鐘馨磊

【摘 要】 介紹對(duì)于京劇《屈原》導(dǎo)演理念、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)二度創(chuàng)作的理解與感悟。

【關(guān)鍵詞】 京劇《屈原》；舞美設(shè)計(jì)；燈光設(shè)計(jì)；服裝設(shè)計(jì)；寫意；詩(shī)化

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2014.05.013

【Abstract】New historical opera of QuYuan， introducing the understanding and perception for recreation of the Beijing Opera Qu Yuan's director concept， stage design， lighting design and costume design.

【Key Words】Beijing Opera QuYuan； stage design； lighting design； costume design； freehand ink； poetic

5月初，北京京劇院的原創(chuàng)新編歷史劇《屈原》在梅蘭芳大劇院完成了首輪演出，引起了業(yè)內(nèi)人士和普通觀眾的廣泛關(guān)注和好評(píng)。全劇在展現(xiàn)屈原一生經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，突出了對(duì)其“家國(guó)情懷”的塑造，展現(xiàn)了他的信念與人格、理想和追求。其舞美設(shè)計(jì)摒棄了近年來(lái)通行的奢華大制作，舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)及服裝造型整體追求簡(jiǎn)約，營(yíng)造出一種詩(shī)意、空靈的氛圍。筆者有幸觀看演出，并采訪了該劇的導(dǎo)演石玉昆、舞美設(shè)計(jì)劉杏林、燈光設(shè)計(jì)周正平和服裝設(shè)計(jì)彭丁煌，從而對(duì)京劇《屈原》的二度創(chuàng)作有了較為深入的了解，現(xiàn)將一些理解與感悟與讀者分享。

石玉昆表示，執(zhí)導(dǎo)《屈原》有三個(gè)追求：做一出京劇、做一部詩(shī)劇、做一個(gè)新劇。筆者認(rèn)為，《屈原》很到位地呈現(xiàn)了三方面特色，是一出具有厚重歷史感的現(xiàn)代京劇，也是寫意京劇，更是一部詩(shī)化的京劇。

1 具有歷史感的現(xiàn)代《屈原》

石玉昆說(shuō)，執(zhí)導(dǎo)《屈原》，首先是要“回歸京劇藝術(shù)本體，尊重京劇創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律，呈現(xiàn)流派、行當(dāng)?shù)娘L(fēng)采”。作為中國(guó)文學(xué)和思想史上的一座豐碑，和屈原有關(guān)的藝術(shù)作品非常多，影響最大的是郭沫若先生的話劇《屈原》，京劇藝術(shù)家馬連良先生和奚嘯伯先生都曾演過(guò)屈原。人們或許知道馬連良先生的《趙氏孤兒》、奚嘯伯先生的《范進(jìn)中舉》，但并不記得他們塑造過(guò)屈原，這說(shuō)明京劇《屈原》并沒(méi)有很好地傳承。此次要打造的《屈原》，是一個(gè)具有歷史感的現(xiàn)代《屈原》，它既有鏗鏘有力的唱腔，又有朗朗上口的很有氣勢(shì)的臺(tái)詞；此劇進(jìn)行的不是一般京劇的處理，而是具有楚文化“味道”的處理。強(qiáng)調(diào)要有新感覺(jué)，同時(shí)還要有京劇傳統(tǒng)的記憶——如“四功五法”（這就要求演員帶著本事去演戲，如唱、念、做、打、舞）。

同樣的處理理念在服裝設(shè)計(jì)上也得到了很好的體現(xiàn)。據(jù)彭丁煌介紹，這一理念主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)。首先，是在服裝的色調(diào)上：楚國(guó)服裝的設(shè)計(jì)靈感來(lái)自于楚國(guó)漆器的色調(diào)——紅色與黑色（見(jiàn)圖1～圖3）；秦國(guó)服裝的設(shè)計(jì)靈感來(lái)自于黃土高原——以黃色和金色為主色調(diào)，以此來(lái)表現(xiàn)秦兵的勇猛和威武；而主角屈原的服裝則以亮白色為主色調(diào)，并貫穿整個(gè)劇目，與其他人絢麗的服裝形成鮮明的對(duì)比，以此傳達(dá)出屈原的“眾人皆醉唯我獨(dú)醒”。其次，在屈原配飾的制作上，服裝設(shè)計(jì)從髯口、盔頭等幾個(gè)方面進(jìn)行了改進(jìn)，使其更具有現(xiàn)代感。

對(duì)于屈原的描述，無(wú)論是歷史上、電影中還是文學(xué)作品中，都是峨冠博帶、長(zhǎng)長(zhǎng)胡須的形象。如果按照傳統(tǒng)的老生裝扮，給屈原戴上盔頭、髯口，就不是大家心目中的屈原形象了，也會(huì)妨礙演員的表演。所以，對(duì)于屈原的胡子，彭丁煌在傳統(tǒng)的髯口上進(jìn)行了一些改進(jìn)，如在材質(zhì)上，使用了很輕的軟絲做成髯口。這樣制作的髯口，既有胡子的形象而又區(qū)別于傳統(tǒng)的髯口，并且不會(huì)妨礙演員的表演。而在頭飾上，則專門制作了高冠來(lái)代替盔頭。所以，此次的服裝設(shè)計(jì)既是屬于當(dāng)代的京劇藝術(shù)的，又忠于屈原的歷史形象；既有古典美，又結(jié)合了現(xiàn)代美，符合了當(dāng)代觀眾的審美情趣，為打造具有歷史感的現(xiàn)代屈原奠定了基礎(chǔ)（見(jiàn)圖4～圖5）。

2 寫意的《屈原》

雖然表面上，《屈原》是一個(gè)政治劇，但實(shí)際上帶有強(qiáng)烈的文人色彩。從政治上來(lái)說(shuō)，屈原是一個(gè)失敗者，但是在文學(xué)上，他卻是一個(gè)有建樹(shù)、了不起的詩(shī)人。郭沫若先生曾這樣評(píng)價(jià)屈原：他是空前的，也可能是絕后的，一位偉大的詩(shī)人，他在中國(guó)文化、思想史上是一座豐碑。所以，用京劇來(lái)表現(xiàn)屈原，是中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)創(chuàng)辦的歷代文化名人系列的第一部，很有意義，提高了民族藝術(shù)的文化含金量。在介紹文化歷史名人的同時(shí)，也增加了劇種的表現(xiàn)力。

《屈原》的舞臺(tái)美術(shù)等多方面都采用了寫意手法?！肚返膶懸馀c其他京劇劇目的寫意不太一樣，它的整個(gè)舞臺(tái)首先追求一種空靈感。它的空靈感來(lái)源是什么呢？

劉杏林認(rèn)為，《屈原》的劇本有一個(gè)很重要的東西——“水”。首先，眾所周知，屈原是投江而死的，無(wú)論是在劇本中還是歷史中均是如此；而且，在屈原本人的作品中，也屢次提到水的概念。在《楚辭·漁父》中，漁父在岸邊勸說(shuō)屈原無(wú)果后，說(shuō)了這樣幾句話：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！痹谶@里，漁父是以一種達(dá)觀的說(shuō)法去說(shuō)給屈原聽(tīng)的，正是這句話給予劉杏林一個(gè)很好的啟發(fā)：“水”就像是一個(gè)社會(huì)，一個(gè)年代，不僅僅是代表了自然界的水。在《屈原》中，舞美設(shè)計(jì)表達(dá)了兩種“水”的含義，一種是屈原所投的江水，一種是象征廣義的政治社會(huì)的水。劇中把水作為一個(gè)非常重要的線索和一個(gè)起點(diǎn)，這就是屈原的命運(yùn)，他在楚國(guó)政壇上的沉浮，他個(gè)人的命運(yùn)就像水一樣不停起落、不斷沉浮。在《屈原》的開(kāi)頭和結(jié)尾，布景上使用了一筆水墨來(lái)表達(dá)屈原的命運(yùn)，并以它的升降來(lái)預(yù)示屈原命運(yùn)的沉浮與升降（見(jiàn)圖6）。如在結(jié)尾的時(shí)候，一筆水墨會(huì)從屈原的半身處升高，一直升到屈原的頭頂，在這里表達(dá)的是水沒(méi)頭頂?shù)囊馑肌?/p>

除了屈原命運(yùn)的沉浮外，在該劇里，伴隨著他的沉浮，還有楚國(guó)命運(yùn)的沉浮，屈原的命運(yùn)與楚國(guó)的命運(yùn)是相關(guān)的。在劇中，除了開(kāi)頭與結(jié)尾代表水紋的水墨線條外，還有一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)，是像城樓一樣的木頭構(gòu)架。這個(gè)構(gòu)架也是可以不斷地上升和下降的，隨著場(chǎng)景的變化，它可以升到半空中，也可以降到臺(tái)板上。這兩個(gè)木制架構(gòu)，可以理解為楚國(guó)的宮殿，或是楚國(guó)的城樓（見(jiàn)圖7～圖9）。它是根據(jù)劇情的不同，進(jìn)行組合變化的。如結(jié)尾處，楚國(guó)大敗時(shí)，兩個(gè)木頭架構(gòu)就套在了一起，造型特別像一個(gè)巨大的靈柩。為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)場(chǎng)景，在后面的天幕上還配上了荒草作為背景，給人感覺(jué)是一個(gè)巨大的靈柩被拋在荒草之中。在原劇本中，楚王被關(guān)押在秦國(guó)監(jiān)獄里，屈原被關(guān)押在楚國(guó)監(jiān)獄里。在劇中，劉杏林并沒(méi)有去描寫監(jiān)獄的欄桿，而是使用了代表楚國(guó)的巨大靈柩的一個(gè)架構(gòu)形象，并在后面配上荒草，感覺(jué)他們是處于一個(gè)被壓迫、被囚禁著的狀態(tài)。這個(gè)架構(gòu)更為重要的是來(lái)表現(xiàn)楚國(guó)和他們自己的命運(yùn)，就像是王室的興衰（見(jiàn)圖10）。endprint

在戲中，一筆水墨和木制架構(gòu)的起落都要貫穿一個(gè)主題，就是屈原和楚國(guó)命運(yùn)的沉浮和起落，這是設(shè)計(jì)上的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)和概念。它們也不僅僅是一個(gè)裝置的概念，還需要跟每一場(chǎng)的場(chǎng)景規(guī)定和劇情的要求有相關(guān)的配合和對(duì)應(yīng)，并能根據(jù)劇情生發(fā)出不同的內(nèi)涵。

3 詩(shī)化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩(shī)化的和充滿詩(shī)意的，是一部回歸京劇藝術(shù)本真的《屈原》。詩(shī)化，是話劇所擅長(zhǎng)的；地方戲也有很多詩(shī)化的好作品；對(duì)于京劇來(lái)說(shuō)，雖也有此類作品但并不多見(jiàn)。

京劇的詩(shī)化，首先要實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞的詩(shī)化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個(gè)很大的特點(diǎn)：有些臺(tái)詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對(duì)于《屈原》的詩(shī)化，演員在劇中使用了帶有音樂(lè)性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來(lái)形成一種朗誦，有時(shí)甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩(shī)演繹出來(lái)，形成了一種獨(dú)特的感覺(jué)，有時(shí)代感且讓人感覺(jué)貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質(zhì)。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩(shī)化，要抒情；其次是音樂(lè)性要加強(qiáng)。如屈原在遇到疾風(fēng)暴雨的斗爭(zhēng)時(shí)，節(jié)奏要沖上去。所以這個(gè)戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了詩(shī)化的特點(diǎn)。周正平認(rèn)為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價(jià)值。所以在光的運(yùn)用上，要有一種詩(shī)意的表達(dá)，一種意向性，在保持戲曲本體格調(diào)的基礎(chǔ)上，點(diǎn)到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開(kāi)始流傳下來(lái)，所以雷和電必須要同時(shí)出現(xiàn)。在這里，周正平在把握一種大格調(diào)的情境下，使用了詩(shī)意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結(jié)合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地?fù)]起寶劍時(shí)迸發(fā)出的劍花，不僅在無(wú)形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴(kuò)張并充滿了整個(gè)舞臺(tái)，而屈原所處的疾風(fēng)暴雨的時(shí)代環(huán)境感也依此表現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)圖11）。此場(chǎng)戲在結(jié)構(gòu)的處理上既不像京劇的分場(chǎng)，也不像話劇的分幕，它實(shí)際上是帶有一種無(wú)場(chǎng)次的感覺(jué)，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來(lái)營(yíng)造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現(xiàn)楚軍全軍覆沒(méi)的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點(diǎn)光聚焦于秦軍將領(lǐng)白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚(yáng)書寫出了一首悲壯的詩(shī)歌（見(jiàn)圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺(jué)該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設(shè)計(jì)使用了虛實(shí)結(jié)合的手法，使得時(shí)空的轉(zhuǎn)換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點(diǎn)項(xiàng)目”，《屈原》的舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，配合導(dǎo)演的理念，用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，很好地呈現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)屈原這位偉大歷史人物的理解。

（編輯 張冠華）endprint

在戲中，一筆水墨和木制架構(gòu)的起落都要貫穿一個(gè)主題，就是屈原和楚國(guó)命運(yùn)的沉浮和起落，這是設(shè)計(jì)上的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)和概念。它們也不僅僅是一個(gè)裝置的概念，還需要跟每一場(chǎng)的場(chǎng)景規(guī)定和劇情的要求有相關(guān)的配合和對(duì)應(yīng)，并能根據(jù)劇情生發(fā)出不同的內(nèi)涵。

3 詩(shī)化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩(shī)化的和充滿詩(shī)意的，是一部回歸京劇藝術(shù)本真的《屈原》。詩(shī)化，是話劇所擅長(zhǎng)的；地方戲也有很多詩(shī)化的好作品；對(duì)于京劇來(lái)說(shuō)，雖也有此類作品但并不多見(jiàn)。

京劇的詩(shī)化，首先要實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞的詩(shī)化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個(gè)很大的特點(diǎn)：有些臺(tái)詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對(duì)于《屈原》的詩(shī)化，演員在劇中使用了帶有音樂(lè)性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來(lái)形成一種朗誦，有時(shí)甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩(shī)演繹出來(lái)，形成了一種獨(dú)特的感覺(jué)，有時(shí)代感且讓人感覺(jué)貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質(zhì)。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩(shī)化，要抒情；其次是音樂(lè)性要加強(qiáng)。如屈原在遇到疾風(fēng)暴雨的斗爭(zhēng)時(shí)，節(jié)奏要沖上去。所以這個(gè)戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了詩(shī)化的特點(diǎn)。周正平認(rèn)為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價(jià)值。所以在光的運(yùn)用上，要有一種詩(shī)意的表達(dá)，一種意向性，在保持戲曲本體格調(diào)的基礎(chǔ)上，點(diǎn)到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開(kāi)始流傳下來(lái)，所以雷和電必須要同時(shí)出現(xiàn)。在這里，周正平在把握一種大格調(diào)的情境下，使用了詩(shī)意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結(jié)合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地?fù)]起寶劍時(shí)迸發(fā)出的劍花，不僅在無(wú)形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴(kuò)張并充滿了整個(gè)舞臺(tái)，而屈原所處的疾風(fēng)暴雨的時(shí)代環(huán)境感也依此表現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)圖11）。此場(chǎng)戲在結(jié)構(gòu)的處理上既不像京劇的分場(chǎng)，也不像話劇的分幕，它實(shí)際上是帶有一種無(wú)場(chǎng)次的感覺(jué)，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來(lái)營(yíng)造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現(xiàn)楚軍全軍覆沒(méi)的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點(diǎn)光聚焦于秦軍將領(lǐng)白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚(yáng)書寫出了一首悲壯的詩(shī)歌（見(jiàn)圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺(jué)該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設(shè)計(jì)使用了虛實(shí)結(jié)合的手法，使得時(shí)空的轉(zhuǎn)換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點(diǎn)項(xiàng)目”，《屈原》的舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，配合導(dǎo)演的理念，用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，很好地呈現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)屈原這位偉大歷史人物的理解。

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在戲中，一筆水墨和木制架構(gòu)的起落都要貫穿一個(gè)主題，就是屈原和楚國(guó)命運(yùn)的沉浮和起落，這是設(shè)計(jì)上的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)和概念。它們也不僅僅是一個(gè)裝置的概念，還需要跟每一場(chǎng)的場(chǎng)景規(guī)定和劇情的要求有相關(guān)的配合和對(duì)應(yīng)，并能根據(jù)劇情生發(fā)出不同的內(nèi)涵。

3 詩(shī)化的《屈原》

此次的京劇《屈原》是詩(shī)化的和充滿詩(shī)意的，是一部回歸京劇藝術(shù)本真的《屈原》。詩(shī)化，是話劇所擅長(zhǎng)的；地方戲也有很多詩(shī)化的好作品；對(duì)于京劇來(lái)說(shuō)，雖也有此類作品但并不多見(jiàn)。

京劇的詩(shī)化，首先要實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞的詩(shī)化。比如，用京劇改編的莎士比亞的《哈姆雷特》，它的作品中有一個(gè)很大的特點(diǎn)：有些臺(tái)詞要還原，但是又不能完全按照話劇那樣去還原。對(duì)于《屈原》的詩(shī)化，演員在劇中使用了帶有音樂(lè)性的韻白（湖廣韻與中州韻組成的韻白）來(lái)形成一種朗誦，有時(shí)甚至是散文體的朗誦。演員使用韻白把這種散文體的詩(shī)演繹出來(lái)，形成了一種獨(dú)特的感覺(jué)，有時(shí)代感且讓人感覺(jué)貼切，與世界的審美取向相融合。

該劇的難度就在于此，要演出這部戲所特有的一種氣質(zhì)。它跟以往的京劇作品不太一樣的地方：首先是在節(jié)奏上要詩(shī)化，要抒情；其次是音樂(lè)性要加強(qiáng)。如屈原在遇到疾風(fēng)暴雨的斗爭(zhēng)時(shí)，節(jié)奏要沖上去。所以這個(gè)戲的起伏就像三峽一樣，起伏跌宕。

燈光設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了詩(shī)化的特點(diǎn)。周正平認(rèn)為京劇是比較有張力的，不管是聲腔還是韻白，都有一種審美價(jià)值。所以在光的運(yùn)用上，要有一種詩(shī)意的表達(dá)，一種意向性，在保持戲曲本體格調(diào)的基礎(chǔ)上，點(diǎn)到為止。如，“雷電頌”在《屈原》該劇里面是特有的，從郭沫若先生開(kāi)始流傳下來(lái)，所以雷和電必須要同時(shí)出現(xiàn)。在這里，周正平在把握一種大格調(diào)的情境下，使用了詩(shī)意的手法。如在“雷電頌”一幕，電腦燈的頻閃與舞美布景結(jié)合，在天幕上塑造出了一道蜿蜒的霹靂。這道閃電，猶如屈原猛地?fù)]起寶劍時(shí)迸發(fā)出的劍花，不僅在無(wú)形中延伸放大了演員的表演情緒，更使其擴(kuò)張并充滿了整個(gè)舞臺(tái)，而屈原所處的疾風(fēng)暴雨的時(shí)代環(huán)境感也依此表現(xiàn)出來(lái)（見(jiàn)圖11）。此場(chǎng)戲在結(jié)構(gòu)的處理上既不像京劇的分場(chǎng)，也不像話劇的分幕，它實(shí)際上是帶有一種無(wú)場(chǎng)次的感覺(jué)，帶有隱式鏡頭的處理。所以，使用燈光來(lái)營(yíng)造特寫、大全景、中景，形成了一種鏡頭感和畫面感。如在表現(xiàn)楚軍全軍覆沒(méi)的瞬間，硝煙彌漫，空中的紅色逆光傾泄而下，七盞白色的定點(diǎn)光聚焦于秦軍將領(lǐng)白起身上，周圍的楚軍士兵紛紛倒下，燈光以一種極致的張揚(yáng)書寫出了一首悲壯的詩(shī)歌（見(jiàn)圖12～圖13）。在戲的節(jié)奏上，觀眾感覺(jué)該劇整體是快節(jié)奏的，但是燈光設(shè)計(jì)使用了虛實(shí)結(jié)合的手法，使得時(shí)空的轉(zhuǎn)換更加自由，讓觀眾在快節(jié)奏中依然能欣賞到大量的慢節(jié)奏的抒情畫面。

作為“2014年北京市文化精品工程重點(diǎn)項(xiàng)目”，《屈原》的舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，配合導(dǎo)演的理念，用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，很好地呈現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)屈原這位偉大歷史人物的理解。

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