江曾培

1933年10月出生，長(zhǎng)期從事新聞出版工作，2005年退休。曾創(chuàng)辦《小說界》《藝術(shù)世界》雜志，著作有《藝術(shù)鑒賞漫筆》《小說虛實(shí)錄》《繆斯的眼睛》《微型小說面面觀》《一個(gè)總編輯的手記》等三十余部。1999年獲中國(guó)韜奮出版獎(jiǎng)，2008年獲世界華文微型小說終身獎(jiǎng)。現(xiàn)為享受國(guó)務(wù)院特殊津貼專家，上海市出版協(xié)會(huì)首席顧問，世界華文微型小說研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，《小說界》名譽(yù)主編，《中篇小說選刊》《微型小說選刊》《小小說選刊》顧問，東方網(wǎng)專家評(píng)論員。

一、“文革”時(shí)期的文藝出版

1972年秋，我調(diào)入上海人民出版社文藝編輯室。當(dāng)時(shí)，文藝編輯室的黨支部書記由進(jìn)駐的工宣隊(duì)長(zhǎng)擔(dān)任，原少兒出版社編輯室主任、作家任大霖為編輯業(yè)務(wù)負(fù)責(zé)人。我開始做小說編輯，半年后補(bǔ)進(jìn)支委會(huì)，協(xié)助任大霖抓出書工作。由于出書工作基本上已停頓了幾年，市面上除了“紅寶書”和一些學(xué)習(xí)資料外，其他圖書很少。長(zhǎng)期的書荒，引來群眾的不滿。1971年夏，國(guó)務(wù)院出版口在北京召開全國(guó)出版工作座談會(huì)，討論今后兩三年的圖書選題計(jì)劃。周恩來總理兩次接見會(huì)議代表，批判極左思潮，指示不要把“十七年”的書統(tǒng)統(tǒng)報(bào)廢、封存、下架，并指示把《辭海》（未定稿）列入國(guó)家出版計(jì)劃。隨后，上海將《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸》、《西游記》四部古典小說開封上市，1972年6月19日，在上海最大的新華書店南京東路店首發(fā)。盡管事先保密，消息還是漏了出去，清晨5點(diǎn)鐘就有人開始排隊(duì)，人越聚越多，相互推擠，現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)混亂。鑒于“粥少僧多”，為了讓多一點(diǎn)人能買到，書店宣布每人限購其中的一部?？删褪沁@樣，還是有人因爭(zhēng)購而打了起來。為了維護(hù)安全，書店不得不將鐵門關(guān)閉，以免事態(tài)更嚴(yán)重發(fā)展。讀者在買書過程中，還不斷問起有什么新書，營(yíng)業(yè)員的回答都是“沒有，沒有”。面對(duì)這一情況，當(dāng)天在書店勞動(dòng)的編輯雷群明說，“這對(duì)一個(gè)出版工作者真是一種極大的痛苦?！被谥芸偫淼闹甘九c讀者的渴望，上海人民出版社加強(qiáng)了出版業(yè)務(wù)，1972年7月，設(shè)立了辭書編輯室，開始了對(duì)《辭?！罚ㄎ炊ǜ澹┑娜嫘抻喒ぷ?，正是有了這一起步，才能有1979年《辭?！返恼匠霭妗Ｍ瑫r(shí)為了抓好新創(chuàng)作的小說，出版社加強(qiáng)了文藝編輯力量，我就是在這一背景下調(diào)進(jìn)文藝編輯室的。

在我進(jìn)入文藝編輯室前后，創(chuàng)辦于六十年代初、深受讀者歡迎的兩個(gè)群眾文藝刊物《故事會(huì)》和《小舞臺(tái)》已經(jīng)恢復(fù)出版，只是為了與“十七年”劃清界線，刊名都加上了“革命”二字，成了《革命故事會(huì)》與《革命小舞臺(tái)》。短篇小說和詩歌也出了一些小冊(cè)子。當(dāng)時(shí)要求文藝編輯室集中力量抓長(zhǎng)篇小說。因?yàn)?，長(zhǎng)篇小說是“文學(xué)重武器”，最具影響力?！笆吣辍敝谐霭娴奈乃噲D書不少，首先被提及的則往往是《紅巖》、《紅旗譜》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《林海雪原》、《山鄉(xiāng)巨變》這些長(zhǎng)篇小說。我到文藝編輯室前幾個(gè)月，即當(dāng)年2月，文藝編輯室按照“文革”要求抓出了一部名叫《虹南作戰(zhàn)史》的長(zhǎng)篇小說，此為“文革”中上海出版的第一部長(zhǎng)篇小說。該小說反映的是農(nóng)業(yè)合作化中的兩條路線斗爭(zhēng)，其生活原型取自上?？h七一公社號(hào)上大隊(duì)，號(hào)上大隊(duì)原系新涇區(qū)虹南鄉(xiāng)，為強(qiáng)調(diào)路線斗爭(zhēng)的激烈性與不可調(diào)和性，故稱“虹南作戰(zhàn)史”。小說是“學(xué)習(xí)了樣板戲的寶貴經(jīng)驗(yàn)”，由干部、業(yè)余作者和專業(yè)人員“三結(jié)合”組創(chuàng)作的。按照張春橋、姚文元在創(chuàng)作過程中的“指示”，要把作品寫成反映農(nóng)業(yè)合作化中兩條路線斗爭(zhēng)文學(xué)教科書的要求，以貧下中農(nóng)與各種力量的斗爭(zhēng)為縱線，以黨內(nèi)路線斗爭(zhēng)為橫線，作品就是圖解這一意圖。小說出版后，被列為重點(diǎn)圖書向全國(guó)推薦。11月，在上海市委寫作組直接部署下，《文匯報(bào)》辟出專欄組織討論，歷時(shí)3個(gè)半月，以擴(kuò)大小說的影響。至1974年底，小說印行190萬冊(cè)，其中100萬冊(cè)為外地6省租型印刷。根據(jù)小說繪編的連環(huán)畫《虹南作戰(zhàn)史》，也印行了100萬冊(cè)。這么大的發(fā)行量，自然是由于利用行政力量進(jìn)行了推銷，但也反映了當(dāng)時(shí)作品稀少，讀者饑不擇食的狀況。

當(dāng)時(shí)文藝編輯室就是按照《虹南作戰(zhàn)史》的經(jīng)驗(yàn)組織小說創(chuàng)作，主要是三條：一、內(nèi)容要表現(xiàn)兩個(gè)階級(jí)、兩條路線的斗爭(zhēng)，特別是要突出路線斗爭(zhēng)；二、人物形象塑造要“三突出”，即所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物；三、提倡集體創(chuàng)作，組織形式要發(fā)展“三結(jié)合”。我報(bào)到時(shí)，室內(nèi)已分別在工業(yè)、農(nóng)場(chǎng)、航運(yùn)、衛(wèi)生等系統(tǒng)組建了好幾個(gè)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作組，室領(lǐng)導(dǎo)要我去聯(lián)系國(guó)棉一廠創(chuàng)作組。之所以把國(guó)棉一廠選為創(chuàng)作點(diǎn)，是因?yàn)?957年反右派運(yùn)動(dòng)開始時(shí)，毛主席到這個(gè)廠看過大字報(bào)。以這個(gè)廠為原型，可以較好地體現(xiàn)“毛主席革命路線”與“劉少奇反革命路線”的斗爭(zhēng)?？墒沁@個(gè)組的兩位本廠的業(yè)余作者和一位外來的作者，雖然經(jīng)過多時(shí)的訪問調(diào)查，所得的生活素材，依然難以構(gòu)成一個(gè)反映路線斗爭(zhēng)的長(zhǎng)篇，連一個(gè)完整的寫作提綱也拿不出來。我開始還是和他們認(rèn)真研究，鼓勵(lì)他們堅(jiān)持就是勝利，但三位作者都缺乏天馬行空的能力，或者說都不習(xí)慣于胡編亂造，我感到“強(qiáng)扭的瓜不甜”，在征得編輯室和廠方同意后，讓這個(gè)“三結(jié)合”創(chuàng)作組寫了幾篇短篇小說交差完事。

這期間來稿不斷增加，有短篇，也有長(zhǎng)篇。這與大量知識(shí)青年下放農(nóng)村有關(guān)。他們?cè)谵r(nóng)村滾了幾年后，有些人要把自己的所見所聞所思所感化為文字，抒發(fā)胸懷，排泄苦悶，并希冀以此找到一條新的出路。當(dāng)時(shí)的來稿是分給編輯看的，我讀到一部描寫五十年代農(nóng)村小學(xué)教育狀況的長(zhǎng)篇小說，寄自安徽歙縣，作品生活氣息濃郁，地方特色突出，語言生動(dòng)別致，只是結(jié)構(gòu)不大完整，人物形象不夠鮮明，有點(diǎn)散文化。我特意跑到歙縣，得知作者是西南溪的一位小學(xué)教師，已任教多年，我請(qǐng)他在結(jié)構(gòu)和人物上再作些努力。一個(gè)月后，作者將改稿寄來，改動(dòng)不大，更由于當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)“十七年”的教育是修正主義路線統(tǒng)治，作品對(duì)此缺乏批判，甚至有所美化，也沒有突出的英雄人物，按當(dāng)時(shí)的政治要求最后未能出版。

我參與編輯出版的第一部長(zhǎng)篇小說是克非的《春潮急》。這部書稿作者在“文革”前已基本寫好，并約定交給上海文藝出版社，后因“文革”開始而擱淺。到了1972年，出版業(yè)務(wù)逐步恢復(fù)，遂與克非重新聯(lián)系上，書稿責(zé)任編輯是鄒加力、李濟(jì)生。上海文藝出版社成立于1952年，起初叫新文藝出版社，是由郭沫若、巴金等文壇前輩分別主持的平明、新群、文化生活等多家私營(yíng)出版社合并組建而成，第一任社長(zhǎng)為劉雪葦，總編輯為王元化，文化名人和名人后代不少。鄒加力是鄒韜奮的女兒，李濟(jì)生是巴金的弟弟，兩人都是資深文藝編輯，克非很高興由他們做責(zé)編。為了編好這部有上下兩冊(cè)的作品，我與鄒、李一道到四川綿陽與作者商談作品的修改加工問題。隨后，又請(qǐng)克非到上海來定稿?？朔窃麆⒔B祥，長(zhǎng)期在農(nóng)村工作，生活底子深厚，熟諳世故人情，學(xué)識(shí)豐富，善擺“龍門陣”，你和他在一起，根本不用開口，只聽他滔滔不絕，天文地理、民俗民風(fēng)，無所不談，無所不及?！洞撼奔薄纺嗤翚庀庥?，以恢諧幽默的語言生動(dòng)地勾勒了川西北農(nóng)村在建國(guó)初期的變革圖。小說于1974年4月出版后，深受讀者歡迎。這部作品雖然寫成于“文革”前，但成書于“文革”中，不可避免地也打上了“文革”的印記，但與那些政治圖解的小說不同，保持了自己的文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性，它后來被文學(xué)史家稱為“是十年浩劫中多少可以填補(bǔ)這段空白的難得之作”。它與《海島女民兵》、《閃閃的紅星》等幾部作品一起，“在十七年文學(xué)和新時(shí)期文學(xué)之間形成了一個(gè)獨(dú)特的歷史性橋梁”。后來克非又寫了《山河頌》、《滿目青山》等長(zhǎng)篇小說，并且在紅學(xué)研究方面取得了獨(dú)創(chuàng)性成果。1979年3月與2005年1月，時(shí)隔多年，我先后接到他的贈(zèng)書《紅樓霧障》與《紅學(xué)末路》。2001年1月，在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第六次全國(guó)代表大會(huì)期間，我與他同住京西賓館，曾作了一次長(zhǎng)談。他時(shí)任四川省作協(xié)副主席，編制在城里，卻把家安在綿陽的一個(gè)叫青義鎮(zhèn)的鄉(xiāng)下，他說，他喜歡“采菊東籬下”的田園生活，他喜歡與農(nóng)民“同呼吸，共命運(yùn)”。endprint

《春潮急》的出版，使我們感到在發(fā)展“三結(jié)合”創(chuàng)作的同時(shí)，也要重視個(gè)人創(chuàng)作的作品。文學(xué)創(chuàng)作，特別是長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作，個(gè)人精神勞動(dòng)的特點(diǎn)很突出，是很難由多人“結(jié)合”得好的。只要作者沒有什么政治問題，作品不直接違背當(dāng)時(shí)的政治要求，即使是老作家的作品，也應(yīng)當(dāng)抓。隨后，出版社出版了孫景瑞的《難忘的戰(zhàn)斗》（1959年出版的《糧食采購隊(duì)》的修改本）、楊大群的《族之鷹》、周良田的《飛雪迎春》、李良杰的《較量》等作品。與此同時(shí)，在北京的人民文學(xué)出版社也出版了浩然的《金光大道》、《艷陽天》，黎汝清的《萬山紅遍》等長(zhǎng)篇小說，雖然書還是不多，但圖書市場(chǎng)長(zhǎng)篇新作的空白狀態(tài)在1972年后有了一些改變。

然而，當(dāng)時(shí)上面的要求，還是要重點(diǎn)抓“三結(jié)合”創(chuàng)作，要“走上海機(jī)床廠從工人中培養(yǎng)技術(shù)人員的道路”，從工農(nóng)兵中培養(yǎng)作者。鑒于上山下鄉(xiāng)的知青寫稿熱情較高，其中一些人頗富文學(xué)才華，是一個(gè)潛在的文學(xué)作者庫，編輯室內(nèi)決定在這方面多用力，但要這些作者一下子寫出長(zhǎng)篇是不現(xiàn)實(shí)的，“萬丈高樓平地起”，先組織他們寫短篇。于是，成立了兩個(gè)短篇小說的“三結(jié)合”創(chuàng)作組，一個(gè)是上海國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)組，一個(gè)是上海國(guó)營(yíng)工廠組，在農(nóng)場(chǎng)和工廠的支持下，分別選了一些知青參加，由編輯郭卓等負(fù)責(zé)聯(lián)系指導(dǎo)。各人的稿件，經(jīng)過多次討論修改，最后結(jié)集為兩本短篇小說集：寫農(nóng)場(chǎng)的叫《農(nóng)場(chǎng)的春天》，寫工廠的叫《小將》。書的內(nèi)容自然是按著當(dāng)時(shí)的政治要求，謳歌文化大革命，謳歌知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，不足道哉，但這次寫作，卻成為促進(jìn)一批熱愛文學(xué)的知青起步進(jìn)入文學(xué)殿堂的重要平臺(tái)。書中的多位作者，如王小鷹、王周生、孫颙、肖關(guān)鴻、楊代藩等，后來都成為新時(shí)期文學(xué)的中堅(jiān)力量。

在組織短篇?jiǎng)?chuàng)作的同時(shí)，對(duì)出現(xiàn)的具有創(chuàng)作長(zhǎng)篇能力的新人，更是如獲至寶般抓住不放。1973年底，編輯謝泉銘從來稿中看到在貴州插隊(duì)的上海知青葉辛的一部長(zhǎng)篇，認(rèn)為基礎(chǔ)不錯(cuò)，即請(qǐng)作者春節(jié)來滬商討如何修改加工。見面后，謝泉銘詳細(xì)談了修改意見，意見之全面而具體，按葉辛回憶，“連一些細(xì)節(jié)、一些對(duì)話的語氣，都談到了?！比~辛先在家里改，后來為了能與老謝及時(shí)交換意見，遂與合作者鮑正衷（因腿疾留在上海的知青）一起住進(jìn)出版社的作者宿舍。為了幫助他倆擴(kuò)大眼界，增強(qiáng)文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，老謝特意為他倆辦了借書卡，讓他倆從資料室借閱當(dāng)時(shí)在社會(huì)上根本看不到的中外名著。改稿的時(shí)間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過葉辛原來的請(qǐng)假時(shí)間，我們又以出版社的名義，替他向插隊(duì)的公社續(xù)假。糧票不夠，老謝與編輯室同志紛紛用節(jié)省下來的一點(diǎn)糧票予以支援。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)修改，葉辛和鮑正衷合作的第一部長(zhǎng)篇小說《巖鷹》終于問世，成了新時(shí)期出現(xiàn)的知青長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作熱的先聲。

在北大荒農(nóng)場(chǎng)的杭州知青張抗抗，在創(chuàng)作上同樣受到謝泉銘的傾心扶持。1994年初，張抗抗的長(zhǎng)篇小說《分界線》提綱，由任大霖轉(zhuǎn)交謝泉銘后，老謝先就如何寫提出了建議，繼而去杭州看張抗抗的初稿，然后又請(qǐng)她到上海修改。修改期間，老謝和另一位編輯陳向明（原少兒出版社社長(zhǎng)），與張抗抗輪流作業(yè)，抗抗改完一章，他倆就看一章，編一章。每天晚上，幾乎都工作到9點(diǎn)左右。盡管由于時(shí)代的局限，這部小說以路線斗爭(zhēng)為“分界線”，成為一種政治概念的傳聲筒，但這部長(zhǎng)篇卻是作者走上文學(xué)之路的重要一步。張抗抗后來說，“我是在寫完長(zhǎng)篇之后，才明白什么叫做長(zhǎng)篇小說，沒有老謝和老陳這么高水平而盡心盡責(zé)的編輯，我一個(gè)初學(xué)寫作者，怎么能夠在那么短時(shí)間內(nèi)完成艱難的修改，而那本書的版權(quán)頁上，當(dāng)時(shí)卻連責(zé)任編輯的名字也不許印上的?！?/p>

在那“萬花凋謝一時(shí)稀”的“文革”時(shí)期，謝泉銘以他的熱情與才華，充分發(fā)揮了編輯所能發(fā)揮的能量，發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)了不少文學(xué)人才，除葉辛、張抗抗外，王安憶、趙麗宏、王小鷹、沈善增、彭瑞高、王周生、楊代藩、田永昌、季振邦、劉緒源、張重光、陸萍、姚忠禮、鮑正衷、宗廷沼，以及徐剛、汪雷、龍彼德等等，他們最初的文學(xué)之步，都是在老謝的扶持下邁出的，他們最初的習(xí)作，都得到過老謝的具體指導(dǎo)。老謝宵衣旰食，為他們指點(diǎn)迷津，修改作品。許多人的稿件上，都留有老謝秀麗工整的筆跡。長(zhǎng)時(shí)期來，老謝每天上班以后，都是連續(xù)作業(yè)，除了午餐，中午休息時(shí)也是在伏案工作。1995年2月10日，這些已經(jīng)成為文學(xué)名流的當(dāng)年的文學(xué)青年，特意在上海舉行“謝謝老謝”的文學(xué)聚會(huì)，向老謝表示衷心的感激，祝老謝健康長(zhǎng)壽，永葆文學(xué)編輯的青春。誰知5年以后，2000年3月31日下午，老謝突然病逝于一個(gè)文學(xué)出版座談會(huì)上，為文學(xué)出版事業(yè)真可謂“鞠躬盡瘁，死而后已”。2010年3月16日，清明時(shí)節(jié)，我與上海一批作家到青浦福壽園，舉行老謝去世十周年祭奠活動(dòng)。在老謝墓前，葉辛、王安憶、王小鷹等十多人以深深懷念之情，獻(xiàn)花、燃香、默哀、鞠躬，陸萍、姚忠禮、鮑正衷還伏地叩拜。王小鷹說，她本沒有當(dāng)作家的愿望，是老謝的鼓勵(lì)與幫助，使她在黃山茶林場(chǎng)寫了第一篇小說，從此走上創(chuàng)作的道路。葉辛說：“永遠(yuǎn)記得最初叩響文學(xué)之門的那些日子。”田永昌是在當(dāng)兵時(shí)開始寫詩的，是老謝深入到部隊(duì)給予了支持，才使他順利地向前走了下去。他說：“沒有謝泉銘老師，就沒有我的今天。”王安憶的第一篇習(xí)作，得到過老謝的肯定和指導(dǎo)，她說：“師恩如山?！壁w麗宏說：“老謝在我們心里點(diǎn)燃了不熄的燈?！迸砣鸶哒f：“也許我們不能說，如果沒有老謝，我們至今還將在黑暗中摸索；但是，我們可以肯定，在把我們帶出文學(xué)隧洞的人中，老謝手里的火把是最亮的。也許我們不能說，如果沒有老謝，文壇會(huì)整整缺少一個(gè)師團(tuán)；但是人們可以肯定，一個(gè)文學(xué)編輯旗下聚起那么多青年，老謝這一生本身就是奇跡?！?/p>

這些感恩的話，使我感動(dòng)。我自上世紀(jì)五十年代中期開始和老謝同事，先是在《新民晚報(bào)》，后是在上海文藝出版社，我說，四十多年的相處，我覺得，老謝是位出色的“為他人做嫁衣”的編輯家。他自己不是不能創(chuàng)作，而是把全部精力和心血，都用在為作者“做嫁衣”了。他完全沒有那種“苦恨年年壓金線”的艾怨情緒，而是以看到別人能穿上新“嫁衣”為樂，為榮。他無私地把自己的聰明才智融注到作者的心血之中，促使一個(gè)個(gè)“丑小鴨”蛻變?yōu)椤鞍滋禊Z”。當(dāng)今文學(xué)天空中的一些“白天鵝”的璀璨，內(nèi)中也閃耀著老謝這位編輯家的光彩，老謝是在“叢中笑”啊。endprint

1974年初，在批林批孔聲中，上海人民出版社為了讓知識(shí)分子進(jìn)一步接受再教育，組織了四個(gè)下基層小組，分別到工廠、農(nóng)場(chǎng)深入生活。我參加的小組到上?！靶∪€”所在地皖南，小組計(jì)6人，由美術(shù)編輯室負(fù)責(zé)人、畫家錢大昕任組長(zhǎng)，我任副組長(zhǎng)，另有3位編輯，還有1名工宣隊(duì)員督戰(zhàn)。上?！靶∪€”，又稱上海后方基地，是為了貫徹“備戰(zhàn)、備荒、為人民”的方針，于六十年代建立的，計(jì)有50多家工廠，主要生產(chǎn)軍工產(chǎn)品，除浙江臨安有一家工廠外，其余都在皖南地區(qū)。后方基地指揮部設(shè)在屯溪，我們由基地工會(huì)管理，先后在一些工廠參加勞動(dòng)與學(xué)習(xí)。為了防止外來敵人的轟炸破壞，這些廠都建造在深山里，而且分散在歙縣、績(jī)溪、休寧、黟縣、貴池、東至、祁門等地，互相距離很遠(yuǎn)，周圍居民也很少，職工每天碰見的都是廠里的百來個(gè)熟面孔，生活極度單調(diào)寂寞。“文革”開始后進(jìn)來的上海知識(shí)青年，更有著強(qiáng)烈的文化娛樂要求，見到出版社編輯來了，希望我們能幫助他們學(xué)習(xí)寫作，我們也想在培養(yǎng)工人作者上做點(diǎn)工作，基地指揮部也希望能有作品反映“小三線”建設(shè)的新風(fēng)貎，這樣，三方一拍即合，決定組織一個(gè)短篇小說“三結(jié)合”創(chuàng)作組，工會(huì)負(fù)責(zé)從各廠選調(diào)業(yè)余作者，我們負(fù)責(zé)業(yè)務(wù)指導(dǎo)。不久，共推薦來20多名業(yè)余作者，他們大都熱愛文學(xué)，也有寫作經(jīng)歷，不過，寫過的都是公文報(bào)道一類，沒有人寫過小說。怎么幫他們呢？采用了開學(xué)習(xí)班的辦法。第一次學(xué)習(xí)班，是在績(jī)溪雄路辦的，由我講了文學(xué)的基本知識(shí)，并按照當(dāng)時(shí)的要求，強(qiáng)調(diào)寫作要反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)特別是路線斗爭(zhēng)，要歌頌毛主席無產(chǎn)階級(jí)革命路線，歌頌“文化大革命”，要著重塑造正面英雄人物，要“三突出”。當(dāng)時(shí)，這些業(yè)余作者并沒有寫成的初稿，就請(qǐng)他們各自講生活故事和生活感受，互相交流切磋，從中確定寫作的內(nèi)容，然后由他們回廠去寫。一個(gè)月后，在巖寺舉行第二次學(xué)習(xí)班，巖寺在抗戰(zhàn)期間曾為新四軍軍部所在地，大家?guī)е醺逶谶@里相互閱讀，相互提出修改意見，最后由我們確定修改方案。再過一個(gè)月，大家?guī)е薷母逑嗑塾谕拖蠓交貦C(jī)關(guān)，在第三次學(xué)習(xí)班上定稿。這些業(yè)余作者不像葉辛、張抗抗他們，已經(jīng)具有一定的文學(xué)修養(yǎng)和文字功力，最后的稿件雖然把故事編圓了，但文字上的破綻還不少，我還特意請(qǐng)編輯室內(nèi)文字功底好的編輯朱建平到屯溪來幫助做文字的加工潤(rùn)色。最后，從20多篇稿件中選了13篇，編了一本集子，于1975年5月出版，書名原擬“映山紅”，因?yàn)橥钅仙絽^(qū)春夏時(shí)節(jié)開遍絢麗多彩的映山紅，以此比喻“小三線”的紅紅火火，后經(jīng)斟酌，覺得不足以顯示經(jīng)過“文革”洗禮后的山區(qū)之新，遂改為《忻山紅》。由此可見，此書內(nèi)容是錯(cuò)誤地歌頌了錯(cuò)誤的東西，談不上有什么價(jià)值，只是年輕作者從寫作中得到一定的鍛煉，促進(jìn)了他們親近文學(xué)和文化，徐夢(mèng)梅、陶象卿、吳仲翔等知青后來在文化研究、創(chuàng)作或編輯方面，都取得不俗的成就。期間還發(fā)生一個(gè)插曲：盡管我們向作者灌注的創(chuàng)作理念，都是“文革”時(shí)的“左”的一套，但基地工會(huì)打聽到我們還講了文學(xué)創(chuàng)作要注意寫情，不能總是干巴巴的政治口號(hào)，在向市總工會(huì)的一份報(bào)告中，說我們這些知識(shí)分子“思想回潮”。這一信息，是組內(nèi)的工宣隊(duì)員悄悄透露給我們的，嚇得我們當(dāng)時(shí)不知如何是好，生怕再次受到批判，只得立即向出版社黨委書記賀汝儀匯報(bào)說明，賀當(dāng)時(shí)叫我們不要過于擔(dān)心。后來聽說，此事涉及到王洪文與張春橋、姚文元間的矛盾，工會(huì)方面想找一些發(fā)難的茬子，就像當(dāng)年發(fā)生的《朝霞》“紅衛(wèi)兵戰(zhàn)旗”事件一樣，此事不知上層是怎樣擺平的，后來再未提起。

1975年秋，毛主席在一次談話中提到：現(xiàn)在詩歌、小說、散文、評(píng)論缺少，要經(jīng)過一年、兩年、三年逐步繁榮起來。黨的文藝政策要調(diào)整一下。要調(diào)動(dòng)一切積極因素。最高指示一下，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)都積極抓起文藝創(chuàng)作和文藝評(píng)論，而上海的文藝出書，當(dāng)時(shí)都落到文藝編輯室頭上。其時(shí)，任大霖已調(diào)任《朝霞》支部書記，文藝編輯室的業(yè)務(wù)主要由我在管，深感壓力，害怕做不好，會(huì)被指責(zé)為在“十七年”中肯為修正主義路線賣命，而在“文革”中對(duì)毛主席革命路線則缺乏熱情。因此，我積極地與編輯室同志一起，按照出版社黨委的要求，制定了一個(gè)中長(zhǎng)篇小說出版規(guī)劃，得到肯定?！段膮R報(bào)》為此要我寫一篇“文藝創(chuàng)作也要大干快上”的文章，我在此文中表示，1976年的長(zhǎng)篇小說，要“突破幾年徘徊不前的五部大關(guān)”。同時(shí)，詩歌、散文、評(píng)論、故事、曲藝、音樂、舞蹈等圖書的出版，也有新的躍進(jìn)。由于黨的文藝政策作了調(diào)整，一些獲得解放的老作家又拿起了筆，加上知青作者不斷涌現(xiàn)，書稿逐漸多了起來。此后我們相繼推出了《飛雪迎春》、《征途》《劍河浪》等長(zhǎng)篇以及《五七干校散文集》、《他們來自好八連》等作品集?！端麄儊碜院冒诉B》是本報(bào)告文學(xué)集，10多位主人公都是好八連復(fù)員退伍戰(zhàn)士，他們回到地方后繼續(xù)發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗精神，像一顆顆紅色種子在當(dāng)?shù)厣l(fā)芽開花結(jié)果。我為了寫一位復(fù)員到海南島的戰(zhàn)士，在五指山下的農(nóng)場(chǎng)里蹲了一個(gè)多星期，深感種膠工人的艱辛。

政治風(fēng)云又起變幻。1975年11月開始的“批鄧、反擊右傾翻案風(fēng)”，要求文藝積極配合，把矛頭對(duì)準(zhǔn)“靶心”，寫大走資派，寫死不改悔走資派，寫還在走的走資派。3月，北京召開創(chuàng)作座談會(huì)，專門討論如何寫與走資派的斗爭(zhēng)，參加會(huì)議的上海作者回來作了傳達(dá)。出版社黨委要求文藝編輯室在這方面迅速作出反應(yīng)。4月底，徐景賢在上海也召開了文藝創(chuàng)作座談會(huì)，大力鼓吹寫與死不改悔走資派的斗爭(zhēng)。按照布置，電影《春苗》、小說《分界線》等編創(chuàng)人員，以及市屬文藝單位負(fù)責(zé)人，先后作了發(fā)言。媒體大力報(bào)道了這個(gè)座談會(huì)，我的發(fā)言也被《解放日?qǐng)?bào)》以“文藝創(chuàng)作的重要課題——談表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)與走資派的斗爭(zhēng)”為題加以發(fā)表，擴(kuò)大了錯(cuò)誤影響。然而，盡管輿論造得很足，要求很急，短篇故事之類可以很快炮制一些，而那些按照這一要求炮制的長(zhǎng)篇，還未來得及完成，“四人幫”就于10月6日覆滅了，自此，文藝出版進(jìn)入了撥亂反正的新時(shí)期。

二、兩個(gè)“十大”與《重放的鮮花》

1978年1月1日，中共上海市委決定，上海出版系統(tǒng)恢復(fù)原來建制，撤銷大社，重建上海市出版局，下設(shè)人民、文藝、教育、古籍、科技、少兒等10個(gè)專業(yè)出版社。我因?qū)戇^文藝要表現(xiàn)與走資派斗爭(zhēng)的文章，未被吸收入新建的上海文藝出版社領(lǐng)導(dǎo)班子，而是被任命為該社戲曲編輯室主任。戲曲編輯室的出書范圍，包括戲劇、曲藝、電影、電視和群眾文藝，涉及面較文學(xué)室要廣，我并不十分熟悉，好在副室主任顧倫，系“文革”前的戲曲室負(fù)責(zé)人，室內(nèi)幾位編輯江俊緒、孟濤、李國(guó)強(qiáng)、張治遠(yuǎn)、項(xiàng)純丹，都是上海戲劇學(xué)院科班出身，依靠大家的努力，業(yè)務(wù)開展順利，及時(shí)地出版了當(dāng)時(shí)的一些優(yōu)秀新作，如沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》，宗福先的《于無聲處》以及趙丹的《地獄之門》等。趙丹一生都獻(xiàn)給了電影藝術(shù)，是我國(guó)影壇巨星，但由于江青的迫害，他在五六十年代白白失去了十余年的藝術(shù)生命，粉碎“四人幫”后，他多么想把失去的時(shí)間奪回來，再為人民多演幾部電影呵！他想在銀幕上塑造周恩來同志的藝術(shù)形象，未能如愿，他想塑造李白、聞一多的藝術(shù)形象，也未能實(shí)現(xiàn)，他在心中醞釀了20年之久的魯迅形象，也沒有得到塑造的機(jī)會(huì)。希望一次次落空。他閑不住。他帶著畫筆到了柳州，經(jīng)常徹夜不眠，作了大量的畫。他到了北京，擔(dān)任話劇《鑒真東渡》的藝術(shù)顧問，常常工作到深夜或凌晨。隨后，就在上海趕寫《地獄之門》，意在總結(jié)電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為他一心想建立的中華民族表演體系貢獻(xiàn)力量。1980年初，我為此書的出版去拜訪他，他當(dāng)時(shí)寓居上海淮海中路新康花園，緊鄰我的住處上方花園。他的夫人黃宗英與菡子、茹志鵑、哈華、蘆芒、魯山等作家的組織關(guān)系，在“文革”中由上海作協(xié)轉(zhuǎn)到文藝編輯室，我們也就成了同事，互相比較熟悉。那天，我們對(duì)書名有過一番斟酌，最后還是決定取“地獄之門”這四個(gè)字，他說，馬克思說過，“在科學(xué)的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫，這里任何怯懦都無濟(jì)于事?！彼€表示，他還要寫一本關(guān)于我國(guó)表演藝術(shù)體系的著作，可惜壯志未酬身先死，在《地獄之門》出版不久，他就病逝于北京?！兜鬲z之門》中所顯示的那種決不蹈故襲舊，敢于蔑視陳規(guī)陋習(xí)，大膽探索的革新精神，成了處于撥亂反正中的文藝界一把鋒利的精神之劍，這本書當(dāng)時(shí)在一些文藝單位幾乎人手一冊(cè)。endprint

為適應(yīng)讀者的需求，戲曲室當(dāng)時(shí)更多的是整理出版了大量過去的優(yōu)秀之作。七十年代末出版的蔡?hào)|藩《中國(guó)歷代通俗演義》，始于前漢，終于民國(guó)，計(jì)11種，此書是一種演義小說，兼有歷史與小說的長(zhǎng)處，為讀者所喜愛，成為當(dāng)時(shí)的熱銷書。從1979年到1985年重印多次，每本印數(shù)都在20萬冊(cè)以上，高的達(dá)50萬冊(cè)。全國(guó)有10個(gè)出版社或租型、或打招呼、或不打招呼，重印了這套書。此書于解放前出版，錯(cuò)漏不少，責(zé)任編輯金名畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，文史根基深厚，他與華東師大專家一起，花了很大氣力，對(duì)原書中有關(guān)年號(hào)、地名、人名、官職名，以及明顯的錯(cuò)字作了校勘，并請(qǐng)歷史學(xué)家吳澤撰寫了一篇《蔡?hào)|藩與〈中國(guó)歷代通俗演義〉》的長(zhǎng)文，置于《前漢演義》卷首，扼要介紹了蔡?hào)|藩的生平，精辟地分析了此書的成就與局限，有力地輔導(dǎo)了讀者的閱讀。重版舊書，并非是簡(jiǎn)單的拿來重印，而是要用精當(dāng)?shù)难酃馊ミx擇，要花工夫去校勘整理，要有扼要的說明分析，重版重印的書也是打著編輯的烙印的，顯出編輯的工作態(tài)度與治學(xué)水平。

與此同時(shí)，我們還編選了《中國(guó)話劇選》、《外國(guó)戲劇選》、《外國(guó)獨(dú)幕劇選》以及《滑稽戲選》等地方戲曲的優(yōu)秀劇目選本，都受到歡迎。這時(shí)，我們的目光由近現(xiàn)代伸向古代，想對(duì)中國(guó)古典戲劇也進(jìn)行編選。在討論編選方案時(shí)，江俊緒提出是否可不再按時(shí)間順序精選，而是按悲喜劇分類編選。這在當(dāng)時(shí)頗有一點(diǎn)“一石激起千重浪”的味道。因?yàn)槲覈?guó)古代文學(xué)論著中沒有出現(xiàn)過悲劇的概念，也沒有系統(tǒng)探討過悲劇和喜劇的不同藝術(shù)特征，悲喜劇是西方流傳的理論，我國(guó)古典戲劇是按不同時(shí)期戲曲特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)來劃分，諸如“雜劇”、“南戲”、“傳奇”等類別和稱謂，因而在討論中有些同志覺得對(duì)此要慎重，而江俊緒、張治遠(yuǎn)等同志則認(rèn)為，我國(guó)宋元以來的舞臺(tái)演出與戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，表明悲喜劇是存在的，只是有著自己的特點(diǎn)，沒有像歐洲那樣總結(jié)出一套完整的悲喜劇理論，“前人未了事，留與后人補(bǔ)”，我們正可以通過這套書，開拓一種新思路，促進(jìn)這方面的研究，對(duì)戲曲創(chuàng)作實(shí)踐和理論的發(fā)展可能有積極意義。我是贊同“闖一闖”的，但我建議大家回去看一看有關(guān)悲喜劇的論述，聯(lián)系中國(guó)古典戲劇的實(shí)際，好好思考一下再議。一星期后的再次討論，基本上都持贊同態(tài)度，但認(rèn)為還要廣泛聽聽專家學(xué)者的意見。為此，除由編輯室內(nèi)同志分別拜訪市內(nèi)外一些專家外，我在上海主持召開了一次“中國(guó)古典悲喜劇研討會(huì)”，參加者20余人，幾乎囊括了當(dāng)時(shí)在上海的最富名望的古典文學(xué)、古典戲劇以及美學(xué)專家。對(duì)中國(guó)古典戲劇能否按悲喜劇進(jìn)行分類，雖然也有否定意見，但大多數(shù)人認(rèn)為，中國(guó)古代戲劇是古代中國(guó)人民生活的反映，生活中本來存在著悲劇性和喜劇性現(xiàn)象，這就決定了中國(guó)古代戲劇必然有悲劇和喜劇存在。近代以來，隨著外國(guó)戲劇理論的引入，也有人試用西方悲喜劇的美學(xué)概念來論述中國(guó)古典戲劇，像王國(guó)維就曾說過，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色”。自然，中國(guó)古典悲喜劇，有著自己的民族特征，借鑒西方戲劇理論也不能生搬硬套。隨后，座談會(huì)又對(duì)哪些劇目可以入選進(jìn)行了討論，由于我國(guó)戲劇史長(zhǎng)，優(yōu)秀作品多，大家覺得用習(xí)慣的“四大悲劇”、“四大喜劇”的數(shù)量，是框不住的，但也不能選得過多，比較理想的是悲喜劇各選十部，組成兩個(gè)“十大”。我當(dāng)場(chǎng)表示接受這一意見，至于具體選哪些劇目，由于“仁者見仁，智者見智”，眾說紛紜，需要更多地聽取意見再定。這次座談會(huì)，堅(jiān)定了我們編選《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典喜劇集》的決心和信心，同時(shí)也促進(jìn)了學(xué)界對(duì)中國(guó)古典悲喜劇的研究。著名美學(xué)家蔣孔陽表示，這次學(xué)術(shù)討論會(huì)給予他頗多啟發(fā)。他后來在一篇文章中說道：“中國(guó)和外國(guó)，都有悲劇和喜劇，它們有相同的地方，也有不相同的地方。過去，我們只知其然，而不知其所以然。經(jīng)過這次討論以后，我有意識(shí)地注意這個(gè)問題。因此，兩年前，為《美學(xué)論叢》寫悲劇性和喜劇性的時(shí)候，我還參考了上次討論中的一些意見?！?/p>

選題確定后，重點(diǎn)工作是要落實(shí)編選班子，經(jīng)比較研究，我們覺得請(qǐng)中山大學(xué)教授王季思擔(dān)任主編為宜，這不僅因?yàn)橥跫舅际亲吭降膽蚯氛摷液臀膶W(xué)史家，而且當(dāng)時(shí)他正在中山大學(xué)主辦一個(gè)戲曲史師資培訓(xùn)班，學(xué)員是來自全國(guó)高校的戲曲教師，正可以調(diào)動(dòng)這一力量加強(qiáng)編選工作。經(jīng)過聯(lián)系，王季思教授欣然接受主編任務(wù)。1980年初，江俊緒、張治遠(yuǎn)特赴廣州，向王季思介紹上海座談會(huì)的情況和個(gè)別征求來的意見，提出編選要求。此后，出版社與主編主要就兩個(gè)“十大”的選目，進(jìn)行了反復(fù)斟酌推敲，最后才確定下來。主編王季思教授與兩位副主編李悔吾、蕭善同副教授（師資培訓(xùn)班的兩位班長(zhǎng)），兢兢業(yè)業(yè)地為編好這兩個(gè)“十大”作了極大的努力。兩書前面都有一篇前言，對(duì)中國(guó)古典悲、喜劇分別作出概括論述，使讀者對(duì)其特征、風(fēng)格和歷史發(fā)展有個(gè)總體了解。各劇末尾均列后記，對(duì)該劇的題材來源、歷史沿革、藝術(shù)特點(diǎn)、舞臺(tái)演出及其對(duì)后世的影響有所介紹。版面直排，有眉批和繡像插圖，裝幀設(shè)計(jì)古色古香，形式內(nèi)容高度和諧，令人喜愛。

悲劇集最后所收的十個(gè)劇目為：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《嬌紅記》、《清忠譜》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。喜劇集的十個(gè)劇目為：《救風(fēng)塵》、《墻頭馬上》、《西廂記》、《李逵負(fù)荊》、《看錢奴》、《幽閨記》、《中山狼》、《玉簪記》、《綠牡丹》、《風(fēng)箏誤》。兩書于1982年先后出版，受到讀者歡迎，初版合計(jì)印了6萬冊(cè)，此后多次重印，累計(jì)達(dá)到40萬冊(cè)。戲劇圖書的發(fā)行量一般不高，而這兩套既是“戲劇”又是“古典”的冷門書，之所以能形成購書熱，就在于編選思想出新，編出了新意。而在學(xué)界的影響更深遠(yuǎn)一點(diǎn)，如同人們公認(rèn)莎士比亞有四大悲劇一樣，許多人也逐漸公認(rèn)這兩個(gè)“十大”的選目，就是中國(guó)的十大古典悲劇和十大古典喜劇。1988年，捷克有位漢學(xué)家特意到上海找我，要我介紹兩個(gè)“十大”的編選情況，作為她研究中國(guó)古典悲喜劇的重要材料。而上海戲劇學(xué)院的年輕副教授謝柏梁受這兩套書的影響，將他的科研課題定為世界古典悲劇史。經(jīng)過幾年努力，完成了40萬字的論稿，他以博大的視野，豐富的材料，對(duì)全球各國(guó)悲劇作了比較研究，既述其同，又論其異，其中談到西方悲劇主角一般是帝王將相，而中國(guó)悲劇主角，則多為普通百姓。這一課題為國(guó)家社會(huì)科學(xué)規(guī)劃資助項(xiàng)目，我被邀請(qǐng)參加最后的評(píng)審。評(píng)審專家稱此書為第一部包括中國(guó)、印度、日本等東方國(guó)家在內(nèi)的世界范圍的悲劇史著作，而兩個(gè)“十大”的問世有助推之功。這期間，有關(guān)悲喜劇的研究峰起，報(bào)刊不斷有文章出現(xiàn)，我們擇其佳者，編選了一本《中國(guó)古典悲喜劇論集》，記錄了這方面的研究成果。endprint

兩個(gè)“十大”編選的成功，說明編輯在學(xué)術(shù)上要有膽識(shí)，方能“不踩別人的腳印走路”，“不吃別人嚼過的饃”，編出富有新意的書，推陳出新的書，具有獨(dú)特光彩的書，以開拓性成果為出版王國(guó)增添“新的版圖”。

編輯的膽與識(shí)，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在政治上。1979年底，粉碎“四人幫”雖然已經(jīng)兩年多，但是“凡是”思潮還在，政治氣候“乍暖還寒”。資深文學(xué)編輯左泥于五六十年代在《收獲》、《上海文學(xué)》雜志工作過，對(duì)當(dāng)時(shí)被批判為右派“毒草”的作品有所了解，他根據(jù)十一屆三中全會(huì)提出的“解放思想，實(shí)事求是”的方針，萌生了將過去批判錯(cuò)了的作品重新出版的念頭。由于我管過小說，彼此關(guān)系也較好，他來征求我的意見，我說這樣的作品很多，需要精選。他說，先將1957年“反右”期間被打成“毒草”的作品編輯出版，室內(nèi)討論了，選收的范圍限于發(fā)表在中央和省市級(jí)刊物上，并被公開批判具有全國(guó)影響的作品。我以為好。選題得到社領(lǐng)導(dǎo)同意后，左泥即著手聯(lián)系作者。一些已經(jīng)平反并從下放勞動(dòng)地方調(diào)回原單位的作者，很快接上了頭，而有的只摘帽不平反，仍就地工作，有的更不知下落。如我們向《人民文學(xué)》編輯部了解《改選》作者李國(guó)文，編輯部只告知“原屬全國(guó)總工會(huì)系統(tǒng)，好像是鐵路方面的”，后經(jīng)多方查詢，才與李國(guó)文聯(lián)系上。向四川省文聯(lián)了解《草木篇》作者流沙河，省文聯(lián)轉(zhuǎn)向流沙河的家鄉(xiāng)金堂縣了解，方知他只摘掉右派帽子，其時(shí)并未平反。方之則因?yàn)槭懿涣苏勰ゲ∈帕恕２贿^，只要接到左泥電話或信件的作者都很振奮，要知道自從1957年被打成右派以后，他們中的大部分人都失去了用筆的權(quán)利，更不要說能將寫的文章印成鉛字公開發(fā)表了。所以后來這些作家都和左泥成了非常要好的朋友，像李國(guó)文、陸文夫等人在新時(shí)期創(chuàng)作的作品，很多都交給上海文藝出版社出版。

在選擇入選哪些作品時(shí)，是頗經(jīng)斟酌乃至猶豫的，特別是流沙河的《草木篇》，按體裁論，是散文詩，本屬于可選可不選之列，但這篇東西，在“反右”運(yùn)動(dòng)中，轟動(dòng)全國(guó)，家喻戶曉。當(dāng)時(shí)受其株連的人很多，發(fā)表它的詩刊《星星》的4名編輯成員全都成了右派，刊物也被停了。川大有個(gè)教授寫了篇文章給它辯護(hù)，說“詩無達(dá)詁”，結(jié)果也成了右派。主要因?yàn)槊珴蓶|在1957年2月間一次談話，點(diǎn)了《草木篇》的名。這可是欽定的“毒草”，能碰嗎？經(jīng)過反反復(fù)復(fù)研究，我們認(rèn)為《草木篇》并沒有寄寓著什么“反骨”，而是歌頌高尚品德和不屈不撓的頑強(qiáng)精神，立意是健康積極的。如果《重放的鮮花》不收《草木篇》，那就是認(rèn)為它還是毒草，不能給予平反，那就說明我們還沒有沖破“兩個(gè)凡是”的束縛，這本書的撥亂反正意義就要大打折扣了。權(quán)衡再三，最后還是把《草木篇》選進(jìn)了。當(dāng)然，也有該選而沒有選入的。發(fā)表于《解放軍文藝》上的李岸小說《戒指》，因?yàn)榍楣?jié)與“蘇修”電影《第四十一》近似，由于當(dāng)時(shí)還未能從“人性論”、“修正主義”的緊箍咒中完全解放出來，被從選目中拉掉了。后來此書再版時(shí)，才補(bǔ)選進(jìn)去。

書名在編輯室內(nèi)也討論了很久，一開始打算叫“遲開的鮮花”，但是覺得不好，后來采用了文學(xué)室負(fù)責(zé)人吳真的意見，定為《重放的鮮花》。封面設(shè)計(jì)大膽而有特色，一片黑色里面一枝紅色的花沖了出來，表現(xiàn)了“寒凝大地發(fā)春華”的意境。據(jù)說一開始，左泥和美術(shù)編輯方昉討論出這個(gè)方案時(shí)，有人提出不要用黑色，擔(dān)心過分渲染突破禁區(qū)的效果會(huì)招來非議，建議改用紅色，但左泥和方昉堅(jiān)持未改。

《重放的鮮花》共選用了17位作家的代表性作品，其中有王蒙的《組織部來了個(gè)年輕人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、李國(guó)文的《改選》、鄧友梅的《在懸崖上》、劉紹棠的《西苑草》、秦兆陽的《沉默》、流沙河的《草木篇》、宗璞的《紅豆》、公劉的《太陽的家鄉(xiāng)》、南丁的《科長(zhǎng)》、方之的《楊婦道》、白危的《被圍困的農(nóng)莊主席》、阿章的《寒夜的別離》、方之的《入黨》、豐村的《美麗》以及李岸的《戒指》等計(jì)21篇，都是1957年“反右”期間被批判為“毒草”的作品，其中不少作者因此被扣上右派帽子，這本書的出版為這些作品和作者正名，成為出版界解放思想的一個(gè)重要象征?！吨胤诺孽r花》這一書名，成了當(dāng)時(shí)撥亂反正的代名詞。這本書的出版，不僅在當(dāng)時(shí)文化極度饑渴的狀況下，為人們提供了一本好的讀物，更是在多年禁錮以后，表達(dá)了人們要求深入批判極左路線的渴望。在1979年底舉行的全國(guó)第三次文代會(huì)上，巴金發(fā)言兩次提到《重放的鮮花》的出版。文代會(huì)和文化部合編的《六十年（1919-1979）文藝大事記》，特別將它列入了條目?！吨胤诺孽r花》既是當(dāng)時(shí)撥亂反正與思想解放的產(chǎn)物，又推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的思想解放與撥亂反正。此后出版的幾部當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史，都提到了《重放的鮮花》的出版。

2008年5月，上海電視臺(tái)為紀(jì)念改革開放三十周年，特意為《重放的鮮花》做了一個(gè)專題，由于左泥已于2004年逝世，編導(dǎo)許盈盈特意要我講了情況，并問了一個(gè)問題：收了《草木篇》后，有沒有什么不同聲音？我說，當(dāng)時(shí)四川確有人對(duì)這本書收了毛澤東點(diǎn)名過的《草木篇》而不滿，表示要“狀告”編輯出版者。據(jù)說還有一位地位相當(dāng)高的人士曾經(jīng)責(zé)問：“重放的鮮花”是不是都是鮮花？意思也是指《草木篇》不能算“鮮花”。但是，撥亂反正的形勢(shì)發(fā)展很快，《重放的鮮花》出版不久，《星星》刊物得到了復(fù)刊，他們?cè)趶?fù)刊號(hào)上專門刊登了黨給他們落實(shí)政策的話，徹底給《草木篇》翻了案。這樣，“狀告”和指責(zé)也只得偃旗息鼓了。新時(shí)期開始，在我國(guó)文壇上，有兩支特別顯眼的勁旅，一是知青作家群，一是“五七”作家群?！拔迤摺弊骷胰旱闹髁?，就是收入《重放的鮮花》中的那些作家，他們?cè)诟母镩_放的新時(shí)期發(fā)出了璀璨的光芒。

三、創(chuàng)辦《藝術(shù)世界》與《小說界》

1979年5月，我創(chuàng)辦了《藝術(shù)世界》雜志。在戲編室工作中，深感經(jīng)過“文革”災(zāi)難，我國(guó)的藝術(shù)園地一片荒蕪，不少人特別是年輕人在藝術(shù)上往往表現(xiàn)出無知與愚昧。當(dāng)時(shí)，經(jīng)撥亂反正之風(fēng)的吹拂，封閉已久的維納斯像重新在社會(huì)上流傳。維納斯是希臘神話中愛與美的女神，古代藝術(shù)家都以最勻稱最優(yōu)美的人體來表現(xiàn)她，以顯示人性的偉大與可愛。像《米洛的維納斯》，端莊恬然，充滿生命活力，屠格涅夫贊美她在人性方面顯得坦蕩、自尊且有力量，如同法國(guó)大革命的《人權(quán)宣言》一樣不容置疑。而《入睡的維納斯》與大自然渾然一體，天地之靈和萬物的生機(jī)，都化入了女神的超俗之美。面對(duì)這樣的藝術(shù)杰作，長(zhǎng)期受到禁錮的人，不見藝術(shù)美，看到的只是女性人體，因而斥之為黃色下流。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的地?cái)偵险娴囊渤霈F(xiàn)了一些黃色照片，有些人卻又當(dāng)作心愛之物買了回去。這里，把美當(dāng)作丑，把丑當(dāng)作美，就有點(diǎn)美丑不分。還有一次，我到劇場(chǎng)看話劇《雷雨》，當(dāng)演到周樸園給被他糟蹋而遺棄的魯媽一筆錢時(shí)，坐在我一旁的小青年說，“周樸園還是有良心的”。而當(dāng)有骨氣的魯媽拒絕接受這筆錢，并當(dāng)場(chǎng)撕碎了周樸園送過來的支票，小青年又稱魯媽是“壽頭”。這是在藝術(shù)鑒賞中的善惡不分。此外，對(duì)作品中的英雄人物看法，一些人認(rèn)同用“三突出”模式編造的“完美無缺”人物，而對(duì)基于生活真實(shí)塑造的內(nèi)心豐富的形象，總覺得有點(diǎn)“那個(gè)”，這就有點(diǎn)真假不分。凡此種種，讓我感到有必要在普及藝術(shù)知識(shí)、提高藝術(shù)鑒賞力方面做點(diǎn)工作，幫助讀者在藝術(shù)鑒賞中分清真善美與假惡丑。endprint

為此，多出一些藝術(shù)圖書是必要的。但是，由于圖書出版周期過長(zhǎng)，難以根據(jù)社會(huì)需要迅速做出反應(yīng)，同時(shí)，每本書的內(nèi)容比較單一，也難以照顧藝術(shù)鑒賞中的方方面面，由此我萌發(fā)了辦一本藝術(shù)雜志的想法。雜志是一種連續(xù)性出版物，內(nèi)容比較“雜”，一期中可以刊登多篇不同內(nèi)容的文章，有著與圖書不同的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)。我國(guó)出版界有著辦雜志的優(yōu)良傳統(tǒng)。商務(wù)印書館和中華書局在創(chuàng)辦初期，就分別辦了《小說月報(bào)》、《學(xué)生雜志》和《大中華》、《中華教育界》等有影響刊物，與優(yōu)秀圖書一起，成為帶動(dòng)這兩個(gè)老牌出版機(jī)構(gòu)飛騰的兩個(gè)翅膀。恰好，戲編室有兩位編輯吳承惠、武璀，是我《新民晚報(bào)》的老同事，兩人都是資深文藝記者，有較高的藝術(shù)素養(yǎng)，與藝術(shù)界有較廣泛的聯(lián)系，也都積極主張辦一本藝術(shù)雜志，大家志同道合，一拍即合。當(dāng)時(shí)期刊很少，報(bào)批手續(xù)比較簡(jiǎn)單。獲準(zhǔn)后即以吳、武兩位同志為主，組織了一個(gè)籌辦小班子，議方針，議內(nèi)容，議版式，議欄目，議作者。總的說來，雜志借鑒了《新民晚報(bào)》的“廣、短、軟”的提法。首先，內(nèi)容要求廣泛，涉及各個(gè)藝術(shù)門類，舉凡文學(xué)、戲劇、曲藝、電影、電視、音樂、舞蹈、繪畫、書法、篆刻乃至雕塑、建筑、園林等，都在雜志的視野以內(nèi)，而且以“通感”的觀點(diǎn)，將它們聯(lián)系起來，進(jìn)行相互比較。就是說，這是一個(gè)藝術(shù)類綜合性刊物，故而定名為“藝術(shù)世界”。其次，著眼于開闊藝術(shù)眼界，增強(qiáng)藝術(shù)素養(yǎng)，提高藝術(shù)鑒賞水平，陶冶藝術(shù)情操，主要欄目設(shè)藝海漫游、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)家一瞥、藝術(shù)比較談、美與藝術(shù)、作家談藝、藝壇拾趣、藝術(shù)風(fēng)情等。第三，文章要求短小精悍。雜志3個(gè)印張，48頁，用小5號(hào)字，每頁可排2000多字，總共10萬字，除去標(biāo)題和插圖的位置，大約可容納8萬字，為保持內(nèi)容的豐富多彩，每期雜志要有10個(gè)左右欄目，30多篇文章，因而大多數(shù)文章的篇幅都限在一個(gè)頁面2000字以內(nèi)，少數(shù)被稱為“地主”的文章，一般也只占3個(gè)頁面。文章要求生動(dòng)活潑，有益有趣，拒絕學(xué)究式和教科書式的文字。第四，版面要求圖文并茂，除文中的附圖外，每期有8個(gè)彩色版，刊登中外古今各種藝術(shù)精品的圖像。為了讓讀者欣賞理解維納斯，記得有一期用彩色版專門辟了“維納斯畫廊”，集中刊登了相關(guān)名作，如提香的《烏比諾的維納斯》，魯本斯的《梳妝的維納斯》，波提切利的《瑪斯和維納斯》，柯勒喬的《馬丘利在維納斯面前教訓(xùn)丘比特》等，同時(shí)配了一篇題為《理想的美神》的文章，談如何欣賞維納斯。當(dāng)時(shí)彩印條件不是很好，決定每期用8個(gè)彩色版，是下了一點(diǎn)決心的。

在籌備過程中，一旦大政方針議定，編輯就立即開始組稿。吳承惠、武璀到北京，從早到晚馬不停蹄地奔走于各個(gè)文藝名家之門，大家對(duì)創(chuàng)辦《藝術(shù)世界》都表示極大的贊同，并允諾寫稿支持。我與江俊緒則在上海拜師訪友，同樣受到鼓勵(lì)與支持，比較難的，是彩色版用的美術(shù)作品不易找到，最后還是上海圖書館的同志幫忙，從館藏書庫中揀出一些著名畫冊(cè)，供我們翻拍。不到半年的準(zhǔn)備，《藝術(shù)世界》就誕生了。我在卷首語中講到，刊物意在提高藝術(shù)鑒賞力，如馬克思所指出的，努力培養(yǎng)我們具有“欣賞音樂的耳朵，感到形式美的眼睛”。第一期印20萬冊(cè)，雖然沒有出現(xiàn)爭(zhēng)購潮，但也沒有積壓，陸續(xù)都銷售出去；第二期漲了10多萬份；第三期又降下來一些，有漲有跌，逐漸形成了一個(gè)固定的讀者層，顯示《藝術(shù)世界》不是那種一時(shí)熱銷的流行書刊，而是為特定讀者所喜愛的藝術(shù)鑒賞讀物，它不轟動(dòng)，但有長(zhǎng)勁。一位名叫章琦的讀者，工科大學(xué)生，卻十分喜歡藝術(shù)，《藝術(shù)世界》成了她的至愛，一次為補(bǔ)齊因?yàn)槠诮K考試而沒能及時(shí)購買的刊物，她說，“累我跑了多少條馬路，問過多少大大小小的郵局、書亭”。別的藏書她可以任朋友借閱，唯有《藝術(shù)世界》不行，她由此成了同伴們眼里的“小氣鬼”。原因在于她這方面教訓(xùn)深刻，“借出后被輾轉(zhuǎn)借閱，有的回到我手里已殘缺不全，有的索性被‘好客的同伴‘挽留下來”。據(jù)調(diào)查，購買《藝術(shù)世界》的讀者，大多不是看后就丟，而是成套地加以保存。1988年《藝術(shù)世界》創(chuàng)刊50期時(shí)，美學(xué)家蔣孔陽以一個(gè)讀者的身份，贊揚(yáng)《藝術(shù)世界》讓藝術(shù)滲入社會(huì)生活的每一個(gè)角落。他說，讀《藝術(shù)世界》里各種各樣短小精悍、生動(dòng)活潑的文章，都有一種說不出的陶醉與喜悅，好像暮春時(shí)節(jié)，漫步在山陰道上，雜花與叢樹，鳥鳴與泉瀉，不期然而然地向我們走來。讀者的愛戴與支持，是刊物的生命之源，《藝術(shù)世界》由此得以長(zhǎng)期屹立于雜志之林，以其不雷同的獨(dú)特風(fēng)姿顯示她的獨(dú)特價(jià)值。

由于在向大眾傳播藝術(shù)上具有較大影響力，文藝名宿與新秀都很樂意為《藝術(shù)世界》撰稿，王朝聞、湯曉丹、謝晉、丁善德、秦瘦鷗、鄭小瑛、黃海芹、舒巧、李國(guó)文、邵牧君、余秋雨、白樺、高曉聲、徐昌霖、徐剛、劉心武、蔣子龍、洪丕謨等等，都常賜佳作。鑒于《藝術(shù)世界》的文章受到歡迎，后來我們又用書刊結(jié)合的辦法，出了一套《藝術(shù)世界叢書》，內(nèi)中有《藝海見聞錄》、《慕尼黑女子肖像》、《美丑糾纏與裂變》與《審美的敏感》等。我在編輯過程中，邊干邊學(xué)邊寫，寫下了一批有關(guān)文藝鑒賞的隨筆，從中選了20多篇，如《創(chuàng)作離不開鑒賞》、《偏愛與偏見》、《談藝術(shù)鑒賞中的“共鳴”》、《詩中有畫與詩不是畫》、《關(guān)于人體藝術(shù)》及《歌曲軟硬談》等，集為一本小冊(cè)子，書名《藝術(shù)鑒賞漫筆》，1981年由浙江人民出版社出版。這是我“文革”后出版的第一本書。由于當(dāng)時(shí)這類圖書很少，加之?dāng)⑹錾系纳钊霚\出，頗受歡迎，次年重版。藝術(shù)理論家王朝聞評(píng)價(jià)說，這是一本對(duì)文藝鑒賞“說出什么是好什么是不好的理由的書”。2008年6月，在上海市網(wǎng)宣辦、東方網(wǎng)等單位舉行的“江曾培網(wǎng)絡(luò)評(píng)論作品研討會(huì)”上，當(dāng)時(shí)在復(fù)旦大學(xué)任教、后任《新民晚報(bào)》總編輯的丁法章在發(fā)言中，提到《藝術(shù)鑒賞漫筆》問世時(shí)受到大學(xué)生的歡迎，他說，他家中現(xiàn)在也還保存著一本。

上海文藝出版社出書重點(diǎn)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其中小說地位突出。黨的十一屆三中全會(huì)以后，我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作開始走上復(fù)興之路，老作家重返文壇，新作者不斷涌出，一時(shí)間佳作紛呈，尤其是中篇小說異軍突起，引人注目。為了適應(yīng)和推進(jìn)這一形勢(shì)，各地紛紛創(chuàng)辦大型文學(xué)期刊。大型文學(xué)期刊在“文革”前只有《收獲》一家，三中全會(huì)后的兩三年間，一下發(fā)展到20多家。其中除文聯(lián)主辦的幾家外，大多是出版社辦的，像人民文學(xué)出版社辦了《當(dāng)代》，北京出版社辦了《十月》，廣東人民出版社辦了《花城》，江蘇人民出版社辦了《鐘山》。出版社在“文革”前很少辦刊物，特別是辦這種大型刊物，現(xiàn)在辦了，這些出版社由此加強(qiáng)了與作者、讀者的聯(lián)系，明顯地變“活”了。上海文藝出版社手中沒有這樣一個(gè)刊物，就感到信息不通，周轉(zhuǎn)不靈，于是，決定也辦一個(gè)大型文學(xué)刊物。1980年秋，我調(diào)任文學(xué)編輯室主任，負(fù)責(zé)刊物的籌建。由于我們起步較晚，如何不踏著別人的腳印走路，辦出自己的特色，就成了需要首先考慮的問題。經(jīng)研究，確定刊物專發(fā)小說，不發(fā)其他文學(xué)品種，取名《小說界》。當(dāng)時(shí)大型文學(xué)期刊都是綜合性的，小說、詩歌、散文都發(fā)，專發(fā)小說的刊物后來雖然多了起來，但在當(dāng)時(shí)尚屬首創(chuàng)，獨(dú)自一家，別無分號(hào)。不過，專發(fā)小說，品種單一，特別需要在單一中求多樣，以適應(yīng)讀者多樣化的需求。為此我們決定在小說上做足文章，提出五個(gè)“主”與“兼”：以發(fā)表中篇小說為主，兼發(fā)長(zhǎng)篇小說、短篇小說、微型小說；以發(fā)表當(dāng)代小說為主，兼發(fā)一些優(yōu)秀的現(xiàn)代、近代、古典小說；以發(fā)表我國(guó)小說為主，也兼發(fā)一些外國(guó)小說；以發(fā)表現(xiàn)實(shí)主義小說為主，兼發(fā)其他流派的小說；以發(fā)表小說創(chuàng)作為主，也兼發(fā)一些小說理論，在小說園地上形成一種百花怒放的局面，努力辦成一座“小說百花園”。在創(chuàng)刊號(hào)的“編后記”中，我們對(duì)此的告白是：“比起一些早已蜚聲文壇的兄弟刊物來，《小說界》是一畦開拓較遲的新圃。我們雖然沒有什么雄圖大略，但也應(yīng)急起直追，俾使置身在這姹紫嫣紅的大花園里，能有一點(diǎn)自己的特色。遲開的花朵不獨(dú)具個(gè)性美和幽異香，如何引來穿花蛺蝶和采蜜金蜂呢？”endprint

1980年底，在鎮(zhèn)江召開了全國(guó)大型期刊座談會(huì)，我與左泥、謝泉銘前往參加。在會(huì)上一方面學(xué)習(xí)聽取兄弟刊物辦刊的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，一方面將我們辦刊的設(shè)想征求大家的意見，其中特別是準(zhǔn)備開辟專欄刊載剛剛興起的微型小說，率先提倡這一文體，不知是否恰當(dāng)。得到的回應(yīng)令我們興奮，許多編輯家、文學(xué)家都認(rèn)為，倡導(dǎo)微型小說，有利于文學(xué)迅速反映現(xiàn)實(shí)生活，有利于文學(xué)新人的培養(yǎng)，有利于文風(fēng)的精煉，積極支持我們的創(chuàng)意。孟偉哉還表示會(huì)后要寫一篇微型小說給《小說界》，他回北京不久，我們果然接到他寄來的一篇題為《在遠(yuǎn)離北京的地方》的作品，后在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表。

自然，《小說界》的重頭戲是中篇小說。我們特別矚目于思想上和藝術(shù)上具有新意的作品，重視英國(guó)詩人楊格所講的“要為文藝王國(guó)增添新版圖”的作品。創(chuàng)刊后陸續(xù)發(fā)表的《苦夏》、《普通女工》，獲得全國(guó)第二屆優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)；《市委書記的家事》和《星河》，獲得上海市首屆優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)。長(zhǎng)篇小說《彩虹坪》和短篇小說《狹弄》等，也都閃爍著創(chuàng)新光芒，給讀者帶來新的啟迪，新的享受。

《小說界》在以主要篇幅發(fā)表當(dāng)代小說的同時(shí)，也精選了一些當(dāng)時(shí)少見的現(xiàn)代、近代名篇，以利于人們的欣賞借鑒，批判繼承。創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了沈從文的早年代表作《邊城》，曾經(jīng)受到多年禁錮的讀者紛紛反映“開了眼界”。作家峻青拿到刊物后也連聲贊揚(yáng)選得好，“做了一件有意義的事”。1984年第一期選發(fā)了臺(tái)灣老作家楊逵的成名作《送報(bào)伕》，也受到讀者的歡迎。但是，隨著時(shí)間的推移，過去被禁錮的名作大多陸續(xù)重版問世，刊物再這樣選載，就有點(diǎn)“馬后炮”了。這時(shí)，我們特約請(qǐng)嚴(yán)家炎同志，按照現(xiàn)代小說發(fā)展的軌跡，著重從流派、風(fēng)格的角度作分析介紹，附錄相應(yīng)的作品。比如，介紹五四時(shí)期的“問題小說”，附冰心的《斯人獨(dú)憔悴》；介紹“早期鄉(xiāng)土小說及其作家群”，附彭家煌的《慫恿》；介紹“太陽社與后期創(chuàng)造社的革命小說”，附樓適夷的《鹽場(chǎng)》；介紹“三十年代現(xiàn)代派小說”，附施蟄存的《梅雨之夕》與穆時(shí)英的《上海狐步舞》，這就使人耳目一新?！段膮R報(bào)》對(duì)有些內(nèi)容特作了摘要轉(zhuǎn)載。我們認(rèn)為，當(dāng)前的小說創(chuàng)作、鑒賞、研究均日益發(fā)展，人們?cè)趯?duì)當(dāng)代小說創(chuàng)作給予關(guān)注的同時(shí)，也把探詢的眼光投射到小說創(chuàng)作發(fā)展的歷史中去，作為“小說百花園”的《小說界》，選好角度，適當(dāng)?shù)卦u(píng)介一些近代、現(xiàn)代以至古典小說，是有益的。

《小說界》為了擴(kuò)大讀者的眼界，也經(jīng)?？且恍┩鈬?guó)的優(yōu)秀中篇小說。其中德國(guó)十九世紀(jì)作家施托姆的《溺殤》與蘇聯(lián)當(dāng)代作家普羅斯庫林的《正午夢(mèng)》等作品，都引起較大的反響。但是，對(duì)《小說界》來說，翻譯作品畢竟不能登得太多，在這方面需要走出自己的路來。后來，我們感到采用比較文學(xué)的方法，選刊一些在題材、主題或表現(xiàn)形式等方面相似的中外小說，配一篇比較分析的文章，將創(chuàng)作與理論結(jié)合起來，有利于豐富人們的見識(shí)，啟迪人們的智慧，領(lǐng)略與探索小說發(fā)展規(guī)律的多樣性與同一性。1985年第二期，我們摘要發(fā)表了俄國(guó)作家?guī)炱樟值摹秮啲敗放c清末韓邦慶的《海上花列傳》，這兩本小說成書的時(shí)間相隔不久，同是寫妓女題材，但由于作者視點(diǎn)不同，展現(xiàn)的卻是兩種世界。由于做了這樣的比較，帶來了一種誘人的新鮮感。作品與文章發(fā)表后，《文匯報(bào)》很快摘要轉(zhuǎn)載。隨后，我們刊載了新譯的巴爾扎克的中篇小說《女妖魅人案》，作品中塑造了一個(gè)名叫杜布許的歐洲中世紀(jì)商人形象，與《金瓶梅》中開生藥鋪的蔣竹山形象相比，很能反映出西歐與中國(guó)資本主義萌芽所遇到的不同命運(yùn)，我們特請(qǐng)人寫了一篇文章一道發(fā)表，很啟人思索。

《小說界》立足當(dāng)代，服務(wù)于當(dāng)代，要有強(qiáng)烈的當(dāng)代性，這除了體現(xiàn)在以發(fā)表當(dāng)代小說創(chuàng)作為主，還表現(xiàn)在敏銳地面對(duì)“開放”、“搞活”而帶來的各種文藝思潮，有膽有識(shí)地追蹤文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)。頭幾年突出地介入了兩次較大的文藝思潮。一是關(guān)于現(xiàn)代主義思潮。八十年代初，文壇上對(duì)此頗有一番熱烈的爭(zhēng)論。褒者認(rèn)為它代表文學(xué)的未來，也是我國(guó)文學(xué)的方向，貶者則認(rèn)為它是一些災(zāi)難性的“沖擊波”。我們認(rèn)為，現(xiàn)代派文學(xué)是西方壟斷資本主義時(shí)代的產(chǎn)物，它反映著西方現(xiàn)代社會(huì)的矛盾，表現(xiàn)著某些人的精神危機(jī)，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”，既不滿于資本主義社會(huì)，又不同意社會(huì)主義共產(chǎn)主義。其思想根源是現(xiàn)代各種非理性主義的哲學(xué)思潮。這些非理性主義既是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期理性原則的否定，也是對(duì)馬克思主義世界觀的對(duì)抗。因此，把現(xiàn)代主義說成是“我國(guó)文學(xué)的方向”，顯然是不妥的。但是，現(xiàn)代派文學(xué)本身又是很復(fù)雜的，其中某些較好的作品，比較深刻地揭露、抨擊了資本主義社會(huì)的黑暗，其思想內(nèi)容也不是完全不值得借鑒的。至于藝術(shù)上，他們重主觀感受、重藝術(shù)想象、重形式創(chuàng)新的觀點(diǎn)，則是應(yīng)該加以借鑒的。事實(shí)上，近年來一些作家的成功借鑒，豐富擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)力，在這方面，我們應(yīng)持寬容的態(tài)度。因此，說它是災(zāi)難性的“沖擊波”，也是缺乏分析的。我們主張按魯迅的“拿來主義”辦，首先是堅(jiān)持開放，堅(jiān)持把它“拿來”，了解它，研究它，對(duì)其合理的因素加以融合，用來豐富我們的創(chuàng)造，同時(shí)，又是“運(yùn)用腦筋，放出眼光，自己來拿”，劃清兩種文學(xué)的界限，防止其腐朽的哲學(xué)思想和世界觀的侵襲。為此，我們聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)際，有針對(duì)性地發(fā)表了幾篇文章，論述了現(xiàn)實(shí)主義的心理描寫與西方意識(shí)流小說的聯(lián)系與區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義的諷刺、幽默與西方黑色幽默的聯(lián)系與區(qū)別，頗受讀者歡迎。

反響最大的，是以相當(dāng)重的分量刊發(fā)了一組關(guān)于存在主義的文稿。當(dāng)時(shí)，存在主義在一部分愛好文史哲的青年中頗有市場(chǎng)。在文學(xué)創(chuàng)作中也顯露其影響。北京的一家刊物上有篇文章曾經(jīng)這樣指出：“一種以存在主義為指導(dǎo)思想的文學(xué)流派，已經(jīng)在社會(huì)上（主要是青年中）的存在主義思潮的影響下出現(xiàn)了?！蔽覀冇X得這樣的評(píng)價(jià)有些過頭，但并不否認(rèn)，當(dāng)時(shí)的某些文學(xué)作品確實(shí)有存在主義的傾向。對(duì)此，需要積極地有分析地加以引導(dǎo)。于是，我們專門召開了座談會(huì)，就這一問題作了調(diào)查研究。在此基礎(chǔ)上，組織了一篇文章，就存在主義在我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中的反映作了具體分析，該文最后指出：“今天雖然出現(xiàn)了一些具有存在主義思想傾向的文學(xué)作品，但還沒有形成很大的勢(shì)頭。而且，存在主義雖然在我國(guó)有滋生的土壤，但并沒有促其生根、開花、結(jié)果的合適的條件和氣候。因?yàn)榻鉀Q中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題，無疑不能靠存在主義，只能靠馬克思主義，解決中國(guó)當(dāng)今的文學(xué)問題，也不能靠存在主義文學(xué)，仍然要靠革命現(xiàn)實(shí)主義的深化和發(fā)展。”同時(shí)，我們約請(qǐng)兩位專家，分別就存在主義哲學(xué)和存在主義文學(xué)作了簡(jiǎn)單介紹，并附錄了存在主義代表人物薩特的名作《墻》，供大家鑒賞。這一記敲準(zhǔn)和敲響了當(dāng)時(shí)關(guān)心文藝的人，特別是一些文學(xué)青年的心弦，他們說，很有點(diǎn)“解惑”作用。endprint

此外，對(duì)“改革小說”的爭(zhēng)論，我們也表明了自己的態(tài)度。我們認(rèn)為，改革的浪潮在全國(guó)城鄉(xiāng)激蕩，改革是我們社會(huì)的主旋律，當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)改革的反映。但要深刻地、文學(xué)地反映出改革的復(fù)雜性、豐富性，要不斷寫出新意來，不能簡(jiǎn)單化、模式化。因此，“改革文學(xué)”這一口號(hào)，是值得商榷的。它雖然有著促進(jìn)文學(xué)反映改革的積極作用，但它是從改革著眼向文學(xué)提出要求，對(duì)文學(xué)的自身特點(diǎn)、規(guī)律有所忽視。作為一個(gè)文學(xué)口號(hào)，似不夠科學(xué)、貼切。同時(shí)，當(dāng)前的文學(xué)除了要大力反映改革，還應(yīng)該多方面地反映豐富多彩的生活。生活的多樣化，作者創(chuàng)作個(gè)性的多樣化，讀者鑒賞要求的多樣化，都要求文學(xué)的多樣化。多樣化，才能帶來文學(xué)的繁榮。幾年來，我們奉著這一指導(dǎo)思想組織稿件、組織版面，因而改革的氣息是濃的，1984、1985年的頭條作品，幾乎都與改革有關(guān)，但系多角度、多側(cè)面、多方法的切入，并不簡(jiǎn)單、雷同。其他內(nèi)容、題材的作品，也總有所搭配。

由于堅(jiān)持正確方向與鮮明特色的統(tǒng)一，《小說界》這“一畦開拓較遲的新圃”，也以其“個(gè)性美和幽異香”，贏得讀者的喜愛，影響力日益增大。1981、1982、1983年是季刊，1984年擴(kuò)展為雙月刊。創(chuàng)刊時(shí)，銷量在全國(guó)同類期刊中居第六位，后升為第四位。后隨著文學(xué)期刊市場(chǎng)的變化，銷量也有變化。二十一世紀(jì)以來，盡管文學(xué)日益邊緣化，《小說界》先后在郟宗培、魏心宏、謝錦同志主持下，仍堅(jiān)持不懈地在努力經(jīng)營(yíng)這塊文學(xué)園地。

四、“五角叢書”與“文藝探索書系”

1985年6月，上海文藝出版社調(diào)整領(lǐng)導(dǎo)班子，孫颙任社長(zhǎng)，我任總編輯，聶文輝、郝銘鑒、何承偉任副總編輯，陸季明任副社長(zhǎng)。其時(shí)實(shí)行社長(zhǎng)、總編分工負(fù)責(zé)制，我負(fù)責(zé)圖書業(yè)務(wù)。新班子感到，出版社的根本任務(wù)，是多出好書。出版社的榮枯盛衰，歸根結(jié)底是和出什么樣的圖書連在一起的。而出書的基礎(chǔ)，是選題。有了好的選題，才可能出好書，如同好的莊稼，首先依賴于好的種子。當(dāng)時(shí)各編輯室都有一批選題備用，但看下來有些屬于平庸的“種子”，難以結(jié)出優(yōu)良的果實(shí)。我們向全社提出“優(yōu)化選題”的要求，發(fā)動(dòng)大家一方面提出新的選題，一方面對(duì)已有選題進(jìn)行比較、鑒別、論證。為此，社領(lǐng)導(dǎo)召開了幾次作者、讀者座談會(huì)，廣泛聽取專家和讀者的意見。在一次文化界知名人士座談會(huì)上，談到出版社也要重視文化普及，出一些價(jià)廉物美的讀物，滿足大眾的閱讀需求，老出版家趙家璧講了他于三十年代初在良友圖書公司主編過“一角叢書”，深受讀者歡迎，這啟發(fā)我們編一套普及性叢書的想法。為更好地學(xué)習(xí)趙家璧前輩的編書經(jīng)驗(yàn)，會(huì)后我趨府拜訪。趙老住虹口山陰路，緊鄰魯迅故居，這一帶解放前有多位文化名人居住。趙老說，他當(dāng)年編輯“一角叢書”，也是源于西方一套“藍(lán)皮小叢書”的啟迪。當(dāng)時(shí)他在上海西書鋪看到這套小叢書，一本書一個(gè)專題，涉及各門學(xué)科，薄薄一冊(cè)，售價(jià)一律5美分，買的人很多。他所以將自己所編的書叫做“一角叢書”，不僅僅是源于每本售價(jià)一角，也意在它們各自觸及知識(shí)的一“角”。他說，編好這樣的書，要做到以最低廉的價(jià)格，給平民大眾以最好的精神食糧。

按照當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的需求，根據(jù)“一角叢書”的經(jīng)驗(yàn)，我們決定編一套普及性、綜合性的文化知識(shí)類叢書，長(zhǎng)32開，簡(jiǎn)裝騎馬釘，三個(gè)印張，五六萬字，以當(dāng)時(shí)價(jià)格計(jì)算，有一萬本印數(shù)，三角錢一本即可保本，最初擬取名“三角叢書”。在聽取意見中，有同志認(rèn)為“三角”不妥，會(huì)被誤認(rèn)為是有關(guān)三角戀愛的書。隨后我在向上海市委宣傳部副部長(zhǎng)龔心瀚匯報(bào)出書選題時(shí)，提到“三角叢書”，他也認(rèn)為不妥，不過，他提出的理由更出乎我的意料之外，他說，叫“三角叢書”，會(huì)讓讀者以為是一套關(guān)于數(shù)學(xué)類的讀物。經(jīng)斟酌，最后定名為“五角叢書”，隨著價(jià)格提高了2角，每本的印張和字?jǐn)?shù)也相應(yīng)放寬，可到4個(gè)印張和七八萬字。同時(shí)，也賦予“五角”以內(nèi)在的涵義，喻意該叢書包括文學(xué)、藝術(shù)、生活、體育、娛樂等五個(gè)方面，擁有五彩繽紛的內(nèi)容。

其時(shí)，作為上海文藝出版社副牌的上海文化出版社已經(jīng)恢復(fù)出書，我們即以文化社的名義出這套叢書，由辦公室的戴俊專職負(fù)責(zé)編輯，何承偉分工管理。“五角叢書”以一輯十本的形式次第推出，題材廣泛，敘述生動(dòng)，知識(shí)性與實(shí)用性并重，開放性與民族性并重，具有鮮明的質(zhì)優(yōu)、價(jià)廉、雅俗共賞的特點(diǎn)，1986年出版后一炮打響，一時(shí)形成排隊(duì)爭(zhēng)購的熱潮，媒體稱之為“五角叢書熱”。頭5年共出版了12輯120種，發(fā)行量達(dá)4000萬冊(cè)，每本平均33萬多冊(cè)，獲得“全國(guó)圖書金鑰匙獎(jiǎng)”和“全國(guó)優(yōu)秀青少年讀物獎(jiǎng)”等多種獎(jiǎng)勵(lì)。

隨著社會(huì)閱讀需要的發(fā)展，有些讀者希望這類綜合性文化讀物在普及本的基礎(chǔ)上有所提高，因此，從1989年開始，“五角叢書”出版了豪華本。內(nèi)容厚實(shí)，圖文并茂，裝幀考究，印刷精美，每本都有20多個(gè)印張，字?jǐn)?shù)多在50萬字以上。像《中國(guó)一絕》、《中國(guó)禁書大觀》、《國(guó)寶大觀》、《世界文學(xué)名著妙語大全》、《世界幽默藝術(shù)博覽》、《世界博物館珍品大展》等，很受讀者歡迎，印數(shù)都在10萬冊(cè)以上，讀者買了或作為藏書保留，或作為禮品饋贈(zèng)親友。豪華本的價(jià)格自然不再是每本5角了，但還是綜合性普及性的文化讀物，“五角叢書”這時(shí)已發(fā)展成為這類圖書的一個(gè)品牌了。

“五角叢書熱”推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化熱，表明通俗文化讀物只要切中讀者需求，堅(jiān)持質(zhì)量至上，力求把有益有趣的精神食糧獻(xiàn)給讀者大眾，也是大有可為的。

在編選“五角叢書”的同時(shí)，我們重點(diǎn)抓了一套具有文化學(xué)術(shù)創(chuàng)新品質(zhì)的叢書，即“文藝探索書系”。其時(shí)，在改革開放浪潮的推動(dòng)下，文藝領(lǐng)域正發(fā)生著急劇的變化，從題材內(nèi)容到表現(xiàn)手段，從文藝觀念到研究方法，出現(xiàn)了“全方位的躍動(dòng)”，在創(chuàng)作和理論方面，都出現(xiàn)了不少探索之作。探索，是向未知領(lǐng)域的前行，盡管有些作品難免幼稚、粗糙，乃至于失誤，然而，有了探索，才有對(duì)舊觀念、舊模式的反叛與突破，才有藝術(shù)的拓展與發(fā)展。巴金在他的《隨想錄》中說：“文學(xué)的路就是探索的路。”藝術(shù)上的探索精神，是藝術(shù)的生命所在?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，我們覺得有責(zé)任以鮮明的態(tài)度，從出版角度積極支持這股探索之風(fēng)。經(jīng)研究確定，從當(dāng)時(shí)發(fā)表的大量作品中，選擇一些探索色彩比較鮮明而又確實(shí)在某些方面有所突破和超越的作品加以出版，用以積累和交流探索的成果，滿足讀者閱讀需求，并以此進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)探索創(chuàng)新精神，推動(dòng)社會(huì)主義文藝向前發(fā)展。endprint

“文藝探索書系”由郝銘鑒總策劃，文學(xué)室、戲曲室、理論室都參與編選工作。經(jīng)過大家共同努力，“文藝探索書系”于1986年開始出書，第一批推出5種，即：《探索小說集》、《探索詩集》、《探索戲劇集》、《探索電影集》以及文藝?yán)碚撝鳌缎愿窠M合論》?！短剿餍≌f集》收有莫言、韓少功、王安憶、劉索拉、諶容、孔捷生、王蒙、劉亞洲等人的中短篇小說，這些作品的共同特色，就是突破了既定的模式與框框，浮動(dòng)著新鮮活潑的藝術(shù)氣息，每篇作品都有自己的色香味，自己獨(dú)有的審美特征?！锻该鞯募t蘿卜》主觀性特強(qiáng)，《小鮑莊》則以客觀性見長(zhǎng)。《一夕三逝》趨于詩化，《你別無選擇》則走向音樂化?！度碎g一隅》充塞著靈氣，《中國(guó)童話》富有童話色彩?！赌嗾又械念^顱》多象征味，《張三、李四、王二麻子》具幽默感?！抖斓脑掝}》顯得奇異，《西藏：系在皮繩扣上的魂》更為荒誕。《爸爸爸》縱向地在“文化尋根”，《廢墟》則橫向地借鑒域外?？傊?，如王蒙在該書的序中所說，“各具特色，互不相同”，“這就是全書的統(tǒng)一性所在，也就是全書的價(jià)值所在——人們從這部書中，可以觀照到，我國(guó)小說方面的那種“大鍋飯”式的制作，正更易為“小鍋菜”式的創(chuàng)作。《探索電影集》收的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《良家婦女》、《青春祭》、《黑炮事件》等影片完成臺(tái)本，《探索戲劇集》收的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等劇本以及《探索詩集》中所收的北島等人的詩作，都富有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，閃爍著革新的光彩，作品內(nèi)涵由單一走向多義，顯示一種形而上的超越性，作品形式呈現(xiàn)一種兼容并蓄的包容性，探索著多種藝術(shù)方法的交融交匯，總之，也多是“風(fēng)格各具的‘小鍋菜”。

《性格組合論》提出了人物性格二重組合的原理。由于“左”的長(zhǎng)期影響，最復(fù)雜最瑰麗的人，被看得那么簡(jiǎn)單，英雄像天界中神明那么高大完美，“壞蛋”像地獄中的幽靈那樣陰森可怖，這種人為地把人自身貧乏化，導(dǎo)致了文學(xué)的貧乏化，也導(dǎo)致了民族精神世界的僵化。這種情況促使了作者劉再復(fù)的思考，提出了“性格組合論”，指出要塑造出具有較高審美價(jià)值層次的典型人物，就必須深刻揭示性格內(nèi)在的矛盾性，即人在自己性格深層結(jié)構(gòu)中的動(dòng)蕩、不安、痛苦、搏斗等矛盾內(nèi)容，通過這種揭示才能把握人物靈魂深處的真實(shí)和社會(huì)的真實(shí)?！靶愿窠M合論”深化了對(duì)人的研究，特別是對(duì)審美世界中的人的研究，引起學(xué)界廣泛注意。劉再復(fù)這一觀點(diǎn)是先在《文學(xué)評(píng)論》上一篇文章中透露的，郝銘鑒看到了，意識(shí)到這篇文章代表著一種新的文藝觀念和研究方法，立即向作者約一部書稿，并與作者商量了寫作提綱，促使劉再復(fù)較快地完成了這部50萬字的著作。出版后反應(yīng)強(qiáng)烈，在上海文藝會(huì)堂舉行的新書發(fā)布會(huì)上，會(huì)場(chǎng)爆棚。劉再復(fù)講話后進(jìn)行簽售，讀者隊(duì)伍排到會(huì)場(chǎng)外，一些性急的年輕讀者差點(diǎn)把簽名的桌子擠倒。在爭(zhēng)購中，雖然也有少數(shù)讀者誤認(rèn)為這本書是講男女的“性格組合”的，但絕大多數(shù)讀者都想看看作者怎樣對(duì)“文革”的歷史浩劫進(jìn)行反思，如何研究人物性格的豐富性、復(fù)雜性，如何探索文學(xué)藝術(shù)自身的規(guī)律。由于購書者眾多，上市的書供不應(yīng)求，《人民日?qǐng)?bào)》也以“一搶而空”作了報(bào)道。為了讀者的需要，我們連續(xù)印了6版，發(fā)行量達(dá)40萬冊(cè)，成為1986年十大暢銷書之一。劉再復(fù)說，這本書讓他“暴得大名”。1986年10月，當(dāng)錢鐘書知道《性格組合論》印數(shù)已超過30萬時(shí)，特意告誡劉再復(fù)要“知止”，說“顯學(xué)很容易變成俗學(xué)，不要再印了”。劉再復(fù)把這一意見轉(zhuǎn)告我們，為表示對(duì)他們的尊重，此書也就止于第6版，沒有再印了。

此后，我們出版了“四川鬼才”魏明倫的探索性戲劇集《苦吟成戲》，收入當(dāng)時(shí)頗有影響的《易膽大》、《巴山秀才》、《靜夜思》、《歲歲重陽》和《潘金蓮》等劇本。同時(shí)陸續(xù)推出了多本探索性的文藝?yán)碚撝?，其中余秋雨的《藝術(shù)創(chuàng)作工程》一書引起社會(huì)熱烈反響。此書論述的不是某一個(gè)或某幾個(gè)問題，而是全面探尋文藝的基本規(guī)律，研討文藝這一“工程”的奧秘。這方面，過去的論著、教材并不少見，但大同小異，基本框架是一個(gè)模式。具體內(nèi)容一般都是這樣三大塊：一是關(guān)于文藝與社會(huì)生活的關(guān)系，包括文藝與政治、經(jīng)濟(jì)以及上層建筑其他部分的關(guān)系；二是關(guān)于文藝本身的特征和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包括形象、典型、方法等等；三是關(guān)于文藝的鑒賞與評(píng)論?！端囆g(shù)創(chuàng)作工程》的著者無意再“重復(fù)或摹擬這樣的工程”，他“奇想異設(shè)”，靈思飛揚(yáng)，活潑灑脫地構(gòu)建了一個(gè)新的框架。他抓住藝術(shù)生命凝鑄的契機(jī)，在于藝術(shù)家的心靈與客觀世界的各種奇異的遇合，由此作探討“藝術(shù)創(chuàng)造工程”的入口，考察了“遇合”的層次，由“人事之法天”——真，到“人定之勝天”——善，再進(jìn)到“人心之通天”——美；剖析了“遇合”的曲折性，由“隨物宛轉(zhuǎn)”，做自然的奴隸，到“與心徘徊”，做自然的主人，點(diǎn)出了“遇合”的最佳狀態(tài)——種明凈、澄澈的混沌：主體心靈安息在客觀世界之中。接著，面對(duì)著主客兩方“遇合”的產(chǎn)兒——藝術(shù)作品，他突出地論證了作品的意蘊(yùn)，是作品的精神內(nèi)核。他說：“意蘊(yùn)在作品中如同能源，層層散發(fā)開來，層層體現(xiàn)出來；憑借著形象，憑借著情節(jié)，憑借著結(jié)構(gòu)，憑借著語匯，憑借著各種外部呈現(xiàn)方式，漸次獲得實(shí)現(xiàn)。對(duì)于意蘊(yùn)來說，其他一切都是形式——不同層次的形式?！彼纱藱C(jī)敏睿智地縱論了作品中的藝術(shù)眼光、人生意識(shí)、哲理品格，開發(fā)精神、深層心理。隨后，他又著眼于內(nèi)容和形式的不可分割性，“走向形式”，就感性直覺、象征、結(jié)構(gòu)等問題作了獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)揮。這樣，《藝術(shù)創(chuàng)作工程》就以“深刻的遇合”、“意蘊(yùn)的開掘”和“形式的凝鑄”三章，組成了不同于以前這類理論著作的那種面面俱到，平行推進(jìn)的結(jié)構(gòu)框架。自然，這種框架也只是“這一個(gè)”，與其他框架可以互補(bǔ)，不必互斥，但是，可貴的也就在于它是從一般模式中脫穎而出的“這一個(gè)”，其特點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)作了整體的而不是零碎的、立體的而不是平面的、創(chuàng)造性的而不是因襲的分析，體現(xiàn)著一種值得發(fā)揚(yáng)的宏觀眼光、現(xiàn)代意識(shí)和開拓精神。

值得注意的是，著者意猶未盡，更特設(shè)了“宏觀的創(chuàng)造”一章作結(jié)，集中地、酣暢淋漓地論述了藝術(shù)創(chuàng)造的意義、要求、目標(biāo)，將前三章的內(nèi)容又概括地“拎”了一下。他認(rèn)為，適應(yīng)并不永遠(yuǎn)是一個(gè)積極的概念。“創(chuàng)造，從根本意義上說，就是對(duì)適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態(tài)，把動(dòng)態(tài)過程往前推進(jìn)?！币虼?，藝術(shù)創(chuàng)造需要向人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美系統(tǒng)挑戰(zhàn)，拓寬人們的心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造一種新的心理適應(yīng)的人。一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)史，是一部人類精神的開拓史?！八囆g(shù)創(chuàng)造工程，實(shí)在是創(chuàng)造人、創(chuàng)建民族心理素質(zhì)和精神品貌的巨型工程。”以往的許多文藝?yán)碚撝鳎瑢?duì)文藝的創(chuàng)造性品格都有所認(rèn)識(shí)和闡述，但少有認(rèn)識(shí)得如此深刻，闡述得如此透徹的。著者由此提綱挈領(lǐng)，抓住了“牛鼻子”，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作“藝術(shù)創(chuàng)造工程”來論述，并別開生面地用它作為書名，這是極富創(chuàng)造性的。1988年5月24日，我在《人民日?qǐng)?bào)》著文指出，《藝術(shù)創(chuàng)造工程》一書，在理論探索上，有著突破性的開拓。這種突破性的開拓，既表現(xiàn)在它對(duì)早已發(fā)現(xiàn)的真理，作了新的延伸與擴(kuò)大，還表現(xiàn)在它對(duì)一些傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，作了有力的詰難與反撥。這部書，充溢著恩格斯所贊揚(yáng)的那種“藝術(shù)家的勇氣”。捧讀它，給人的感受不止是一般的新鮮，而是一種精神的變革與騰飛。其探索創(chuàng)新精神有利于打破文藝?yán)碚撗芯恐心欠N“漢儒講經(jīng)，不求新知”的僵化、保守的惰性。endprint

從1986年到1990年，“文藝探索書系”共出版了20多本書，此后由于形勢(shì)變化，文藝探索的勢(shì)頭日益減弱，這套“書系”就沒有再編下去，雖然壽命不長(zhǎng)，但因其內(nèi)容新、質(zhì)量高被學(xué)界稱為具有歷史文化價(jià)值的出版遺存。

五、“小說界文庫”與“中國(guó)留學(xué)生文學(xué)大系”

我們?cè)谝?guī)劃選題時(shí)，要求各編輯室除抓單本書的選題，更要重視套書、叢書的策劃。套書、叢書有利于連續(xù)出書，發(fā)揮整體作用，形成品牌效應(yīng)。上海文藝出版社于1958年推出的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢書”，除“文革”期間中斷組稿外，多年來一直堅(jiān)持出書，形成很大影響，成為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究成果的重要檢閱陣地，作者寫出這方面的高質(zhì)量論著，都希望列入這套叢書出版，由此也提升了我社在現(xiàn)代文學(xué)研究和傳播中的地位。在創(chuàng)作方面，也出版過“萌芽叢書”，雖然延續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，但也推出了一些文學(xué)新人，在社會(huì)上留下了記憶。新時(shí)期開始后的幾年，我們也出版了不少小說作品，有的質(zhì)量還是比較高的，但總體上給人印象不是很深，究其原因，小說一本本地出，比較分散，雖然有一定數(shù)量，但由于創(chuàng)作水平不太一致，其中優(yōu)秀作品難以呈現(xiàn)出來。我們由此生發(fā)了在小說方面出一套叢書的想法，變分散部隊(duì)為集團(tuán)軍。這個(gè)“集團(tuán)軍”的組成，不是“拿到籃里就是菜”，其成員必須是最優(yōu)秀的“部隊(duì)”。就是說，這套叢書以出版當(dāng)代高水平高質(zhì)量的小說為目標(biāo)，有些達(dá)到出版要求的小說可以出版，但不一定能進(jìn)入這套叢書。這樣，它是“集團(tuán)軍”，較之單兵作戰(zhàn)，能發(fā)揮“集束手榴彈”的作用，形成較大的影響，但它主要不是以量勝，而是以質(zhì)勝，是思想和藝術(shù)上的上乘之作。經(jīng)研究推敲，叢書名最后之所以定為“小說界文庫”，表明叢書的眼界寬廣，以整個(gè)小說界為目標(biāo)，為當(dāng)代作家的小說精品力作之“庫”，集中反映當(dāng)代中國(guó)小說創(chuàng)作所達(dá)到的實(shí)績(jī)和水平。同時(shí)，名稱與我們辦的《小說界》雜志同名，也能更好地實(shí)現(xiàn)書刊聯(lián)動(dòng)。

為了編好這套文庫，特意成立了編委會(huì)，我任主編，當(dāng)時(shí)的文學(xué)編輯室負(fù)責(zé)人邢慶祥、郟宗培任副主編。編委會(huì)決定“文庫”分設(shè)5個(gè)系列：長(zhǎng)篇小說系列、中短篇小說系列、年選系列、專題系列、微型小說系列。顯然，它囊括了小說的各種樣式。不過，重點(diǎn)抓的還是長(zhǎng)篇小說。長(zhǎng)篇小說，是文學(xué)創(chuàng)作的“重武器”，是文學(xué)領(lǐng)域中“巍峨燦爛的巨大紀(jì)念碑”，長(zhǎng)篇小說所達(dá)到的成就，往往是一個(gè)時(shí)代文學(xué)水準(zhǔn)的重要標(biāo)志。收入“文庫”的第一部長(zhǎng)篇作品，是魯彥周的《彩虹坪》。1981年夏，我和編輯張森去合肥組稿，住在稻香樓賓館，魯彥周正在那里參加一個(gè)全國(guó)性電影評(píng)選活動(dòng)，聽說我們來了，他主動(dòng)先來看望我們。我與他是大同鄉(xiāng)，都鄉(xiāng)音未改，一見如故。我們從當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)、文藝形勢(shì)，一直談到他家鄉(xiāng)的巢湖與我家鄉(xiāng)的吳敬梓紀(jì)念館，然后比較多地說起在安徽農(nóng)村興起的生產(chǎn)責(zé)任制的情況。魯彥周出身農(nóng)村，又在農(nóng)村工作過，熟悉當(dāng)時(shí)農(nóng)村的貧困落后狀況與農(nóng)民強(qiáng)烈要求改革的呼聲。他說，圍繞著實(shí)行生產(chǎn)責(zé)任制的斗爭(zhēng)相當(dāng)激烈，在鄉(xiāng)村、省城乃至首都均有反映。他想就此寫一部長(zhǎng)篇小說，我們知道魯彥周是一個(gè)善于從現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中汲取詩情的作家，寫這樣的題材，是他的所長(zhǎng)，也是我們出版社所期盼的，可謂不謀而合，當(dāng)即“拍板成交”。一年以后，定名為《彩虹坪》的長(zhǎng)篇脫稿，由張森做責(zé)編，先在《小說界》上發(fā)表，隨即作為“小說界文庫·長(zhǎng)篇小說系列”的開卷之作推出，在社會(huì)上引起很大反響，被稱為“改革題材文學(xué)的一道彩虹”。隨后，“文庫”每年都要推出兩三部長(zhǎng)篇力作，如蔣和森的《風(fēng)蕭蕭》、孫健忠的《醉鄉(xiāng)》、韋君宜的《母與子》、李國(guó)文的《危樓記事》、張煒的《九月寓言》、鄧剛的《曲里拐彎》、王安憶的《流水三十年》、高曉聲的《陳奐生上城出國(guó)記》、陸文夫的《人之窩》、殷慧芬的《汽車城》以及陸天明的《蒼天在上》，等等。

其中需要說幾句的，是黎汝清的《皖南事變》。此稿是1985年冬，我與張森、邢慶祥在廈門參加中國(guó)作協(xié)舉辦的全國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作座談會(huì)上，與作者商定的。其后雖然有另一家出版社向他約稿，一時(shí)爭(zhēng)奪得還很厲害，最后他還是給了我們。這是因?yàn)槲覀儜B(tài)度鮮明地肯定了這部作品在寫革命悲劇上的大膽突破。過去，我們的文學(xué)描寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)、革命歷史，也有觸及悲劇的，但往往是局部的?！侗Ｐl(wèi)延安》、《紅日》這些名作，都是寫勝利，寫成功的，敢于表現(xiàn)“皖南事變”這樣全軍覆沒的大失敗、大悲劇，不能不說自《皖南事變》始。更何況，對(duì)這一歷史悲劇的不少史實(shí)，當(dāng)時(shí)尚眾說紛紜，把“皖南事變”看作是歷史海洋中的百幕大三角，也許有些夸張，但它的確充滿著險(xiǎn)惡與迷霧，涉足它不僅需要勇氣，需要史膽，而且需要才智，需要史識(shí)。黎汝清的可貴，正在于他既勇敢地表現(xiàn)了這一悲劇，還正確地深刻地表現(xiàn)了這一悲劇。

黎汝清的初稿出來后，張森即赴南京黎的住處閱看，在與我通話后，即在總體上點(diǎn)頭認(rèn)可，并表示贊賞他的史膽與史識(shí)。為便于他潛心修改，隨后請(qǐng)他到上海住了一些時(shí)候。黎汝清為寫《皖南事變》，作了多年準(zhǔn)備，并且立下了“不見艱險(xiǎn)，難見新奇”的高標(biāo)桿，他在上海最后沖刺時(shí)，也是心無旁騖地一字一句地進(jìn)行反復(fù)推敲，日以繼夜地進(jìn)行修改潤(rùn)色。我們幾次打算用個(gè)車子帶他到上海一些風(fēng)景點(diǎn)看看，讓他緊張的神經(jīng)得到一些調(diào)劑，他都以時(shí)間金貴婉謝了。在上海的20多天，他真可謂“足不出戶”，一直伏在寫字桌上筆耕，其勤奮精神也令人感佩。

《皖南事變》出版后，雖然開始也有人對(duì)其揭示的事變?cè)蛏婕拔曳饺藛T的一些弱點(diǎn)有不同看法，但普遍認(rèn)為，它在展現(xiàn)這一歷史悲劇的成因時(shí)，未限于日寇和國(guó)民黨頑固派的亡我之心（這雖屬根本原因），而是進(jìn)一步審視了我黨我軍內(nèi)部的種種因素，特別是人的因素。這種創(chuàng)作視角的開拓與突破，不僅有利于更全面地反映這場(chǎng)“事變”，而且大大深化了這一悲劇的內(nèi)涵?？戳恕锻钅鲜伦儭芬院?，你會(huì)有一個(gè)突出的感覺，就是項(xiàng)英與葉挺，他們兩人中有一個(gè)換成陳毅的話，這場(chǎng)悲劇也許就不會(huì)發(fā)生，至少也會(huì)減輕它的嚴(yán)重性。如果葉挺換成陳毅，他就會(huì)與項(xiàng)英直言抗辯，抵制他的錯(cuò)誤，由于種種歷史原因，項(xiàng)英也不得不默認(rèn)陳毅這一“特權(quán)”；而葉挺則不行，他除了一怒之下“出走”而外，別無他法。如果項(xiàng)英換成陳毅，那他定會(huì)很好地尊重與團(tuán)結(jié)葉挺，葉挺后來在石井坑守備戰(zhàn)中的“死守硬拼”以致全軍覆沒的打法，也就可能避免。當(dāng)然，“如果”只是“如果”，項(xiàng)、葉不和以及他們各自的弱點(diǎn)，促成了這場(chǎng)悲劇的形成，畢竟是嚴(yán)峻的歷史了。由此可見，歷史悲劇的形成，只訴諸一般的歷史規(guī)律還不夠，不可抹煞其中個(gè)人的作用。悲劇中有性格悲劇之說，像莎士比亞的《奧賽羅》和《哈姆雷特》等就是。有人不以為然，覺得此說忽視了性格形成的“社會(huì)和階級(jí)的原因”。當(dāng)然，首先要重視性格悲劇的社會(huì)和階級(jí)的原因，但同時(shí)不可忽視的是，在相同的“社會(huì)和階級(jí)”的條件下，個(gè)人的思想、性格并不總是相同的。在“皖南事變”中，就有性格悲劇的因子在。項(xiàng)英希望株守皖南，不愿北上，對(duì)中央的指令一再拖延執(zhí)行，而在不得不走的時(shí)候，仍然不是向東、向北，而是向南，終于釀成“事變”的悲劇，這其中有著他對(duì)時(shí)局的錯(cuò)誤估計(jì)，有著他想在江南發(fā)展，不愿到江北交出指揮權(quán)的隱衷。黎汝清對(duì)他的心態(tài)發(fā)掘得淋漓盡致，說項(xiàng)英當(dāng)時(shí)面對(duì)種種壓力、刺激、批評(píng)，猶如吃下“一碗接一碗的藥湯，時(shí)常翻胃，苦不堪言”，并由此生發(fā)了一句感慨：“審視歷史，不能忘了窺探人的感情。”這是畫龍點(diǎn)睛的一句。他的筆在“審視歷史”中，由于伸進(jìn)人的思想、感情、性格中去，才使得這場(chǎng)“歷史大災(zāi)難”，如葉挺當(dāng)年所期望的，化為了“文學(xué)的不朽”。endprint

當(dāng)然，也應(yīng)該看到，人的思想、感情、性格，盡管各有不同，但歸根結(jié)底，還是由社會(huì)存在決定的。像項(xiàng)英這樣一個(gè)悲劇主角，他的失敗雖與他思想上、性格上的弱點(diǎn)、缺點(diǎn)有關(guān)，但這些弱點(diǎn)、缺點(diǎn)，幾乎都打著舊世界的烙印，有著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵。項(xiàng)英是、而且只能是一個(gè)為無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)向舊世界沖鋒陷陣，而又在自己思想上沒能完全擺脫舊世界束縛，因襲著舊世界的重?fù)?dān)，終于被舊世界所擊倒的悲劇式英雄。他有性格上的毛病，但不是簡(jiǎn)單的性格悲劇。他有過失，也不是簡(jiǎn)單的過失悲劇。這里，重要的是要把人與歷史、性格與社會(huì)結(jié)合起來剖析。拿前面提到的“將相不和”來說，兩人思想性格形同水火，根本無法共事，這是導(dǎo)致“皖南事變”失敗的一個(gè)重要原因。葉挺因有職無權(quán)而苦惱，“在軍分會(huì)上，他的地位還不如一個(gè)參謀處長(zhǎng)”，而大權(quán)獨(dú)攬的項(xiàng)英也有苦惱，葉挺這樣一個(gè)非黨的“列席會(huì)議者，竟然在軍分會(huì)上大發(fā)雷霆，置他軍分會(huì)書記于何地”？這也是一種“橫看成嶺側(cè)成峰”，各有各的道理。雖經(jīng)周恩來親自調(diào)解，兩人的關(guān)系實(shí)際上并未能改善?；騿?，難道不能把他二人調(diào)開，換一個(gè)人嗎？答曰：不能。項(xiàng)英不能調(diào)，新四軍當(dāng)時(shí)的政委只能是他，因?yàn)檫@支部隊(duì)是他在三年游擊戰(zhàn)爭(zhēng)中艱難締造起來的。葉挺也不能調(diào)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)新四軍軍長(zhǎng)是要國(guó)民黨任命的，唯有葉挺才是國(guó)共雙方所能共同接受的人物。這樣，雖明知他二人合作不妥，又非他二人合作不可。這種安排，是歷史的安排，由歷史上各種錯(cuò)綜復(fù)雜的因素匯合而成的。這種安排所帶來的錯(cuò)誤，所造成的新四軍全軍覆沒的悲慘之果，在很大程度上也就帶著歷史的必然，而不能簡(jiǎn)單、孤立地歸結(jié)為項(xiàng)、葉二人性格的不合。葉挺是意識(shí)到這一點(diǎn)的。他在失敗后，曾感嘆地說了一句：“自古興亡不由人?！边@就是他感到“不由人”的歷史在冥冥中左右著人生、事態(tài)，左右著這場(chǎng)“皖南事變”。當(dāng)然，歷史又是由人創(chuàng)造的。造成這樣而不是那樣的歷史，人又有著極大的主動(dòng)性。在“皖南事變”中，如果葉、項(xiàng)的缺點(diǎn)、弱點(diǎn)多克服些，優(yōu)點(diǎn)、長(zhǎng)處多發(fā)揮些，妨礙他們共事的人為制度少一些，促成他們合作共事的人為制度多一些，那么，局面也許會(huì)好些。對(duì)此，葉挺也是清醒地看到的。他在兵敗后打給中央的電報(bào)中，稱“此次失敗，挺應(yīng)負(fù)全責(zé)，實(shí)因處事失計(jì)、指揮失當(dāng)所致”。這不是一般的自謙，而是沉重的自責(zé)。然而，如果僅僅這樣說，他又難以克服內(nèi)心的委屈之情。因?yàn)?，他雖為一軍之長(zhǎng)，并無指揮全軍之權(quán)，實(shí)難負(fù)起“全責(zé)”。他思索之后，特意又在電報(bào)上加了一句：“但政委制之缺點(diǎn)實(shí)亦一因。”這樣，葉挺實(shí)在又是說，“不由人”的“興亡”，從另一角度上看，又是“由人”的了?！锻钅鲜伦儭窂娜伺c歷史的反復(fù)糾合、滲透中去表現(xiàn)這場(chǎng)“事變”，從而使這場(chǎng)歷史悲劇深刻地融合了社會(huì)悲劇和性格悲劇的因子，內(nèi)涵顯得特別豐富。

《皖南事變》既從外部觀察了這一“事變”，更深入內(nèi)部作了獨(dú)到的透視，從而全面展示了這一悲劇的成因。它所提供的內(nèi)蘊(yùn)，就不限于政治上的正義與非正義的是非，軍事上戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的得失，而且鋪展了人生哲理上的紛爭(zhēng)，思想性格上的沖突。因而它的價(jià)值就在于用“悲劇”的方式，使人在美的感染與熏陶中，不僅得到政治上的啟示，軍事上的啟示，而且得到哲理的啟示，人生的啟示。有人說，《皖南事變》是一部“大書”。我體味，這樣說，主要不是因?yàn)樗从车摹笆伦儭笔莻€(gè)大事件、大悲劇，而是因?yàn)樗鼘⑦@一大事件、大悲劇，表現(xiàn)得博大精深。這也就使這部作品在悲劇內(nèi)涵上較以往同類作品，有著一種超越，一種突破。這樣，這部長(zhǎng)篇小說不僅突破了作者自己原有的創(chuàng)作水平，而且也突破了當(dāng)時(shí)軍事小說、歷史小說以至整個(gè)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的某種膠結(jié)狀態(tài)，引起廣泛的反響。

“小說界文庫”的中短篇小說集系列所收的作品，老中青作家都有，多是名家名作，如《柳堡的故事》作者石言的《秋雪湖之戀》，鄧友梅的《煙壺》，王安憶的《小鮑莊》等。年選系列所收的短篇小說年選本，開始出的是全國(guó)短篇小說評(píng)選獲獎(jiǎng)小說集。當(dāng)時(shí)每年一次的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說的評(píng)選工作，由中國(guó)作協(xié)委托《人民文學(xué)》雜志舉辦，實(shí)際負(fù)責(zé)人為作協(xié)書記處書記、《人民文學(xué)》副主編葛洛。1979至1982年的每年獲獎(jiǎng)作品集，是由我們上海文藝出版社出版的。為了做好這件事，1981年春，我在北京拜訪了葛洛同志。那天晚上8時(shí)許，我與責(zé)任編輯趙繼良同志來到他的簡(jiǎn)樸住所時(shí)，他剛剛回來吃晚飯，熱情地招呼我倆坐下。我說，獲獎(jiǎng)作品集每本都要印一二十萬冊(cè)，頗受讀者歡迎，感謝中國(guó)作協(xié)將獲獎(jiǎng)作品集交我們出版社出版。葛洛同志謙和地?fù)u搖手說：“不，首先是我們要感謝你們。你們的書出得又快又好。”隨即，他詳細(xì)地介紹了當(dāng)年的評(píng)選情況，分析文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)，提出了如何進(jìn)一步加強(qiáng)配合，把獲獎(jiǎng)作品集出得更快更好的意見。他的談話，很實(shí)在，很中肯。我感到，他既是文學(xué)與編輯的內(nèi)行，又燃燒著獻(xiàn)身于文學(xué)與編輯事業(yè)的熱情。而這一切，絲毫沒有一點(diǎn)炫耀與自夸，顯得是那么謙遜與質(zhì)樸。我感到，他有一種人格力量在沖擊著我。后來，獲獎(jiǎng)集改到北京出了，我們先請(qǐng)《人民文學(xué)》另行編選小說佳作集，后又請(qǐng)作家、評(píng)論家、編輯家等“三家”共同推薦每年優(yōu)秀短篇小說，并附推薦意見，受到讀者歡迎。專題選系列，出過《愛情小說集》以及反映與“四人幫”作斗爭(zhēng)的小說集《神圣的使命》等，最富光彩的是《重放的鮮花》。至于微型小說，則是由我們?cè)诎耸甏跏紫却罅μ岢l(fā)展起來的，我國(guó)內(nèi)地的第一本微型小說選集和第一本個(gè)人微型小說專集鄧開善的《太陽鳥》，都是我們出版的。我為《太陽鳥》作序，稱其為“東方第一枝”。

上世紀(jì)八九十年代，在改革開放形勢(shì)的推動(dòng)下，我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作有了飛速的發(fā)展。拿長(zhǎng)篇小說來說，那時(shí)一年的產(chǎn)量，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“文革”前十七年的總和。這其中，不乏佳作，但總的說來，質(zhì)量尚不盡如人意。有相當(dāng)數(shù)量的作品問世后，少有問津者，人們?cè)诖舐暭埠糍|(zhì)量第一，要“一以當(dāng)十”，不要“以十當(dāng)一”。為此，需要突破平庸，突破粗制濫造。據(jù)此，“小說界文庫”堅(jiān)持質(zhì)量第一，“寧肯少些，但要好些”。當(dāng)時(shí)，我社每年要出長(zhǎng)篇小說七八部，但選入“文庫”的不過三四部。有些知名作家或當(dāng)紅作家給我們的作品不屬上乘，我們也就未將其入“庫”?！靶≌f界文庫”被稱為當(dāng)代最整齊、最富水平的文學(xué)創(chuàng)作叢書之一，生發(fā)出品牌的影響力，吸引作者和讀者的關(guān)注，作者希望自己的作品能夠入“庫”，讀者則更喜歡購買入“庫”的圖書。1990年，“小說界·長(zhǎng)篇小說系列”獲“莊重文文學(xué)獎(jiǎng)”，11月6日在北京人民大會(huì)堂舉行的頒獎(jiǎng)典禮上，我代表幾家獲獎(jiǎng)?wù)甙l(fā)言，除表示衷心感謝外，我說，社會(huì)主義出版社是發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)的重要基地，這些年來，在黨的方針路線指引下，在新聞出版署的組織領(lǐng)導(dǎo)下，在廣大作者與讀者的支持下，文學(xué)圖書的出版，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，都有顯著的發(fā)展。它在促進(jìn)社會(huì)主義兩個(gè)文明建設(shè)，滿足廣大讀者的文化要求，造就壯大作者隊(duì)伍方面，都起了積極的作用。但是，和時(shí)代與人民的要求相比，我們的文學(xué)出版工作，還存在很大的差距。這突出地表現(xiàn)在高質(zhì)量的優(yōu)秀之作出版得還不多。當(dāng)前整個(gè)文藝圖書市場(chǎng)的情況，是品種數(shù)量不少，而質(zhì)量卻不盡如人意。讀者企盼的，也是社會(huì)主義文學(xué)建設(shè)所要求的，是能多一點(diǎn)“以一當(dāng)十”的優(yōu)秀讀物，少一點(diǎn)粗劣之作、平庸之作。這次獲獎(jiǎng)，對(duì)我們既是一種鼓勵(lì)，更是一種鞭策。我們當(dāng)進(jìn)一步加強(qiáng)與廣大作者的合作，加強(qiáng)文學(xué)與時(shí)代、與人民的聯(lián)系，多出好書，多出思想性、藝術(shù)性結(jié)合得比較完美，受到讀者歡迎的好作品，這其中，要爭(zhēng)取有些作品能夠長(zhǎng)期流傳下去，成為文學(xué)上的“保留節(jié)目”，為中外文學(xué)名著的寶庫增添新的成分，做出我們這代人應(yīng)有的貢獻(xiàn)。我們出版工作者既要大力弘揚(yáng)祖國(guó)燦爛的傳統(tǒng)文化，又要積極推動(dòng)當(dāng)代優(yōu)秀文化的創(chuàng)造。在某種意義上后者比前者更難。我們將與作家一起，與作協(xié)一起，為此作出更大的努力。endprint

“小說界文庫”于1998年增設(shè)了“旅外作家長(zhǎng)篇系列”，推出了嚴(yán)歌苓、薛海翔、張士敏等海外作家的新著。這是基于《小說界》率先對(duì)“留學(xué)生文學(xué)”的提倡，從創(chuàng)刊開始就不斷發(fā)表一些有關(guān)留學(xué)生題材的作品，1988年起更辟出專欄，掛起招牌，亮出旗號(hào)，鼓吹“留學(xué)生文學(xué)”。開始，有人對(duì)“留學(xué)生文學(xué)”的提法存疑，懷疑有沒有這樣的文學(xué)。我們認(rèn)為，文學(xué)源于生活。實(shí)際上，自十九世紀(jì)中葉，清王朝的閉關(guān)鎖國(guó)政策被洋槍洋炮打破以后，隨著我國(guó)出現(xiàn)留學(xué)生，也就出現(xiàn)了記述留學(xué)生生活的文字。自稱“第一個(gè)中國(guó)留學(xué)生畢業(yè)于美國(guó)第一等大學(xué)者”的容閎（1828-1912），就寫過一本很有影響的《西學(xué)東漸記》。湖南出版的那一套厚厚的“走向世界叢書”，不少都是留學(xué)生“走向世界”的記錄。自然，《西學(xué)東漸記》這類書多系記敘文，還難說是文學(xué)作品，但其中不乏情文并茂的篇什，可視為留學(xué)生文學(xué)的濫觴?！拔逅摹鼻昂?，我國(guó)留學(xué)生人數(shù)大增，其中還出現(xiàn)了一些現(xiàn)代文學(xué)的大作家。創(chuàng)造社的幾位創(chuàng)始人，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等，當(dāng)時(shí)就都是留日學(xué)生，他們初始的一些有影響之作，如《沉淪》、《她悵望著祖國(guó)的天空》等，都是寫留學(xué)生在異國(guó)他鄉(xiāng)的見聞與感受的?？梢哉f，“留學(xué)生文學(xué)”是形成中國(guó)新文學(xué)之河的一條重要支流。此后，老舍、巴金、許地山、錢鐘書等名家，都曾以力作拓寬這條文學(xué)之流。由于種種政治的社會(huì)的原因，這條文學(xué)之流并沒有得到很好發(fā)展，相反，隨著我們的國(guó)家重新趨向封閉，這條文學(xué)之流是越流越細(xì)，以至于斷了。八十年代開始，改革開放的政策帶來了我國(guó)新的出國(guó)潮、留學(xué)熱，大量人馬沖出國(guó)境，瀉向海外，形成一種前所未有的氣勢(shì)恢宏的“世界大串連”。在這種情況下，“留學(xué)生文學(xué)”又悄然復(fù)萌，且進(jìn)展甚快，迅速成為一種“氣候”。在美國(guó)紐約，由一批留美學(xué)者組成的文學(xué)團(tuán)體晨邊社，就曾專門座談了“留學(xué)生文學(xué)”問題。他們認(rèn)為，“這類作品在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中有相當(dāng)數(shù)量，在海外的華文作品中，更是很重要的一個(gè)方面”，值得重視。臺(tái)灣對(duì)這類文學(xué)也有評(píng)價(jià)，在大陸的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中，卻很少有人專門涉及?？墒?，從上述情況中可以看出，留學(xué)生與留學(xué)生文學(xué)，是與我國(guó)“走向世界”力求實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化緊緊聯(lián)在一起的?！傲魧W(xué)生文學(xué)”的盛衰，折射著我國(guó)“走向世界”、走向現(xiàn)代化的歷程，它有著不同于其他文學(xué)的特殊意義，在總的文學(xué)筵席中，有意識(shí)地給它一個(gè)專門席位，是有益的。

有些同志對(duì)此有所躊躇，是因?yàn)橛X得文學(xué)中過去還沒有出現(xiàn)過這樣一個(gè)“專門席位”。我們以為，任何事情都是先有事實(shí)，后有概念。拿新時(shí)期興起的“知青文學(xué)”來說，有誰在過去能想到文學(xué)中會(huì)設(shè)這樣一個(gè)“席位”呢？但是，當(dāng)年“全國(guó)大串連”與“土插隊(duì)”的結(jié)果，孕育了這樣的文學(xué)，而且成了“氣候”，它就自然而然地要占有“席位”了?，F(xiàn)在萌動(dòng)的“留學(xué)生文學(xué)”，則可以說是當(dāng)前“世界大串連”與“洋插隊(duì)”所孕育的，并且開始形成自己的獨(dú)立品格，它為什么就不能有“專門席位”呢？何況，“留學(xué)生文學(xué)”較之“知青文學(xué)”，往后看，要源遠(yuǎn)流長(zhǎng)得多，向前看，來日方長(zhǎng)得多。自然，由于它過去沒有“席位”，沒有定論，今天對(duì)它的內(nèi)涵與外延理解尚不一致，是正常的。它的最后解決，不僅要靠討論，還要靠實(shí)踐。我們覺得它不僅指寫留學(xué)生的文學(xué)，而且應(yīng)包括留學(xué)生以及“留學(xué)人”寫的文學(xué)。像蘇煒在留學(xué)以后做訪問學(xué)者所寫的那些“西洋鏡語”，也屬此列。不僅指寫正在留學(xué)時(shí)的生活，而且可以上延至留學(xué)前的準(zhǔn)備，下延到學(xué)成歸國(guó)后的表現(xiàn)。前者如戴舫的《牛皮“303”》、程乃珊的《簽證》，后者如大名鼎鼎的《圍城》?？傊?，內(nèi)涵宜寬泛一點(diǎn)好，不要僅僅限于正在留學(xué)時(shí)的一地一事，以至作繭自縛，當(dāng)然，也不能“寬大無邊”，與海外的華文文學(xué)完全相混，搞得失去了特點(diǎn)，失去了自我存在的價(jià)值。關(guān)鍵是抓牢“留學(xué)生”這一定語，向前后左右展開。

留學(xué)生是一種高層次的知識(shí)分子，處于中西兩種文化、兩種意識(shí)形態(tài)以至兩個(gè)世界撞擊、沖突、交流、交融的交界點(diǎn)上。他們對(duì)西方文明的了解，是直接的，不是“二道販子”、“三道販子”。他們大多數(shù)人出國(guó)，也是為了“竊火”，振興祖國(guó)。他們敏于思考，在思想文化觀點(diǎn)的革新上處于先鋒地位，因而反映他們的作品，往往率先體現(xiàn)我國(guó)改革開放之際的價(jià)值觀、倫理觀、人生觀等方面的變動(dòng)。然而，這個(gè)變動(dòng)，并非簡(jiǎn)單地去“全盤西化”。西方的東西也不都是好的，就像《簽證》中所描寫的那塊“青草地”一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，你總會(huì)感到遠(yuǎn)方的草簇較自己腳下的來得翠綠、茂盛，但當(dāng)你到了那里，又會(huì)失望地發(fā)現(xiàn)，它并不如你原先估計(jì)的那么美好。而且即使是好的東西，也不一定適合我們，即使適合了，也不一定能順利地拿來為我所用。因而，在“留學(xué)生文學(xué)”中，往往凸顯著人們?cè)谧兏镏心欠N追求與彷徨、興奮與痛苦同時(shí)交織的復(fù)雜心態(tài)。加以留學(xué)生出國(guó)，在思想上、觀念上、生活上無論如何努力適應(yīng)國(guó)外環(huán)境，也難以徹底融入對(duì)方世界，而待他們歸國(guó)后，又難以再徹底融入自己人的圈子。他們成了人們所說的“邊緣人”?！斑吘壢恕蹦堋皬V角鏡”式地看東西方世界，但對(duì)東西方世界又都有“隔”，因而留學(xué)生的內(nèi)心一般都彌漫著激烈的矛盾沖突?！读裘拦适隆贰ⅰ哆h(yuǎn)行人》等作品所透露的那種接近與疏寓、清醒與悵惘、獲得與失落以及鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨等情感，從一個(gè)新角度，展現(xiàn)了現(xiàn)代人心靈深層的搏動(dòng)。也正是這種著重寫人，寫人的內(nèi)心的做法，使得當(dāng)前許多留學(xué)生題材的作品成為文學(xué)，而非非文學(xué)，并以其不同于其他文學(xué)流派的獨(dú)特內(nèi)涵與價(jià)值，成為一種引人注目的新文學(xué)現(xiàn)象。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，《小說界》經(jīng)常約請(qǐng)留學(xué)生和海外華人作家寫稿，并與紐約的華人作家、學(xué)者王渝、唐翼明等創(chuàng)辦的留學(xué)生文學(xué)團(tuán)體“晨邊社”加強(qiáng)了聯(lián)系，雙方分別組織了留學(xué)生文學(xué)的專題討論會(huì)，并在《小說界》與《美洲華僑日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了討論記錄，在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。此后，散布在美、日、澳、加、英、德、荷等國(guó)的留學(xué)生與華人華裔經(jīng)常寄來稿件，涌現(xiàn)出不少有才華的作者，《我的財(cái)富在澳洲》、《陪讀夫人》等長(zhǎng)篇發(fā)表后，被改編成話劇或電視劇?！奥猛庾骷议L(zhǎng)篇系列”的建立，就是為了適應(yīng)這方面的發(fā)展需要。

隨著實(shí)踐的發(fā)展，對(duì)留學(xué)生文學(xué)逐步取得共識(shí)，原來的一些疑慮被驅(qū)散，不少出版社也發(fā)表出版了這方面的作品。這時(shí)，我們的眼光由當(dāng)代伸向近現(xiàn)代，想給留學(xué)生文學(xué)作一次總的整理，經(jīng)研究，決定出一套“中國(guó)留學(xué)生文學(xué)大系”，內(nèi)分小說卷、散文隨筆卷和紀(jì)實(shí)文學(xué)卷，其中當(dāng)代與近現(xiàn)代作品分別列卷，總共6大卷，從文學(xué)的側(cè)面精選了自十九世紀(jì)末以來的留學(xué)生寫的留學(xué)題材的作品，計(jì)300多萬字，為讀者保留了一份真實(shí)的歷史文學(xué)資料，也是對(duì)中國(guó)近代以來文學(xué)發(fā)展史的一個(gè)補(bǔ)充。大系由我任主編，組織工作主要是副主編郟宗培完成的。季羨林在序中說：“上海文藝出版社，異想天開，編選這樣一套留學(xué)生作品大系，實(shí)在是功德無量。”2011年10月，在第五屆國(guó)家圖書獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)上，我恰好是季羨林領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)分評(píng)委成員，與他談起這套大系，他說，中國(guó)歷來就是文學(xué)大國(guó)，過去歌詠描繪異域風(fēng)光者，頗多名篇。到了今天，地球變小了，我們眼界擴(kuò)大了，留學(xué)生的文學(xué)作品又為我們這個(gè)姹紫嫣紅的百花競(jìng)放的文學(xué)大花園中增添了不少奇花異草。這不但對(duì)我們文學(xué)創(chuàng)作有極大的好處，而且對(duì)中外文化交流，中國(guó)人民了解外國(guó)，促進(jìn)國(guó)際上的安定團(tuán)結(jié)，也會(huì)有極大的裨益。endprint

六、促進(jìn)微型小說的“獨(dú)立”

作為大型文學(xué)期刊的《小說界》特辟專欄刊載微型小說，出版社的重點(diǎn)叢書“小說界文庫”特意設(shè)立微型小說系列，這在出版業(yè)都是前所未有的。這顯示了我們對(duì)微型小說文體的大力提倡?！拔⑿托≌f”這一名稱，在我國(guó)內(nèi)地雖然是改革開放后出現(xiàn)的，但微型小說——短小的小說，則是古已有之，而且可以說，小說這門藝術(shù)的發(fā)展，篇幅最初就是短小的，而后才有中篇、長(zhǎng)篇。當(dāng)然，在唐宋以前，如魯迅在《中國(guó)小說史略》中引用桓譚之語所說，這些小說多系“殘叢小語，近取譬喻，以作短書”。唐宋以后，短小的小說逐漸擺脫了粗放簡(jiǎn)略的狀態(tài)，走向精悍凝練。到了清代，誕生了《聊齋志異》這樣杰出的短篇小說集。它共收400多篇作品，其中不少是不足1000字的“微型”，有的短至一二百字。然而，由于它進(jìn)步的思想內(nèi)容和高超的藝術(shù)技巧，使得它的作者蒲松齡與曹雪芹、吳敬梓這些長(zhǎng)篇巨匠一起，同為我國(guó)文學(xué)史上的燦爛明星?！俺绨自挾鴱U文言”的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，伴隨著大量短篇、中篇、長(zhǎng)篇小說的問世，也誕生了不少微型小說。

在國(guó)外，短小的小說也是早已有之。阿·托爾斯泰在《什么是小小說》一文中指出：“小小說產(chǎn)生于中世紀(jì)……是文藝復(fù)興和資產(chǎn)階級(jí)革命的第一批小鳥。文藝復(fù)興時(shí)代的小說家賦予這種笑話以文學(xué)的形式。十七世紀(jì)又把生活及政治的熱血灌入了小小說。它還造成了十八世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的百花爭(zhēng)妍的繁榮局面。”十九世紀(jì)、二十世紀(jì)的不少作家，在小說領(lǐng)域創(chuàng)作長(zhǎng)篇、中篇、短篇的同時(shí)，也奉獻(xiàn)出一些微型小說，其中有雨果、伯爾、馬爾克斯這樣以寫長(zhǎng)篇著名的作家，也有與我國(guó)蒲松齡一樣以寫短篇著稱的作家，像契訶夫、歐·亨利等。無論在國(guó)內(nèi)或國(guó)外，微型小說都可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

不過，源雖遠(yuǎn)，流雖長(zhǎng)，多少年來，微型小說只是依附于短篇小說之內(nèi)，作為它的一個(gè)分支而存在，并不具有獨(dú)立的文體意義。小說在體裁上歷來只有長(zhǎng)篇、中篇、短篇之分，而無“微篇”之名，人們或者叫它是“最短的短篇小說”，或者稱它是“短篇小說的簡(jiǎn)化”。因而它盡管一直存在，有時(shí)甚至也被提倡，但因其“附庸”身份，不具備獨(dú)立文體意義，在發(fā)展中每每受到約束和限制。在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，按照劉海濤教授的說法，微型小說就經(jīng)歷了“三起三落”。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，許多文學(xué)名家如魯迅、郭沫若、冰心、葉圣陶等人，都創(chuàng)作過微型小說。郭沫若于1920年1月在《學(xué)燈》上發(fā)表的《他》，只有300多字。這可視為中國(guó)現(xiàn)代微型小說的“一起”。但由于當(dāng)時(shí)缺乏微型小說的文體意識(shí)，多用短篇小說的構(gòu)思方法來寫微型小說，“剛剛冒了一個(gè)頭，就走進(jìn)短篇小說里面去了”。因而未能形成氣候，不久就“落”下去了。二十世紀(jì)三四十年代，在左翼文藝運(yùn)動(dòng)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，一些進(jìn)步報(bào)刊有過“墻頭小說”等短小說的提倡和實(shí)踐。夏衍、王任叔等作家寫了《兩個(gè)不能遺忘的印象》、《河豚子》這樣的有影響之作。這可看作是我國(guó)現(xiàn)代微型小說的“二起”，但同樣由于缺少文體意識(shí)，新聞性紀(jì)實(shí)性過強(qiáng)，隨著政治軍事文藝形勢(shì)的變化，也很快“落”潮了。建國(guó)后的五六十年代之交，微型小說“三起”，形成一時(shí)創(chuàng)作熱潮。茅盾發(fā)表了《一鳴驚人的小小說》，加以推波助瀾。然而，此時(shí)的微型小說作品大多緊跟政治形勢(shì)，“新聞特寫化”，仍沒有獲得這種文體應(yīng)有的本體意識(shí)，偏離了藝術(shù)軌跡而最終也是曇花一現(xiàn)，走向衰“落”。

微型小說四起于八十年代。1980年，我們?cè)诨I辦《小說界》過程中，發(fā)現(xiàn)新加坡、泰國(guó)等東南亞國(guó)家微型小說作品頗多，幾乎成為一種主要文學(xué)品種，其中一些優(yōu)秀之作，甚為賞心悅目。臺(tái)灣幾次舉辦的微型小說征文活動(dòng)，影響也很大。日本七十年代起也興起超短篇小說，有《超短篇廣場(chǎng)》等雜志，專門刊載這類小說。我們研究了微型小說在這些地方興起的原因，是由于它適應(yīng)快節(jié)奏生活中的讀者欣賞需求，同時(shí)它有利于反映現(xiàn)實(shí)生活，有利于文風(fēng)的精練，有利于文學(xué)新人的培養(yǎng)。隨著我國(guó)大陸轉(zhuǎn)入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，現(xiàn)代化步伐加快，這一文體的“有利”之處，將會(huì)受到社會(huì)的歡迎，因而它有著廣闊的發(fā)展前景。這堅(jiān)定了我們倡導(dǎo)這一文體的決心。在《小說界》編輯方針中，第一次把微型小說作為一個(gè)獨(dú)立文學(xué)品種，與長(zhǎng)篇小說、中篇小說、短篇小說并列。在《小說界》創(chuàng)刊號(hào)的微型小說專欄里，除發(fā)表內(nèi)地作家作品外，還特意轉(zhuǎn)載了臺(tái)灣作家陳啟佑的《永遠(yuǎn)的蝴蝶》。這是一篇美文，七八百字的篇幅，展現(xiàn)出一種悲劇性的意境：情感美麗且綿長(zhǎng)，生命短暫而無常。虛實(shí)相生，情思雋永，給讀者留下豐富的審美想象空間。此文在臺(tái)灣曾多次獲獎(jiǎng)。我們發(fā)表后，讀者認(rèn)為這也是打開了一個(gè)“窗戶”。

由于微型小說順乎世情、順乎文情，八十年代后發(fā)展很快，繼《小說界》之后，有些報(bào)刊也陸續(xù)刊載起微型小說，或稱之為一分鐘小說、小小說、精短小說等，微型小說的數(shù)量猛增。不過，這到底是一種新興的文學(xué)品種，發(fā)育尚不完全，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)也存有疑義。有些人覺得它很難有什么獨(dú)特的審美特點(diǎn)，如果有的話不過是把短篇小說的特點(diǎn)濃縮一下而已。在實(shí)踐上，一些小故事，小新聞，小報(bào)告，小特寫，也被作為微型小說推出。據(jù)此，遵照小平同志“研究新情況，解決新問題”的指示，我決心對(duì)微型小說作點(diǎn)理論上的探討。我集中看了一些資料，思索了一些問題，于1981年8月發(fā)表了《微型小說初論》一文。此文共講了四個(gè)問題：一，順乎文情，應(yīng)運(yùn)而長(zhǎng)；二，古已有之，今有發(fā)展；三，從小見大，以少勝多；四，紙短情長(zhǎng)，言不盡意。對(duì)微型小說的歷史淵源、發(fā)展規(guī)律以及審美特征做了初步探討。由于是“初論”，理論上難免粗疏，長(zhǎng)處可能是有點(diǎn)“開創(chuàng)性”。作為新時(shí)期第一篇研究微型小說較有系統(tǒng)的論文，引來了大家對(duì)微型小說理論的關(guān)注，接著陸續(xù)出現(xiàn)了一批論文，其中有凌煥新的《微型小說探勝》，許世杰的《微型小說名實(shí)略論》等。一些著名作家也為微型小說這一文體鼓與呼，其中有王蒙的《我看微型小說》，蔣子龍的《關(guān)于微型小說的沉思》等。

創(chuàng)作促進(jìn)了理論的研究，理論研究反過來又推進(jìn)了創(chuàng)作的發(fā)展。到1984年，全國(guó)經(jīng)?？俏⑿托≌f的報(bào)刊達(dá)400余家，在江西省委和鄭州市委的支持下，先后誕生了兩家選刊：《中國(guó)微型小說選刊》和《小小說選刊》。為了進(jìn)一步吸引更多的人參加微型小說的創(chuàng)作，并促進(jìn)創(chuàng)作質(zhì)量的提高，在上海市委宣傳部和上海出版局的支持下，《小說界》于1985年、1987年，先后舉辦了兩次全國(guó)微型小說大賽，發(fā)現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作者和作品。與此同時(shí)，《青春》、《寫作》、《北京晚報(bào)》、《中國(guó)微型小說選刊》、《小小說選刊》等報(bào)刊，也分別舉辦了征文大獎(jiǎng)賽，有的還結(jié)合召開了繁榮微型小說座談會(huì)。八十年代中期，全國(guó)各地的微型小說征文活動(dòng)，使微型小說的浪潮一浪接著一浪。endprint