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鏡中花，畫中意——從《鏡花緣》三個(gè)插圖本看讀者對(duì)小說接受的轉(zhuǎn)變

·李旭婷·

圖像與文字的矛盾與互涉使得用圖像來詮釋文字具有了可行性，作為插圖的圖像，既是文字的輔助，同時(shí)也是一種特別的接受方式。《鏡花緣》因其文字方面材料比較稀少，因此，其插圖正好可以作為填補(bǔ)其接受史的空白的很好媒介。《鏡花緣》作為一本雜學(xué)小說，不同時(shí)代的讀者對(duì)其接受也產(chǎn)生了不同的偏向。其三個(gè)最重要的插圖本正好處于不同的時(shí)期，形成了一根時(shí)間軸，因此，從其插圖所表現(xiàn)出來的不同也便可窺知讀者對(duì)于《鏡花緣》接受的轉(zhuǎn)變。具體看來，對(duì)其接受最早為重視人物，尤其是注重女性的忠孝節(jié)義和閨閣風(fēng)流，隨著印刷術(shù)的發(fā)展和讀者群的擴(kuò)大化，漸漸開始轉(zhuǎn)向?qū)适碌慕邮?，但更加偏重的是其?duì)世情的諷刺意義和教化功能，最后到重視其中的神怪和海外游歷部分，將其看做是有趣的神怪小說甚至兒童文學(xué)。

《鏡花緣》 插圖 接受

緒 論

圖文并存的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，二者的互涉從來就不曾間斷過?！皥D書”①一詞的出現(xiàn)，本身便印證了圖文并存的意義。而對(duì)圖像與文字關(guān)系的談?wù)撘惨恢睕]有停歇過，晉代陸機(jī)(261-303)曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！北彼紊塾?1011-1077)亦言：“史筆善記事，畫筆善狀物；狀物與記事，二者各得一?！敝袊?guó)古代畫論中對(duì)詩與畫的描述似乎大多強(qiáng)調(diào)其區(qū)別，并且較為簡(jiǎn)略，然而卻也說明其意識(shí)到圖像和文字的可比性，這就為二者的連結(jié)提供了可行的平臺(tái)。而德國(guó)的萊辛(1729-1781)在《拉奧孔》中則有詳細(xì)的論述，他提出：“繪畫用來摹仿的媒介符號(hào)和詩所用的確實(shí)完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。既然符號(hào)無可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物相互協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物?！雹谌R辛詳細(xì)闡述了圖像作為空間的符號(hào)與文字作為時(shí)間的符號(hào)之間的矛盾以及互補(bǔ)性。正是這種矛盾與互涉，使得圖像與文字的配合有了意義，二者在相互詮釋時(shí)便有了留白和互文，各自有其未能闡釋的意涵和另一種門類所不能闡釋的優(yōu)點(diǎn)，因此，二者如何相互詮釋，如何分工合作，在結(jié)合時(shí)有什么特別的意義，就成了值得探討的問題。

明清小說中的插圖存在很頻繁，或人物畫，或故事圖，漸漸成為小說的一個(gè)組成部分，而很多著名畫家的加入也使得小說插圖的水平得以提高，成為了從藝術(shù)上到文學(xué)上都值得研究的對(duì)象。然而，由于本位主義的影響，歷來對(duì)明清小說的研究，大多集中在文字上，而于圖像涉及較少。老一輩的學(xué)者如魯迅(1881-1936)、鄭振鐸(1898-1958)等人已意識(shí)到插圖的重要性，并著手收集小說的版畫插圖，前輩的工作為進(jìn)一步研究小說插圖打下了基礎(chǔ)。而現(xiàn)有對(duì)明清小說插圖的研究，主要有兩個(gè)方面：一是宏觀的視角，探討插圖對(duì)于小說傳播、敘事等的意義③，雖未落實(shí)到具體的小說，但卻具有縱覽全局的眼光，為后來的研究提供了總體的背景參照。二是對(duì)具體小說的研究，如對(duì)改琦(1773-1828)《紅樓夢(mèng)》插圖的研究④，對(duì)陳洪綬(1598-1652)《水滸》葉子的研究⑤，探討比較深入，然而著眼點(diǎn)大多集中于傳統(tǒng)的幾大名著，而于其它小說幾乎無涉，因此，對(duì)具體小說插圖的研究成為一個(gè)相當(dāng)大的空白。而也只有從具體小說入手，才能逐漸了解明清小說插圖的意義和價(jià)值，并對(duì)近現(xiàn)代版畫和插圖的過渡做出源頭上的解釋，對(duì)當(dāng)代圖書市場(chǎng)上古典名著的傳播和流行進(jìn)行另一個(gè)角度的思考和詮釋。本文便以《鏡花緣》插圖為例，試圖對(duì)如何用插圖來思考小說做一個(gè)嘗試性的探索。

《鏡花緣》作為一本雜學(xué)小說⑥，其中含涉的內(nèi)容非常龐雜多元，涉及到女性問題、游歷主題、神怪主題等等，那么，讀者對(duì)這樣一本內(nèi)容多元的書其接受偏向如何，是否會(huì)存在一個(gè)時(shí)間軸上的接受演變？至今尚沒有人探討過關(guān)于《鏡花緣》的接受問題，中晚清對(duì)于《鏡花緣》的題詞并不多，從文字入手考察其接受受到材料不足的制約，因此，本文擬從其插圖入手，通過對(duì)其不同時(shí)期插圖的分析，來探討讀者對(duì)于《鏡花緣》接受的轉(zhuǎn)變，以及在圖像與文字互涉的情況下，插圖對(duì)于《鏡花緣》接受的導(dǎo)向。

一、《鏡花緣》三個(gè)插圖本概述

《鏡花緣》的插圖主要有三個(gè)版本，剛好能形成一根時(shí)間軸。對(duì)三個(gè)不同時(shí)間的插圖版本的探討或可以看出對(duì)《鏡花緣》接受的演變。下面便具體分析這三個(gè)版本，探討其對(duì)《鏡花緣》接受的影響與轉(zhuǎn)變。

(一)清道光十年(1830)刻本⑦

《鏡花緣》初稿完成于清嘉靖二十二年(1817)，而在當(dāng)年便有江寧桃紅鎮(zhèn)坊刻本傳世，是根據(jù)《鏡花緣》傳抄稿本搶先私刻的，為“私刻本”，未經(jīng)過李汝珍進(jìn)一步的修訂。而最早有插圖存在的版本為道光十年(1830)刻本。前有麥大鵬(生卒年不詳)書贊：

復(fù)聞芥子園新雕告竣，遂購(gòu)一函，如獲異寶，適上林謝先生過訪，因共賞鑒累日，評(píng)閱不倦。先生固會(huì)邑之端人也，少時(shí)癖嗜畫學(xué)，人物最工，故相與贊揚(yáng)，而樂為之像，神存意想而挹其豐姿，得一百八人，晤對(duì)之下，性情欲活，恍聆嘯語一堂。披其圖而如見其人，豈非千古快事乎。先生尚友古人于其間，意興所至，慕之愛之，而不得見，即執(zhí)筆圖之，不必求其肖也，是圖一成，渴褱頓釋。吾知先生之風(fēng)由是千古矣。⑧

由贊可知，至芥子園道光八年(1828)刻本中，尚無插圖存在，而道光九年(1829)麥大鵬看到芥子園本，便與謝葉梅(生卒年不詳)賞玩，此時(shí)才引發(fā)了謝葉梅為其畫圖216幅，并于道光十年(1830)刻板，成為《鏡花緣》的第一個(gè)插圖本。前有謝葉梅自撰鐘鼎文自序和自序釋文。此本繪圖“白口，單黑魚尾，左右雙邊。版框高12.2cm，寬9.8cm，無直欄，半頁10行20字。書眉鐫評(píng)”⑨。為燕京大學(xué)圖書館舊藏，現(xiàn)藏于北京大學(xué)圖書館。

此本插圖為主圖副圖式。主圖為人物繡像108幅，每個(gè)人物旁注明了姓名、綽號(hào)以及簡(jiǎn)單生平介紹。副圖為博古、器物等，亦為108幅，另有麥大鵬據(jù)該人物所寫的書贊。從整體風(fēng)格來看，繪制精細(xì)，線條柔麗不俗，吸取了《芥子園畫譜》中人物畫的精華。

(二)光緒十四年(1888)上海點(diǎn)石齋石印本⑩

《鏡花緣》的第二個(gè)重要插圖本是光緒十四年(1888)上海點(diǎn)石齋石印本?，F(xiàn)藏于北京大學(xué)圖書館，為馬廉(1893-1935)先生藏書，故后捐贈(zèng)給北大圖書館的。這個(gè)版本中的人物繡像縮減為14幅，繡像置于全書正文之前。另新增了故事情節(jié)圖100幅，分列于每一回中，每回一幅，圖上寫有該回的回目。此本圖像前有王韜的序，曰：

特有奇書而無妙圖，亦一憾事。予友李君，風(fēng)雅好事，倩滬中名手以意構(gòu)思，繪圖百，繪像二十四，于晚芳園，則別為一幅樓臺(tái)亭榭之勝，具有規(guī)模，誠(chéng)于作者之用心毫發(fā)無遺憾矣?；谛蘧邮恐^北平李子松石竭十余年之力而成此書，功固不淺哉，然今之繪圖者出于神存目想心會(huì)手撫使其神情意態(tài)活現(xiàn)楮上，當(dāng)亦非易，兩美合并，二妙兼全，固闕一而不可者也。

可知王韜對(duì)此本繪圖贊不絕口，與原書并稱“二美”。由序亦可知，在此本之前，并不是沒有其它版本的插圖存在，只是那些版本的插圖繪制低劣，不足以觀。在謝葉梅繪繡像之后，《鏡花緣》有插圖的版本基本上都是用謝葉梅繡像，麥大鵬序本的，只是因?yàn)榘婵虝鴮?duì)刻工技術(shù)要求比較高，而此后的刻工因?yàn)榘l(fā)行量大等原因，技術(shù)越來越粗糙，故而漸漸流傳為不足觀。

滬中名手不知何許人，但觀其畫風(fēng)，古樸靈巧，簡(jiǎn)練細(xì)膩，充分發(fā)揮出石印本的優(yōu)點(diǎn)，相比芥子園刻本要更為細(xì)致自由，并富有裝飾性，無愧“名手”二字。

(三)光緒十九年(1893)孫繼芳彩繪本《鏡花緣圖冊(cè)》

《鏡花緣》的第三個(gè)重要的插圖本為光緒十九年(1893)孫繼芳(生卒年不詳)彩繪本《鏡花緣圖冊(cè)》。孫繼芳其人，無考，亦未發(fā)現(xiàn)他有其它的小說插圖作品，然而據(jù)插圖可知，此人的畫風(fēng)受仇英影響很大，善青綠山水、仕女圖和界畫，是一位名氣不大但技巧高超的工筆畫家。此版本為燕京大學(xué)圖書館舊藏，現(xiàn)藏于北京大學(xué)圖書館?，F(xiàn)有北京作家出版社根據(jù)北京大學(xué)所藏的孫繼芳繪本精裝影印出版，根據(jù)每幅圖所描繪的情形各配以簡(jiǎn)單的文字說明，并于卷首有袁行霈序。原書為“全二百幅，絹本，折裝，十函。每幅圖高約39.6厘米，廣約33厘米。第一百九十九幅左下角題：‘光緒癸巳仿仇十洲筆意，筱山孫繼芳敬繪’”。

這是第一個(gè)版本的彩色圖，仿仇英青綠山水畫法，顏色明麗，線條流暢，人物神情動(dòng)作栩栩如生，具有很強(qiáng)的故事性和欣賞價(jià)值。此本全為故事圖，而無人物繡像。其200幅圖的分布，有的回目有一幅圖，有的回目有多幅圖，圖像的繪制打破了回目的限制，而有更高的自由度。在內(nèi)容上，有一半的圖是采自“滬中名手”所繪的點(diǎn)石齋石印本，從構(gòu)圖到人物基本一樣，只在人物表情、背景植物等細(xì)節(jié)上有變化，而另有一些圖則是作者新添加的。此版本最大特點(diǎn)，在于它其實(shí)已不是嚴(yán)格意義上的插圖，因其只有圖而沒有文，圖像已脫離文字取得了獨(dú)立的存在。

二、插圖所反映出的讀者對(duì)《鏡花緣》接受的轉(zhuǎn)變

(一)人物的盛極而衰

對(duì)《鏡花緣》的關(guān)注，最早主要集中于人物，尤其是對(duì)女性的關(guān)注上。從道光十年(1830)刻本插圖可見一斑。此本謝葉梅繪插圖為主副圖形式，主圖為108幅人物繡像。謝葉梅本《鏡花緣》之所以主要是人物繪畫，有兩個(gè)客觀原因。一是符合插圖史的發(fā)展變化。插圖發(fā)展到了明末，在唯美風(fēng)氣的影響下，人物圖開始多了起來，成為文人案頭清賞的對(duì)象，而清代，更是故事圖大為減少，人物圖顯著增加。謝葉梅繪制《鏡花緣》繡像的背景，正好是人物圖大行其道之時(shí)，故此時(shí)對(duì)于小說插圖的欣賞和繪制便集中在了人物上。二是和謝葉梅本人所擅長(zhǎng)的畫風(fēng)有關(guān)，麥大鵬曾說他“人物最工”，因此，在與這種時(shí)代背景的畫家本人偏善相結(jié)合的雙重情況下，此時(shí)《鏡花緣》純?yōu)槿宋锢C像便是順理成章的了。時(shí)代背景和作家所選擇學(xué)習(xí)什么類型的繪畫與社會(huì)的偏好有很大關(guān)系，因此，這種插圖流行繪制人物畫的現(xiàn)象本身便是讀者接受和選擇的結(jié)果。

然而謝葉梅繪《鏡花緣》的特點(diǎn)，不僅在于以人物為主，更在于以女性為主，其所繪制的108幅繡像中有105幅都為女性。這樣大規(guī)模的人物群像非常少見，尤其是對(duì)100才女逐一繪制，更是讓人驚嘆。畢竟，陳洪綬的《水滸》葉子也沒有將108好漢逐一繪制，而只選取了最有代表性的40人，而改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》也只有49幅人物圖。為何不厭其煩地繪制那么多女子繡像，謝葉梅在《自序》中有所提及：“其中忠孝節(jié)義，詩賦品藝，閨閣風(fēng)流，咸歸于正，翻閱之下令人起敬、起愛，實(shí)傳奇之大觀也?！倍湸簌i贊中也表達(dá)了同樣的情感：“玩味之余，忠孝節(jié)烈，文辭典雅，百戲九流，聰明穎悟，閨閣團(tuán)聚，談笑詼諧，足見一班?！眱扇送瑫r(shí)觀書，相互切磋，得出了同樣的閱讀感受，即其眼光都集中在對(duì)女性的體悟上，而未旁涉其它。因此，不厭其煩地將100才女逐一繪制便是有因可循了。那么，這種女性群像的繪制，對(duì)于解讀《鏡花緣》的接受能看出些什么呢？

雖然李汝珍大筆書寫女性，然而在大部分男性讀者的眼中，女性仍然是被觀看的對(duì)象，其忠孝節(jié)義是與容貌才色同樣作為觀看的對(duì)象存在的。大部分讀者對(duì)李汝珍筆下女性的接受比較保守，對(duì)于李汝珍的觀念有所收束。謝葉梅所繪的繡像便是很好的佐證。

謝葉梅所繪繡像幾乎可以組成一個(gè)才女的群像，是對(duì)仕女圖傳統(tǒng)的新闡釋。中國(guó)的仕女圖傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，東晉顧愷之(348-409)的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，唐代周昉(713-741)的《簪花仕女圖》等，都是古代仕女圖中的精品。然而，女子大都作為單獨(dú)的形象出現(xiàn)，而很少有以組圖的方式存在。至《鏡花緣》繡像這樣大規(guī)模的女性群像，可以說是前無古人?？记按尤合瘢袣v代帝王后妃圖，然而多為半身像，且神情過于嚴(yán)肅一致，幾乎不可算是《鏡花緣》女子群像的模板。另外，列女圖和妓女圖也是比較常繪的題材，那么，謝葉梅是如何吸取之前的仕女圖傳統(tǒng)，尤其是女子群像傳統(tǒng)的，這種吸收方式又能體現(xiàn)出其對(duì)女性什么樣的接受觀念呢？

在《增補(bǔ)全像評(píng)林古今列女傳》中，幾乎每一個(gè)故事都配有插圖，大多以女子為主角，然而女子的形象大都是嚴(yán)肅恭謹(jǐn)，少有婀娜柔美之態(tài)，充分體現(xiàn)了女子貞潔端莊的一面。而與之截然不同的一個(gè)群像則是妓女群像。明清描寫青樓的書很多，如《板橋雜記》、《品花箋》等等，出現(xiàn)了一個(gè)青樓女子的群體，而繪畫中也有所展現(xiàn)，如康熙時(shí)的《吳姬百媚圖》，便是當(dāng)年的一本選美圖。當(dāng)時(shí)對(duì)妓女的品評(píng)，出現(xiàn)了將其比喻成花，并擬為科場(chǎng)中排名的花榜現(xiàn)象，“花榜的現(xiàn)象，不僅代表妓風(fēng)之盛，也同時(shí)是知識(shí)分子不滿現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，這些主持花榜或參與品題者，皆多為鄙視功名，無意科舉者，或游走于科場(chǎng)與仕途邊緣的失意者，他們帶著游戲人生、寄情紅粉知己，出入青樓酒館，消愁解憂，以詩文贊頌，以名花名卉比之，甚至將科場(chǎng)中最榮顯的頭銜如文、武狀元獻(xiàn)之，這是對(duì)社會(huì)的一種揶揄與諷刺”。如《吳姬百媚圖》中，便有“狀元王嬌如憑欄圖”、“榜眼馮僊彈棋圖”等等，圖中女子笑靨如花，婀娜多姿，撫琴觀棋，極似《鏡花緣》中所描寫的才女，尤其是后半部分眾才女展示技藝部分，并且，司花的才女們也踏入了科場(chǎng)，成為了真正的狀元榜眼，似乎正是之前對(duì)青樓花榜品評(píng)的借鑒。那么，謝葉梅在其繡像中是如何借鑒前代女子群像的呢？

插圖一：《吳姬百媚圖》之榜眼馮僊彈棋圖插圖二：謝葉梅本《鏡花緣》之秦小春

謝葉梅繪畫中的女子群像，除余麗蓉、廉錦楓等少數(shù)有特別奇異經(jīng)歷的女子外，其他女子幾乎都無法區(qū)別開。雖然麥大鵬評(píng)價(jià)此繡像“晤對(duì)之下，性情欲活，恍聆嘯語一堂。披其圖而如見其人”，然而，沿襲了仕女圖的傳統(tǒng)的謝葉梅繡像，每個(gè)女性的表情幾乎都是一樣的，若不是旁邊注釋了文字，大多難以區(qū)分開來。如插圖一所繪制的《吳姬百媚圖》中的女子，與《鏡花緣》中的秦小春一樣，都在下棋，并做思考狀，同樣依循了才女的展現(xiàn)方式。謝葉梅一改《列女傳》中的女子形象，女性具有了其婀娜多姿的性別特點(diǎn)，美麗動(dòng)人。然而，這樣一來，如何與同樣抱琴讀書的妓女區(qū)別開來呢？謝葉梅的做法是抹去了她們臉上的笑容，而從列女群像上取得一矜持而微怨的表情。并且，在用文字注明人物時(shí)，只選擇了其姓名以及綽號(hào)，而把所司花名和科場(chǎng)排名略去了。這個(gè)改變，使得與明清品評(píng)妓女時(shí)常用的花榜區(qū)別開，以此來獲得了才女的身份認(rèn)同，在列女和妓女的相互協(xié)調(diào)與消解中塑造出一個(gè)才女的群像。

可見，謝葉梅對(duì)《鏡花緣》女性的接受，既看重其婀娜柔美的女性美一面，即其“詩賦品藝，閨閣風(fēng)流”，然而，終究又將其納入列女的道德制約之中，正如其自序中所透露的那樣，他注重的是其“忠孝節(jié)義”，而將女子繡像置于小說開篇的方式雖然有女性解放的味道，然而卻也將女性置于被觀看的位置，其對(duì)李汝珍筆下女性的接受，是有收束的。某種意義上這也反映出當(dāng)時(shí)大部分男性讀者對(duì)于《鏡花緣》的接受眼光。以《鏡花緣題詞》為例，在這個(gè)版本的《鏡花緣》首，出現(xiàn)了十四家題詞，其中有兩人都寫到了“百美圖”，如金翀所寫：

花樣翻新絕世無，精神秋水雪肌膚。

雙聲迭韻心思巧，彩筆繪成百美圖。

詩不僅圍繞著對(duì)女性的欣賞展開，同時(shí)眼光也同謝葉梅一樣，集中在百位才女上。此詩寫作時(shí)間未知，故不知是謝葉梅受其啟發(fā)還是他受謝葉梅影響。然而二人的著眼點(diǎn)是相同的。這種觀看的方式構(gòu)成了那個(gè)階段對(duì)《鏡花緣》關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)和對(duì)女性的解讀方式。

那么，女性讀者對(duì)于《鏡花緣》又有何特別的接受呢？在《鏡花緣題詞》十四家中，有四位作者是女性，“據(jù)我所知，其它明顯有女性題詞的小說直至晚清才得見”。雖然這四位女性讀者的題詞是在謝葉梅繡像本前兩年的版本中，然而卻也說明了《鏡花緣》對(duì)女性讀者的吸引，與女性繡像的大規(guī)模繪制之間是相輔相成。而在繡像本出現(xiàn)后，也有一位名為沈善寶(1808-1862)的女性寫了一首《風(fēng)入松·讀〈鏡花緣〉作》：

孝娥千里遠(yuǎn)尋親，生死幾酸辛。玉碑已現(xiàn)閨英榜，強(qiáng)歸來、伴結(jié)佳人。賦名久欽黑齒，頌椒同步青云。

蜃樓海市幻中因，意蕊艷翻新。胸中塊壘消全盡，羨娥眉、有志具伸。千古蘭閨吐氣，一枝筠管通伸。

其中對(duì)于女子的感觸，不僅有才能的仰慕，更有對(duì)女性角色的新認(rèn)識(shí)。這不僅與李汝珍本人的寫作有關(guān)，也與繡像傳播后更多的女性讀者開始關(guān)注《鏡花緣》，并獲得了一種較為新穎的普遍認(rèn)知有關(guān)。

因此，對(duì)《鏡花緣》的接受，最初集中在人物，尤其是女性上。謝葉梅對(duì)才女群像的繪制方式可管窺當(dāng)時(shí)男性讀者對(duì)《鏡花緣》的普遍接受方式，即對(duì)女性的接受相比李汝珍筆下的有所收束，將女性納入傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義和閨閣風(fēng)流之中，作為一個(gè)觀看的對(duì)象存在。這樣大規(guī)模地繪制女子，并置之于小說的開篇，本身對(duì)讀者便是一種吸引，對(duì)于男性讀者來說，有一種獵奇的性質(zhì)。而對(duì)于女性讀者來說，《鏡花緣》的吸引力在于促進(jìn)了女性對(duì)自身的認(rèn)同，大量才德兼?zhèn)涞呐灾糜谛≌f之首，對(duì)于女性是種解放和鼓舞。因此，謝葉梅繪制《鏡花緣》繡像，反映出當(dāng)時(shí)對(duì)《鏡花緣》的接受，同時(shí)，其繡像也促進(jìn)了《鏡花緣》更為廣泛的流傳，為此書的完善增色不少。

然而，之后對(duì)于人物的關(guān)注卻越來越少，到光緒十四年(1888)上海點(diǎn)石齋石印本中，便只剩下了24幅人物圖，而到了光緒十九年(1893)孫繼芳彩繪本《鏡花緣圖冊(cè)》中，甚至一幅人物圖都不再存在了。這與印刷術(shù)的發(fā)展有關(guān)，“道光以后，由于石印術(shù)的普及，插圖的制作變得簡(jiǎn)單快捷。以前版畫需要畫家和刻工密切合作，畫家的作品只有通過優(yōu)秀的刻工才能傳神地表現(xiàn)出來。石印畫則不同，只需要畫家繪制好插圖就行了，因此小說中插圖又多了起來，印制也較好，故事情節(jié)圖又開始出現(xiàn)”。相對(duì)之下，此消彼長(zhǎng)，人物圖就漸漸落潮。取而代之的是對(duì)故事情節(jié)的關(guān)注，石印術(shù)的發(fā)展使得整個(gè)清代小說插圖出現(xiàn)了故事性增強(qiáng)的趨勢(shì)，《鏡花緣》亦不例外，其接受也在這個(gè)技術(shù)的浪潮下悄然改變。

(二)故事性的增強(qiáng)

與對(duì)人物的關(guān)注盛極而衰相反的是，對(duì)《鏡花緣》故事性的關(guān)注出現(xiàn)了增強(qiáng)的趨勢(shì)，并一直延伸至今。光緒十四年(1888)上海點(diǎn)石齋石印本插圖中出現(xiàn)了100幅故事圖，這是《鏡花緣》第一個(gè)有故事圖的版本。故事圖的重新出現(xiàn)與前文所言印刷術(shù)的發(fā)展有關(guān)，正是這種技術(shù)上的改進(jìn)，使得繪制細(xì)膩繁復(fù)的故事畫變得更為可行，在這個(gè)背景下，《鏡花緣》出現(xiàn)了100幅故事畫插圖，意味著對(duì)《鏡花緣》的接受發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，由看重女性“忠孝節(jié)義”向注重故事情節(jié)悄然轉(zhuǎn)向。對(duì)插圖的鑒賞跳出了早期文人對(duì)人物清賞的風(fēng)氣，對(duì)故事圖的關(guān)注也意味著小說的傳播越來越廣，并逐漸走向下層民眾，成為一般讀者或聽眾更樂于或是更有能力接受的偏向。

接受更偏向于故事性這個(gè)特點(diǎn)，反映在插圖中，主要有兩個(gè)表現(xiàn)。

第一是人物繡像的減少，由之前的108幅縮減為24幅。然而對(duì)人物的選擇具有更精到的思考，選擇了最有代表性的人物，并突出了人物本身所具有的故事性特點(diǎn)，也更好地引導(dǎo)讀者的閱讀。雖然相比謝葉梅，人物大幅縮減，卻增加了上官婉兒這個(gè)人物，將其作為開女科的重要原因人物放置出來，是推進(jìn)整個(gè)故事發(fā)展的前因。另外武則天和女魁星，以及唐敖、林之洋和多九公5人是沿襲了謝葉梅本的，也都是故事的主要承擔(dān)者和推進(jìn)者。而剩下的則從100才女中選擇，包括唐閨臣和流落異國(guó)的所有女子共13人，各自都是奇妙游歷故事中的主角。而余下5人的選擇則頗耐人尋味，包括史探幽、孟紫芝、林宛如、顏?zhàn)辖?、孟蕓芝。史探幽是才女榜的狀元，入選為當(dāng)；林宛如是林之洋的女兒，又兩次隨唐家父女出海，亦當(dāng)入選；而剩下3人就值得考慮了。深究之下，發(fā)現(xiàn)孟紫芝為后半部分的線頭人物，“是作者著力塑造的又一個(gè)人物，甚至在作品的下半部分風(fēng)頭蓋過了唐閨臣成為主角”。其存在成為牽引眾才女展露才華的線頭，因此，她的入選說明了畫家注意到了小說后半部分故事情節(jié)的發(fā)展，并將推動(dòng)情節(jié)的人物挑選了出來，以避免讀者被眾才女展示技藝的紛繁場(chǎng)景所困擾而不知如何尋找脈絡(luò)。而孟蕓芝的強(qiáng)項(xiàng)是起課，她曾在幾位才女因?yàn)橐芟硬坏脜⒓涌荚嚩辜睍r(shí)，起課預(yù)言了她們可以參加考試，從而推進(jìn)了100才女榜的最終完成，因此，也可以算是一個(gè)故事的推進(jìn)人物。最后剩下的顏?zhàn)辖?，其入選的原因應(yīng)不是身懷絕技，而是她最終跟隨唐小山入小蓬萊成仙，成為群花中唯一超凡入圣的。因此，畫家在選擇人物時(shí)是非常獨(dú)到的，人物或成為故事的重要組成部分，或起推動(dòng)故事發(fā)展的作用。畫家在繪制人物繡像時(shí)，為人物增加了更多的背景圖，比如對(duì)余麗蓉的處理，則將其放置于船頭，使人物本身處于一個(gè)故事場(chǎng)景之中，獲得了角色的獨(dú)立。

另外，“滬中名手”繪制的人物，不似謝葉梅一般通過大量文字來注釋人物的身份信息，而是盡量將這些信息繪制到人物本身中去，使人物本身便具有故事性，充分發(fā)揮了圖畫替代文字的功能。如繪制林之洋時(shí)(見插圖三)，很明顯的一點(diǎn)改變便是將其畫成了小腳，并且略帶畸形，將謝葉梅繡像本所注明的“九夷貿(mào)易陶情客，三島悠游纏足仙”的信息直接內(nèi)化到圖像中，使人物不再僅僅是一個(gè)大眾化的符號(hào)，而成為了具體的，富有故事性的存在。因此，點(diǎn)石齋本插圖的人物圖部分雖然少，但是比謝葉梅本更加具有故事性，是《鏡花緣》插圖由人物向故事轉(zhuǎn)變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

插圖三：點(diǎn)石齋本《鏡花緣》之林之洋插圖四：點(diǎn)石齋本《鏡花緣》之“服肉芝延年益壽，食朱草入圣超凡”

第二是點(diǎn)石齋本把更重要的筆墨放到了對(duì)每一回的故事描繪上。于100回書中每回繪制一圖，以提領(lǐng)該回的內(nèi)容。從插圖可看出，畫家讀書認(rèn)真細(xì)致，常能將細(xì)節(jié)精到地表現(xiàn)出來。萊辛認(rèn)為：“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”而“滬中名手”很好地契合了這個(gè)原則，在東方對(duì)其進(jìn)行了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。如在第九回“服肉芝延年益壽，食朱草入圣超凡”中(見插圖四)，畫家畫出在戶外山間，唐敖飛速地追趕一個(gè)騎著小馬的小人(即肉芝)，他們之間大約還有一步的距離，正處于最富有孕育性的時(shí)刻。而在唐敖身后轉(zhuǎn)過半座山去，是林之洋攙扶著多九公氣喘吁吁地落在后面。這幅畫不僅展示了唐敖追肉芝，并且展現(xiàn)出林、多二人的落后及其原因，更重要的是，畫家沒有畫唐敖在吃肉芝，而將其畫為快要被追上的千鈞一發(fā)之際，引起了讀者的好奇心，充滿了動(dòng)態(tài)和故事的延展性。有趣的是，與此相對(duì)的是回目的標(biāo)題，中國(guó)古代小說中的回目通常是該回故事的中心，也常常在回目中就透露出故事的結(jié)果，缺少了懸念，而繪畫反倒是選擇了富有孕育性的瞬間，從而使其具有了懸念和引人入勝的作用。

而光緒十九年(1893)孫繼芳彩繪本《鏡花緣圖冊(cè)》于故事性的強(qiáng)調(diào)則更為突出。這個(gè)版本最大的特點(diǎn)，是圖像完全脫離了文字，成為了獨(dú)立的圖冊(cè)?！爱?dāng)文本中圖像與文字并陳時(shí)，圖與文的功能可能會(huì)相互調(diào)轉(zhuǎn)，文字不一定具有指稱、描述、命名與分類的功能，而可能僅具有展示之用，至于圖像，則可能反而具有發(fā)言的符號(hào)沖動(dòng)”。圖像一旦產(chǎn)生，便可能溢出其本欲承擔(dān)的表現(xiàn)文字的作用，而成為獨(dú)立的，體現(xiàn)畫家及其它主題的存在，從而與文字形成互釋。這個(gè)版本的《鏡花緣》圖畫，便是圖像取得獨(dú)立地位的表現(xiàn)，而作家出版社所添加的文字則反而成為解釋圖像的符號(hào)。圖像的獨(dú)立，意味著它需要承擔(dān)起文字本身具有的敘事性功能，使讀者可以不依賴于文字，通過圖像便可了解該小說的內(nèi)容。畫家對(duì)文字的拋棄本身便說明了其對(duì)于其繪畫所具有的充分的敘事性特征的自信。因此，從這個(gè)意義上來說，這個(gè)時(shí)期的《鏡花緣》繪畫意味著對(duì)小說的故事性更為重視了。孫繼芳的繪畫，一半都是高仿點(diǎn)石齋本的，然而，很多回都不僅繪制點(diǎn)石齋本的，并且增加了一些新的插圖，這是增強(qiáng)故事連續(xù)性的一個(gè)表現(xiàn)。以第一回“女魁星北斗垂景象 老王母西池賜芳筵”為例，此回共繪制了3幅插圖，第一幅圖基本是仿自點(diǎn)石齋本的，布局和人物幾乎都完全相同，諸仙腳蹬祥云環(huán)于山間，前面是手持毛筆的女魁星；第二幅圖為眾神仙在去赴王母宴的路上；第三幅圖為王母賜宴，百鳥百獸便聽月姊唆使舞蹈于殿。后兩幅為孫繼芳新增的，完成了這個(gè)回目后半部分“老王母西池賜芳筵”的故事，群獸舞于庭，不僅是一個(gè)很有意思的場(chǎng)面，也是月姊擅作主張討好王母的伎倆，是突出月姊性格推動(dòng)故事發(fā)展的一個(gè)重要情節(jié)。因此，孫繼芳的繪本，補(bǔ)足了很多故事情節(jié)，使之連貫起來，成為完整連續(xù)性的故事，表現(xiàn)出對(duì)故事性接受的增強(qiáng)。

故事性發(fā)展的極致，則是現(xiàn)今圖書市場(chǎng)上的連環(huán)畫和漫畫，文字僅僅作為簡(jiǎn)要的詮釋存在，于每幅圖下有2、3行簡(jiǎn)單的說明。甚至可以完全不需要文字，憑借圖像便能獲得所需要的信息，并且留有想象的空間。當(dāng)今圖書市場(chǎng)上有多個(gè)《鏡花緣》的小人書本，如海豚出版社2012年出版的一套《鏡花緣連環(huán)畫》，為劉潔編，上海著名連環(huán)畫家聶秀公繪；又如湖南少兒出版社1983年版《鏡花緣》的連環(huán)畫小人書等等，觀其畫風(fēng)，有多幅圖畫其構(gòu)圖方式與清代點(diǎn)石齋本和孫繼芳本的相似，應(yīng)為受清代本的影響。因此，考察《鏡花緣》的古代版本，可以發(fā)現(xiàn)其由文字本到如今的小人書本的演變脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)其文字是如何一步步消解在圖像之中，而對(duì)其故事性的接受逐漸增強(qiáng)也使其逐漸發(fā)展為古典文學(xué)在兒童書籍市場(chǎng)上的重要代表。

(三)神怪的濫珊

對(duì)《鏡花緣》的接受，經(jīng)歷了一個(gè)從注重世情到開始關(guān)注神怪的過程。第一個(gè)插圖本中除了繪有女魁星、風(fēng)姨、月姊、麻姑外，其他于于神怪幾乎無涉，并且這幾位神仙的繪圖方式與其他平凡女子并無不同之處，幾乎可與其他仕女同等看待。而第二個(gè)插圖本中則出現(xiàn)了一些神怪的繪制。尤其是在海外游歷部分，對(duì)異國(guó)異人的描繪也有所涉及，如第十九回“受女辱潛逃黑齒邦 觀民風(fēng)聯(lián)步小人國(guó)”中，唐敖、林之洋和多九公三人站在一塊不大的石頭旁邊，周圍小人國(guó)矮人們對(duì)著他們指指點(diǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)處有的拿兵器畏畏縮縮要過來。

然而點(diǎn)石齋本像這樣對(duì)于異人的描述并不是很多，倒是對(duì)于世情的描繪更為著重。萊辛曾說：“繪畫只能滿足于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動(dòng)作?！币虼?，每一幅插圖能表現(xiàn)的場(chǎng)景非常有限。盡管點(diǎn)石齋本《鏡花緣》插圖有的回目中在一幅圖內(nèi)放置了兩個(gè)場(chǎng)景，然而這樣的情況畢竟所占不多，大多數(shù)還是一回一圖，一圖一個(gè)場(chǎng)景。那么，章回小說的回目通常是兩句話，而兩句話又常常會(huì)表現(xiàn)出兩個(gè)側(cè)重或主題，因此，在唯一的一幅插圖中繪制什么樣的場(chǎng)景，就取決于畫家對(duì)回目側(cè)重點(diǎn)的選擇?？梢园l(fā)現(xiàn)，畫家雖有涉及神怪，但是其偏向大多還是在世情方面，如第二十五回“越危垣潛出淑士關(guān) 登曲岸閑游兩面國(guó)”的插圖中，畫家選擇了繪制前半部分，在淑士國(guó)的城樓上，唐敖背著徐承志剛要縱身躍下，林之洋和多九公二人等待于下。而舍棄了兩面國(guó)的神異部分。另外，畫家對(duì)流落海外的才女幾乎悉數(shù)入畫，或射殺大蟲，或入水取珠，于淑士國(guó)、君子國(guó)這類體現(xiàn)民風(fēng)的落筆也比較多，更多重視的是異人異事對(duì)世情的諷刺，突出其教化作用，如在淑士國(guó)酒樓上對(duì)酸腐的店小二和老者便下足了筆墨，二人皆著儒裝，似彬彬有禮的樣子。因此，可見在點(diǎn)石齋本中，“滬中名手”在故事繪制的選擇上，更看重的是其展現(xiàn)世情的一面，而于其神怪的部分涉及的并不是很多?；蛟S畫家會(huì)受儒家不語“怪力亂神”的影響，然而由于對(duì)“滬中名手”的情況一無所知，故此僅為推測(cè)。而大部分知識(shí)分子閱讀時(shí)亦會(huì)受儒家傳統(tǒng)的影響，就算論及神異亦會(huì)同時(shí)注重其故事所體現(xiàn)出的教化意義，因此，其接受史偏重于世情而非神怪的，這倒是與李汝珍本人的寫作目的較為統(tǒng)一，對(duì)各種異人異事的書寫暗藏諷喻，奇異之事是為了以一種諧趣的方式來傳達(dá)其諷喻目的，從而不使讀者覺得枯燥，在這個(gè)意義上，點(diǎn)石齋本的繪制思想倒是更符合李汝珍的思想，其接受更貼近雜學(xué)小說的本質(zhì)，既有神怪的描繪，又有世情的諷喻，也有才學(xué)的展示。

插圖五：孫繼芳本《鏡花緣圖冊(cè)》之“觀藥獸”插圖六：孫繼芳本《鏡花緣圖冊(cè)》之“兩面國(guó)”

然而到了孫繼芳本《鏡花緣圖冊(cè)》中，神怪的色彩明顯增多，很多被“滬中名手”忽略的圖像都呈現(xiàn)了出來。如第二十二回“遇白民儒士聽奇聞 觀藥獸武夫發(fā)妙論”中，點(diǎn)石齋本只繪制了前半部分白民國(guó)的情況，屬于世情的呈現(xiàn)。而孫繼芳則將觀藥獸也畫了出來(見插圖五)，并且原著中并沒有說明藥獸具體長(zhǎng)什么樣，而此處則充分發(fā)揮了想象力，將藥獸繪制成長(zhǎng)著牛頭，但是頭戴儒冠，身穿儒裳，彬彬有禮的形象，充滿了樂趣與生動(dòng)。又如第二十五回“越危垣潛出淑士關(guān) 登曲岸閑游兩面國(guó)”中，也是同時(shí)將點(diǎn)石齋本未繪制的后半部分兩面國(guó)的情況畫了出來(見插圖六)，唐敖走到一個(gè)作揖的儒生身后揭開他的面巾，看到了青面獠牙的面孔，而前面的林之洋驚恐地跪拜在地，極具故事性和戲劇性。另外，懷德報(bào)恩的人魚，鳥頭人身的翼民國(guó)人，腳蹬云彩的大人國(guó)等等，都盡數(shù)展現(xiàn)了出來，展現(xiàn)了畫家獵奇的心理，也體現(xiàn)出對(duì)《鏡花緣》的接受不僅越來越注重其故事性，而且于神怪的方面更加重視了。探討其之后的繪圖本，尤其是當(dāng)代的繪圖本就可以發(fā)現(xiàn)，后來的版本從孫繼芳本繪圖吸收最多的便是神怪的部分，因此，其繪圖的導(dǎo)向亦在神怪，這種人所共有的對(duì)異人異事的獵奇心理促進(jìn)了《鏡花緣》的傳播，這個(gè)傾向影響到了現(xiàn)代對(duì)《鏡花緣》的改寫和接受，并形成了當(dāng)今圖書市場(chǎng)上對(duì)《鏡花緣》的最終定位。

現(xiàn)代出現(xiàn)了很多《鏡花緣》的改寫本，很多改寫本也繪有插圖，風(fēng)格各異。然而重要的一點(diǎn)便是，大部分改寫本都將原著“腰斬”，只留下海外游歷部分，后半部分或全刪，或少有提及。而于插圖更是詳細(xì)地描繪了海外異國(guó)的異人異事，使《鏡花緣》成為主要用來吸引童蒙的神怪小說。其插圖有很大一部分是源于孫繼芳本的，如對(duì)兩面國(guó)的描繪，唐敖揭開面巾和林之洋跪拜在地的場(chǎng)面與孫繼芳本如出一轍。因此，某種意義上，孫繼芳本對(duì)神怪的重視啟迪了后來的讀者，其故事的選取和繪畫的方式也影響了后來讀者對(duì)《鏡花緣》的接受側(cè)重，使其不但偏重于故實(shí)情節(jié)，而且偏向于神怪，偏向于兒童文學(xué)。因此，發(fā)展到此時(shí)，對(duì)故事所體現(xiàn)出的儒家教化意義的看重便稍微弱一些了，故事的吸引人成為促使書籍傳播和被接受的最終決定因素。因此，《鏡花緣》在走向兒童文學(xué)市場(chǎng)時(shí)，其儒家教化思想便降低了，而其神怪異趣則凸顯出來。此表現(xiàn)與《西游記》被作為兒童文學(xué)推向圖書市場(chǎng)時(shí)所反映出的側(cè)重點(diǎn)是幾乎一樣的。

結(jié) 論

作為插圖的圖像，既是文字的輔助，同時(shí)也是一種特別的接受方式，可以之考察讀者對(duì)于《鏡花緣》的接受，而插圖更以其直觀易懂的表現(xiàn)方式而引導(dǎo)了讀者對(duì)于文字的接受偏向?！剁R花緣》作為一本雜學(xué)小說，不同時(shí)代的讀者對(duì)其接受也產(chǎn)生了不同的偏向轉(zhuǎn)變?！剁R花緣》三個(gè)最重要的插圖本正好處于不同的時(shí)期，形成了一根時(shí)間軸，因此，從三個(gè)插圖本所表現(xiàn)出來的不同也便可窺知讀者對(duì)于《鏡花緣》接受的轉(zhuǎn)變。具體看來，其變化反映出這樣一個(gè)曲線，最早是重視人物，看重女性的忠孝節(jié)義和閨閣風(fēng)流，漸漸地隨著印刷術(shù)的發(fā)展和讀者群的擴(kuò)大與普遍化，開始轉(zhuǎn)向?qū)适碌慕邮埽悠氐氖瞧鋵?duì)世情的諷刺意義和教化功能，尚有較多的知識(shí)分子體現(xiàn)，最后到重視其中的神怪和海外游歷部分，將其看做是有趣的神怪小說，并影響到《鏡花緣》在當(dāng)今圖書市場(chǎng)上的存在方式，即除了作為中國(guó)古典名著以外，還將其作為兒童文學(xué)，成為古典文學(xué)童話化的代表。

當(dāng)今圖書市場(chǎng)不僅出現(xiàn)了很多《鏡花緣》的改寫本，或?qū)⑵洹把鼣亍睘橹皇：Ｍ庥螝v部分的，或縮減后半部分才女展現(xiàn)技藝的，更有甚者，將其繪制成連環(huán)畫和小人書，徹底變?yōu)閮和x物。這一步步的變化不僅是市場(chǎng)基于經(jīng)濟(jì)效益的考慮所進(jìn)行的選擇，也是依據(jù)古代《鏡花緣》插圖本一步步演化至今的必然結(jié)果。其改寫從繪畫內(nèi)容到風(fēng)格多是有據(jù)可依的，在這個(gè)意義上，點(diǎn)石齋本和孫繼芳本為當(dāng)今的兒童讀物提供了不少靈感。

《鏡花緣》這種轉(zhuǎn)變不是絕對(duì)的，也不代表所有的人，只是不同的社會(huì)中產(chǎn)生的一個(gè)接受偏向和新的側(cè)重點(diǎn)。插圖以其特殊的視角為《鏡花緣》的接受史補(bǔ)上了特別的一頁。

注：

① “圖書”這個(gè)詞最早出現(xiàn)于《史記·蕭相國(guó)世家》：“何獨(dú)先人收秦丞相御史律令圖書藏之……漢王所以具知天下厄塞，戶口多少，強(qiáng)弱之處，民所疾苦者，以何具得秦圖書也?！贝颂幍摹皥D”指地圖的文書檔案，雖然與現(xiàn)今所指不完全相同，但亦說明了圖與文的關(guān)系。

③ 如宋莉華《插圖與明清小說的閱讀及傳播》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4期。李芬蘭、孫遜《中國(guó)古代小說圖像研究說略》，《明清小說研究》2007年第4期。

④ 代表性的有靜軒《艷情人自畫紅樓——清代〈紅樓夢(mèng)〉繪畫研究》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2009年第4輯。

⑤ 代表性的有李雪華、安雪《讀陳洪綬〈水滸〉葉子走筆》，《圖書與情報(bào)》2005年第1期。

⑥ 雜學(xué)小說的概念為魯迅于《中國(guó)小說史略》中提出，魯迅著《中國(guó)小說史略》，上海書店1990年版。

⑦ 以下提到時(shí)簡(jiǎn)稱謝葉梅本。在李雄飛、郭瓊《〈鏡花緣〉版本補(bǔ)敘》中言：“陳文中著錄有清道光十年(1830)芥子園刻巾箱本，或即此本?！惫蚀吮究赡芤酁榻孀訄@刻本。又言：“陳文所著錄的道光十二年(1832)芥子園刻本，即據(jù)此本重刻?！惫时疚乃x取的謝葉梅繪插圖選自上海古籍出版社1994年版《古本小說集成》，即據(jù)道光十二年(1832)芥子園刻本影印。

⑨ 李雄飛、郭瓊《〈鏡花緣〉版本補(bǔ)敘》，《中國(guó)文化研究》2007年秋之卷。

⑩ 以下提到時(shí)簡(jiǎn)稱點(diǎn)石齋本。臺(tái)灣“國(guó)家圖書館”藏有光緒十六年(1890)上海廣百宋齋石印本，即根據(jù)光緒十四年(1888)點(diǎn)石齋本印，故本文相關(guān)插圖即選自“臺(tái)灣國(guó)家圖書館”藏本。

責(zé)任編輯：徐永斌

南京大學(xué)文學(xué)院