ)，始知為同族姊妹行。因勸夫邀阿傳共往橫濱，延美國(guó)良醫(yī)平文治之?！栋髑沸蜃袡M濱船匠弁吉藏者，愿任其事，延阿傳夫婦于家?！都o(jì)日本女子阿傳事》有吉藏者，橫濱船匠員弁也。涎阿傳美，思通之，愿任醫(yī)藥費(fèi)，延阿傳夫婦居其家，伺間求歡，狐綏鴇合，極盡繾綣?！栋髑沸蚨钟恤~賈清五郎者，俠客也???，憐阿傳夫婦，時(shí)濟(jì)其窮。

從以上比較中可以看出，僅僅兩者完全相同的短句就占了大約半數(shù)，至于《紀(jì)日本女子阿傳事》改易幾字，或保留序中某句若干字而擴(kuò)充其他內(nèi)容的情況還有不少，如：

邂逅市太郎，即作文君之奔。③(《阿傳曲》序)

偶徘徊門外，市太郎道經(jīng)其室，一見驚為天仙。借事通詞，遂招之入，竟作文君之奔焉。④(《紀(jì)日本女子阿傳事》)

對(duì)于這樣明顯的相似，較有說服的解釋恐怕是這樣：王韜是在原有作品《阿傳曲》的基礎(chǔ)上稍作改寫和增刪，才有了《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上的《紀(jì)日本女子阿傳事》。

二、一對(duì)矛盾：文字與圖像

雖然講述的是同一個(gè)故事，但是文字表達(dá)的主要形式由韻文(詩(shī))轉(zhuǎn)換成散文，還是需要作者費(fèi)心思量。在《紀(jì)日本女子阿傳事》中，我們能看到一些新的變化。在篇幅和內(nèi)容上，這篇作品都有所拓展，而不僅僅是《阿傳曲》及其序的簡(jiǎn)單擴(kuò)寫。實(shí)際上，它可以分為兩部分，第一部分是對(duì)《阿傳曲》并序的擴(kuò)寫，第二部分是作者補(bǔ)充的內(nèi)容——阿傳與名藝妓小菊始睦終嫌的故事，以及清五郎安葬阿傳的故事——它們顯現(xiàn)出不同的思想傾向。阿傳與小菊的故事突出表現(xiàn)了阿傳的“奇女子”形象，流露出作者的欣賞之意：

按阿傳雖出自農(nóng)家，然頗能知書識(shí)字。所作和歌，抑揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，音節(jié)殊諧。其適溫泉時(shí)，有藝妓小菊者，與之同旅邸。小菊正當(dāng)綺齡，貌尤靚麗，推為平康中翹楚，艷名噪于新橋柳橋間，一時(shí)枇杷巷底，賓從如云。小菊亦高自位置，茍非素心人，莫能數(shù)晨夕也。自負(fù)其容，不肯下人，而一遇阿傳，不覺為之心折，嘆曰：“是妖嬈兒，我見猶憐，毋怪輕薄子魂思而夢(mèng)繞之也?！卑麟m能操樂器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成調(diào)，譜自度曲居然入拍。小菊之相知曰墨川散人，東京貴官之介弟也。一見阿傳，嘆為絕色，伺小菊不在側(cè)，遂與阿傳訂嚙臂盟，擬迎之歸，貯之金屋，終以礙于小菊，不果。由是菊、傳兩人，遂如尹邢之避面焉。人謂阿傳容雖娟好，而翻云覆雨，愛憎無常，是其所短；小菊容貌亦堪伯仲，惟美則可及，而媚終不逮也。⑤

這個(gè)故事特別表現(xiàn)了阿傳的天賦的才情與嫵媚，對(duì)前文形成很好的補(bǔ)充，因?yàn)樵跀U(kuò)寫《阿傳曲》序的時(shí)候，作者關(guān)注的焦點(diǎn)之一便是阿傳的美貌和受人憐愛，并多次對(duì)此進(jìn)行描述，如：

阿傳貌美而性蕩，長(zhǎng)眉入鬢，秀靨承顴，肌膚尤白，勝于艷雪，時(shí)人因有“玉觀音”之稱。及笄，風(fēng)流靡曼，妖麗罕儔。

鄉(xiāng)人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。

(吉藏)涎阿傳美，思通之……⑥

以上引文中，“貌美而性蕩”后的描寫，“素愛阿傳”的說明，以及吉藏對(duì)阿傳的垂涎，都是在《紀(jì)日本女子阿傳事》后加的。為了強(qiáng)調(diào)阿傳的受人憐愛，有時(shí)王韜會(huì)改動(dòng)原來作品的意思，如：

憐阿傳夫婦，時(shí)濟(jì)其窮。⑦(《阿傳曲》序)

(清五郎)憐阿傳貧，時(shí)有所贈(zèng)。⑧(《紀(jì)日本女子阿傳事》)

清五郎的資助，在原文中是出于對(duì)阿傳夫婦的同情，而在改動(dòng)后的作品里就只是為了阿傳一個(gè)人，阿傳的魅力因此也更為突出了。

對(duì)于阿傳這個(gè)人物，王韜的心態(tài)是復(fù)雜的：一方面，她的種種惡行令人不齒；另一方面，她雖然并未與浪之助正式行嫁娶之禮，卻在后者病后不離不棄，一直相伴至其去世，體現(xiàn)了真摯深厚的情意；在丈夫死后，她回家探望父親，講述自己私奔離家后遇到的種種艱辛，這時(shí)的她又是令人憐惜的弱女子。不過更重要的一點(diǎn)恐怕是阿傳身上神秘的吸引力。雖然是農(nóng)家女子，阿傳卻有天賦的出眾魅力與才華；她的放蕩行為固然不容于禮法，但這種對(duì)自身欲望不加掩飾，不加抑制，即便是“惡”也不惜為之的態(tài)度，擊中了人們被社會(huì)規(guī)范壓抑的內(nèi)心，使人對(duì)她產(chǎn)生隱秘的欣羨之情。這種復(fù)雜的態(tài)度，或許在《紀(jì)日本女子阿傳事》里的一個(gè)字里展現(xiàn)出來，那就是“妖”：

風(fēng)流靡曼，妖麗罕儔。⑨

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。⑩

所謂“妖”，一方面可以指阿傳言行不合于道德禮法，但同時(shí)也意味著其人不同凡響，具有神秘的魅力。這種審美觀與大洋彼岸文學(xué)家們的“世紀(jì)末”心態(tài)頗有異曲同工之處。

至于清五郎安葬阿傳的故事，在《阿傳曲》中并未提及，不過在《紀(jì)日本女子阿傳事》的擴(kuò)寫中，卻為這一故事埋下了伏筆：

魚賈清五郎，俠客也。憐阿傳貧，時(shí)有所贈(zèng)。阿傳意其私己，欲以身事之。五郎拒不納。

除了強(qiáng)調(diào)清五郎對(duì)阿傳的憐惜，作者還增添了他拒絕阿傳示好的情節(jié)，這些內(nèi)容都可以和《阿傳曲》后面的故事相呼應(yīng)：

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。清五郎聞之，往收其尸，葬之叢冢，并樹石碣焉，曰：“彼愛我于生前，我酬之于死后。因愛而越禮，我不為也?！?/p>

清五郎敢于冒輿論的壓力為被處死的阿傳料理身后事，與過去后者的示好有直接的關(guān)系。他對(duì)阿傳也有感情，但最終做到了以禮克情。因此王韜在全篇的最后對(duì)他特別進(jìn)行贊揚(yáng)：

嗚呼！如清五郎者，其殆俠而有情者哉！曷可以弗書。

所謂“俠”是指急公好義，而“有情”自然包含著清五郎對(duì)阿傳的尊重與憐愛。這種“俠而有情”的品質(zhì)，在阿傳伏法后清五郎的行為中得到了進(jìn)一步的彰顯。

那么在畫師的眼中，《紀(jì)日本女子阿傳事》又有哪些內(nèi)容足以吸引他形諸圖畫呢？這還需從畫面本身尋找答案。下面這幅題為《日本阿傳》的圖畫，便是與《紀(jì)日本女子阿傳事》一起刊登于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上的配圖，由著名畫師吳友如為這篇小說創(chuàng)作。畫面分為兩個(gè)部分，主體部分表現(xiàn)阿傳刺殺吉藏的情景，左上角是清五郎使人安葬阿傳并為之立石碣的場(chǎng)面。

對(duì)阿傳殺人時(shí)的情景，王韜沒有擴(kuò)寫原作，仍然以“乘其醉寐，手刃之”一筆帶過，可見并不是他寫作時(shí)關(guān)注的重點(diǎn)；而在吳友如的畫里，這卻是值得著力渲染的對(duì)象。畫家對(duì)建筑的描繪十分細(xì)致，房頂瓦片的質(zhì)感和窗欞花樣的線條都一絲不茍地表現(xiàn)出來。室內(nèi)的陳設(shè)也是如此，屏風(fēng)上的圖畫和桌上的杯盞壺盤、花瓶插花無不細(xì)致逼真。屋中有兩個(gè)人物，吉藏伏于桌角，斜上方一個(gè)盛裝華服的女子(阿傳)躡足舉劍(刀)，全神貫注，行將刺下。吳友如選擇的這個(gè)瞬間，正是整個(gè)故事中最緊張刺激的時(shí)刻——畫家深諳怎樣最能吸引觀者的眼球；繁復(fù)秾艷的描畫不僅符合一般讀者的審美口味，也足以滿足人們對(duì)異域景觀的好奇。相比之下，畫面左上角的墳塋和石碣傳遞出死亡的信息，給人凄冷壓抑之感，雖然處于次要地位，它們對(duì)圖畫主體部分的刺激性還是略有減弱。讀罷全篇作品，讀者知曉該圖像所對(duì)應(yīng)的故事，這小小一隅的勸懲意味便得到了進(jìn)一步彰顯。總而言之，對(duì)于《紀(jì)日本女子阿傳事》，畫師更關(guān)注的是香艷、刺激的場(chǎng)面，以及在圖像中寄寓勸懲教化——當(dāng)然，主要還是前者。這樣的興趣，與文本作者的本意構(gòu)成了一對(duì)矛盾。在與《淞隱漫錄》第一篇同刊登于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》第六期的自序中，王韜這樣介紹《淞隱漫錄》被《點(diǎn)石齋畫報(bào)》采用的經(jīng)過：

尊聞閣主見之，輒拍案叫絕，延善于丹青者，即書中意繪成圖幅，出以問世，將陸續(xù)成書十有二卷，而名之曰《淞隱漫錄》。

尊聞閣主，即《申報(bào)》與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)始人、美國(guó)商人美查(EarnestMajor)。從這段敘述看來，圖畫是為了配合文字而作的，文字居主而圖像為從。從創(chuàng)作順序的角度上看，這樣說應(yīng)該沒有問題，不過如果從其重要性和獨(dú)立性分析，情況恐怕有所不同。具有灰色幽默意味的是，這些短篇作品正是刊登在畫報(bào)上。作為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的附贈(zèng)，《淞隱漫錄》的每一單篇都是圖像先行，緊接在《畫報(bào)》“正文”——配有文字的圖畫之后，只有刊登《淞隱漫錄》第一篇作品《華璘姑》的第六期是個(gè)例外，首先出場(chǎng)的是《淞隱漫錄》的作者自序，然后才依次是《華璘姑》的圖畫和正文。從實(shí)際刊載的情況看來，與各篇作品相關(guān)的圖像，地位顯然比王韜所描述的高，而且具有一定的獨(dú)立性。

三、另一對(duì)矛盾：作者與報(bào)館

吳友如為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》工作多年，側(cè)面說明他的畫風(fēng)與這份報(bào)紙的宗旨較為吻合；那么他對(duì)《紀(jì)日本女子阿傳事》的解讀，是否也透露出報(bào)館辦報(bào)思路與《淞隱漫錄》作者的差異？在1884年6月26日的《申報(bào)》上，一則以“申報(bào)館主”名義發(fā)布的《第六號(hào)畫報(bào)出售》預(yù)告《點(diǎn)石齋畫報(bào)》將連載《淞隱漫錄》：

書畫，韻事也。果報(bào)，天理也。勸懲，人力也。本館印行畫報(bào)，非徒以筆墨供人玩好，蓋寓果報(bào)于書畫，借書畫為勸懲。其事信而有征，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談。男子可觀也，內(nèi)而螓首蛾眉，自必添妝罷針余之雅謔?？梢蕴涨槭缧裕梢杂|目驚心。事必新奇，意歸忠厚?！攫^新得未經(jīng)問世之奇書數(shù)種，不敢秘諸笈笥，先將《淞隱漫錄》一書，以其首卷之第一說另繪一圖，增附畫報(bào)八頁(yè)之末。此期六號(hào)為始，以后按期印行。書凡十二卷，閱者茍自卷首以迄卷終逐期裒集，絕不零落間斷，將來抽出裝訂全書，是于閱畫報(bào)之外，可多得一部新書也。而價(jià)洋仍從五分。

這則廣告開門見山地表明了此時(shí)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的辦報(bào)特色：書畫、果報(bào)和勸懲是“表”，而韻事、天理、人力是“里”，將書畫的美感與果報(bào)勸懲的內(nèi)容結(jié)合起來，既滿足人們娛心怡情的消遣需要，又拾起以人力明天理的教化立場(chǎng)，這就是《畫報(bào)》立足報(bào)林的策略。吳友如在為阿傳故事繪圖時(shí)選材的偏好，與這種策略正好相符。至于《紀(jì)日本女子阿傳事》，在《阿傳曲》中有三聯(lián)涉及果報(bào)與勸懲：

含冤地下不能雪，假手云鬟憑寸鐵。世間孽報(bào)豈無因，我觀此事三擊節(jié)！阿傳始末何足論，用寓懲勸箴閨門。

不過緊接它們的便是全詩(shī)的最后一聯(lián)：“我為吟成《阿傳曲》，付與鞠部紅牙翻?！痹谌?shī)的結(jié)束部分加入道德評(píng)論，本來就是傳統(tǒng)詩(shī)歌常見的寫法，而且在這首詩(shī)以外的文字中，也僅僅暗示吉藏的死可能是他殺害浪之助的報(bào)應(yīng)，而未大肆渲染；在吳友如的畫中將刺殺與修墓的場(chǎng)面并置，似乎也是在暗示因果報(bào)應(yīng)，不過重點(diǎn)放在阿傳因殺人而伏法的因果報(bào)應(yīng)。對(duì)同一故事的興奮點(diǎn)不同，這是王韜與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的差異。

《紀(jì)日本女子阿傳事》在《阿傳曲》之前的部分，和《蘅華館詩(shī)錄》中的《阿傳曲》序?qū)φ?，便可看出生硬改寫的痕跡。除了大量雷同之外，一些擴(kuò)寫比較勉強(qiáng)，比如兩個(gè)次要人物：

鄉(xiāng)人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。

絹商妾亦小家女，綽約多姿，時(shí)就阿傳語(yǔ)，始知為同族姊妹行。

加點(diǎn)文字是王韜后來添加的人物介紹。鄉(xiāng)人和絹商妾這兩個(gè)人物不僅出場(chǎng)只有一次，而且在整篇故事中最主要的功能是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，為他們起名或描述其出身、容貌的意義十分有限。作者并未在擴(kuò)寫中進(jìn)一步挖掘這兩個(gè)人物，因而對(duì)他們的簡(jiǎn)單介紹就更像是為湊字?jǐn)?shù)而做的努力。實(shí)際上，加上小菊和清五郎的故事，《紀(jì)日本女子阿傳事》還比前一篇(《華璘姑》)字?jǐn)?shù)略少；如果只保留在《阿傳曲》并序基礎(chǔ)上改寫的部分，兩篇作品在字?jǐn)?shù)上的差距將更加顯著。湊字?jǐn)?shù)可以理解為勉強(qiáng)增加文字的動(dòng)機(jī)，那么湊字?jǐn)?shù)背后的動(dòng)機(jī)又是什么？

無論王韜的自序還是《申報(bào)》上的廣告，都從一開始就表示《淞隱漫錄》共有十二卷，《申報(bào)》上的廣告還提出，忠實(shí)讀者將來把各期附贈(zèng)的《淞隱漫錄》抽出裝訂，便可免費(fèi)得到一本新書，這說明《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的這次刊載行為是一個(gè)早有籌劃的商業(yè)活動(dòng)。本來定期出版就是大眾報(bào)刊的特征之一，而以報(bào)刊為載體的商業(yè)活動(dòng)就更要做到準(zhǔn)時(shí)完成，并且還要確保質(zhì)量穩(wěn)定?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》以旬刊方式發(fā)行，這就意味著大約每十天就會(huì)出版《淞隱漫錄》中的一篇作品，而且還有相應(yīng)的圖畫。制圖和出版已經(jīng)要花費(fèi)一定時(shí)間，而文稿先出又是制圖的必要前提，因此王韜面前的確有一定的寫作壓力。根據(jù)學(xué)者研究，《淞隱漫錄》中有多篇都未必是王韜本人原創(chuàng)，而且根據(jù)時(shí)間推移，這種現(xiàn)象越來越突出?！都o(jì)日本女子阿傳事》也是一種故事的再生產(chǎn)，不過它所借鑒改寫的對(duì)象不是別人的作品，而是自己早前寫下的文字，略顯笨拙粗糙的改寫似乎反映出作者無法(或者是無暇顧及)擺脫前作的束縛自由發(fā)揮，完成的作品顯現(xiàn)出“急就章”的特征。這篇作品僅僅是《淞隱漫錄》的第二篇，因此，人們有理由推測(cè)，王韜在創(chuàng)作《淞隱漫錄》之初便面臨靈感不足而又有按時(shí)交稿壓力的窘境，隨著時(shí)間推移，這種窘境更加突出，因此在稿費(fèi)驅(qū)動(dòng)之下，他寫作的創(chuàng)造性和細(xì)心推敲逐漸減弱、減少，對(duì)原有故事進(jìn)行簡(jiǎn)易再生產(chǎn)的情況越來越多。文學(xué)創(chuàng)作的精益求精，與按時(shí)交稿的時(shí)間概念也形成一對(duì)矛盾，這種矛盾的產(chǎn)生也與媒體有密不可分的關(guān)系。

大眾報(bào)刊這種新媒體的出現(xiàn)，使晚清文人多了一種可以選擇的身份，那就是報(bào)人。這種身份是公共的、面向大眾的，也是受制于大眾的。報(bào)館要求報(bào)人與媒體的方向保持一致，而媒體(特別是商業(yè)化很高的大眾報(bào)刊)的方向則緊跟普通大眾的思想觀念。王韜歸國(guó)后，在大眾面前主要以兩種身份出現(xiàn)，一種是傳統(tǒng)文人，一種是著名報(bào)人，兩者都隱含著遵從社會(huì)傳統(tǒng)道德規(guī)范，緊跟社會(huì)主流輿論的要素。一旦對(duì)這種要素加以破壞，在被當(dāng)?shù)厣鐣?huì)接受方面就會(huì)遭遇很大的困難，對(duì)自己的經(jīng)濟(jì)利益也會(huì)有影響，這是想要終老上海的王韜不得不考慮的問題。雖然在1854年就已受洗入基督教，在《淞隱漫錄》中，王韜多次提到歐美人物、景觀、制度等，卻沒有任何直接提到基督教的話語(yǔ)。要解釋這種現(xiàn)象，應(yīng)該聯(lián)系作品發(fā)布傳播的載體來分析。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》意圖取悅社會(huì)各個(gè)階層，因此對(duì)敏感題材選擇回避也是十分自然的。晚清中國(guó)社會(huì)中，與基督教相關(guān)的話題一直充滿爭(zhēng)議，無論在哪個(gè)階層，都有許多中國(guó)人對(duì)這種外來宗教持排斥或懷疑的態(tài)度，媒體運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)豐富，又有敏銳商業(yè)頭腦的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)辦者美查不會(huì)對(duì)此視而不見。因此《淞隱漫錄》不涉及基督教，也是在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》辦報(bào)方針影響下的結(jié)果。另外值得注意的是，雖然在清末民初的小說界不乏抄襲拼湊的現(xiàn)象，王韜這種以自己早先作品為底本而進(jìn)行簡(jiǎn)單加工的作法，目前所見并不太多。《紀(jì)日本女子阿傳事》這一個(gè)案提示我們，在研究清末民初曾刊登于報(bào)刊的小說時(shí)，研究者的目光應(yīng)由“俗”及“雅”，拓展至詩(shī)文等其他文體。

注：

①③⑦ [清]王韜《蘅華館詩(shī)錄》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1558冊(cè)，上海古籍出版社2002年版，第487頁(yè)。

責(zé)任編輯：倪惠穎

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