李劍鋒

摘 要：當(dāng)代建筑技術(shù)美學(xué)是在人文基點上研究人、技術(shù)和自然之間審美關(guān)系的一門學(xué)科。它并非美學(xué)簡單地應(yīng)用于技術(shù)，而是在更深層次上關(guān)注人類在實踐活動中對技術(shù)非人性化的遏制，將人的存在和生命意義的審美感悟合二為一，以實現(xiàn)人類“詩意地棲居”為其終極目標(biāo)的學(xué)科。然而，建筑技術(shù)美學(xué)的生成發(fā)展卻不是一蹴而就的，它經(jīng)歷了一個從人文的缺失到人們對技術(shù)人文價值不斷探索和反思的漫長的過程，本文將對建筑技術(shù)美學(xué)的生成及人文主義轉(zhuǎn)向進行論述。

關(guān)鍵詞： 技術(shù)美學(xué)；人文；自然

所謂技術(shù)美學(xué)，就是技術(shù)和美學(xué)原理的具體結(jié)合和有機統(tǒng)一。它是以人文為基點，運用美學(xué)原理研究技術(shù)領(lǐng)域中的審美形態(tài)和審美價值，以及人、技術(shù)和自然之間審美關(guān)系的一門的實用性學(xué)科，它并非將美學(xué)簡單的運用于技術(shù)，而是著重于更為根本的人類技術(shù)活動的審美化或人類生存狀態(tài)的審美化。[1]從歷史的角度看，技術(shù)美學(xué)是科學(xué)技術(shù)革命和現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物。本論文將討論研究的是建筑領(lǐng)域的技術(shù)美學(xué)。

一、建筑技術(shù)美學(xué)的生成

1.傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向技術(shù)表現(xiàn)——技術(shù)的覺醒

古羅馬建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中，主張一切建筑物都應(yīng)考慮“實用、堅固、美觀”，這一思想逐漸發(fā)展演變?yōu)槲鞣浇ㄖ娜笠兀础靶问?、結(jié)構(gòu)、功能”三位一體的理念。但實際上西方傳統(tǒng)把形式定為了建筑的本質(zhì)。從傳統(tǒng)建筑發(fā)展的歷史來看，基本上是一部風(fēng)格史，它更多注重的是形式風(fēng)格的變化，風(fēng)格成為建筑視覺經(jīng)驗的中心，技術(shù)只作為一種手段隱藏在傳統(tǒng)建筑華美的外衣下?？梢哉f，傳統(tǒng)建筑的本質(zhì)是審美意義上的形式風(fēng)格，技術(shù)只作為了一種隱性的事實存在。

到了現(xiàn)代主義時期，作為在傳統(tǒng)建筑中的首要目的的形式，開始讓位于基于新技術(shù)的空間、結(jié)構(gòu)、功能。以裝飾為主的傳統(tǒng)風(fēng)格形式，已經(jīng)無法附著在現(xiàn)代主義的建筑之上，成為一種虛假無用的裝飾，“裝飾即罪惡”，必須把它們拋棄，形式風(fēng)格開始退出建筑的中心地位。新建筑呼喚著新形式，現(xiàn)代主義建筑師們依據(jù)理性主義原則，認為建筑物應(yīng)該是構(gòu)造的，即認為視覺詞匯應(yīng)當(dāng)從建筑物的結(jié)構(gòu)框架中產(chǎn)生，或與結(jié)構(gòu)框架有直接的聯(lián)系。

研究傳統(tǒng)風(fēng)格形式的建筑美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)變成了機器美學(xué)、工程師美學(xué)、技術(shù)哲學(xué)。技術(shù)作為建筑的構(gòu)成三要素從幕后走向了臺前，從存在建筑中的隱性事實浮現(xiàn)出來，技術(shù)作為一種相對獨立的要素開始覺醒。

2.建筑技術(shù)美學(xué)的確立及意義

密斯曾說過：“當(dāng)技術(shù)實現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術(shù)?！盵2] 19世紀中葉，英國的政論家和藝術(shù)理論家約翰·拉斯金在《建筑七盞燈》《威尼斯之石》等著作中，首先提出了美學(xué)應(yīng)該與技術(shù)結(jié)合的思想。20世紀上半葉，在德國一些建筑師、設(shè)計師和工藝美術(shù)家創(chuàng)建的“德意志制造聯(lián)盟”和現(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯組織和領(lǐng)導(dǎo)的“包豪斯”，注重新材料、新技術(shù)、新工藝的利用，注重將藝術(shù)和技術(shù)迅猛發(fā)展的現(xiàn)代社會相結(jié)合，他們的實踐為技術(shù)美學(xué)最終形成為一門獨立的學(xué)科起了奠基的作用。1957年，在瑞士召開“國際技術(shù)美學(xué)協(xié)會”成立會議上，與會各國普遍接受并采用了“技術(shù)美學(xué)”這個概念，在這種社會時代背景下，技術(shù)的美學(xué)屬性已經(jīng)確立。

在建筑中，實現(xiàn)技術(shù)美學(xué)獨立，使建筑的表現(xiàn)手段轉(zhuǎn)變成了審美對象。建筑技術(shù)不再是僅僅具有建筑實現(xiàn)手段和方法的物質(zhì)化屬性，而是具備了審美屬性，建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)相結(jié)合，技術(shù)升華為新的藝術(shù)。

二、 建筑技術(shù)美學(xué)的人文主義轉(zhuǎn)向

建筑技術(shù)美學(xué)生成發(fā)展并不是一帆風(fēng)順的，它經(jīng)歷了一個曲折而漫長的探索過程。建筑史從20世紀進入具有深刻影響的現(xiàn)代主義建筑，再到當(dāng)代紛繁錯雜的建筑流派經(jīng)歷了多次的階段性發(fā)展，從中可以清晰地看出，人們經(jīng)歷了從理性思維在社會生活的獨斷化，迷失于技術(shù)，遮蔽人和自然的價值到技術(shù)人文主義不斷探索和反思，逐漸朝人文的回歸，以人本質(zhì)的提升為最高境界，以創(chuàng)造與自然和諧共生的詩意的人類生存環(huán)境為目標(biāo)的轉(zhuǎn)變。因而建筑史從一個顯性的層面展示了技術(shù)美學(xué)的人文主義轉(zhuǎn)向和理論的完善。

1. 現(xiàn)代主義建筑

19世紀工業(yè)革命帶來了科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，孕育了現(xiàn)代主義建筑的誕生?，F(xiàn)代主義大力地推崇理性和技術(shù)，提倡建筑工業(yè)化、標(biāo)準化、機械化生產(chǎn)，割裂了歷史、文脈等非理性的因素。技術(shù)對現(xiàn)代主義建筑在空間、結(jié)構(gòu)、形式、功能中進行了全面地滲透。這時期建筑的美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)為“功能主義”的技術(shù)美。它的審美特征突出表現(xiàn)為：形式服從功能，把功能作為建筑美的基礎(chǔ)甚至全部，追求新材料的表現(xiàn)力。它影響并試圖改變?nèi)藗儌鹘y(tǒng)的藝術(shù)和審美觀念，引起人們對建筑技術(shù)的關(guān)注，偏重于立足科學(xué)技術(shù)，著眼于建筑的物質(zhì)方面，這是現(xiàn)代建筑勝利發(fā)展的關(guān)鍵之一?，F(xiàn)代主義把藝術(shù)引入了技術(shù)領(lǐng)域，把技術(shù)轉(zhuǎn)變成了審美對象，實現(xiàn)了建筑技術(shù)美學(xué)的獨立。

然而，現(xiàn)代主義建筑的審美性是建立在功能主義和效用原則的基礎(chǔ)上的?！肮δ苤髁x”把適用與美等同起來甚至代替了美；而機器美學(xué)把美屈從于機械，技術(shù)逐漸超越其工具的角色并在與人文，以人為本的共存中占據(jù)了上風(fēng)，人文思想中的自由與人權(quán)漸漸被科技理性所主導(dǎo)的標(biāo)準化、統(tǒng)一性，整體性所侵蝕，這樣人類創(chuàng)造出的科學(xué)技術(shù)反過來控制了人的思想行為，人和自然在技術(shù)中逐漸被異化。

現(xiàn)代主義對技術(shù)樂觀崇拜和片面的追求技術(shù)帶來的對世界強大的征服力，必然帶來副作用，對技術(shù)極端崇拜注定了現(xiàn)代主義本身不能解決這些矛盾，從而必然會出現(xiàn)反抗和修正現(xiàn)代主義的一系列新的理論和主義。

2. 后現(xiàn)代主義建筑

20世紀60年代，面對現(xiàn)代主義帶來的理性的冷酷，千篇一律和毫無人情味，后現(xiàn)代主義的開創(chuàng)者文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》與《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中提出一套針對現(xiàn)代主義的理論，認為建筑功能不斷增長的復(fù)雜性和捉摸不定的模糊性是建筑存在的必然，建筑師必須在建筑創(chuàng)作中不斷地對這一方面加以探索，開啟了現(xiàn)代主義技術(shù)的人文主義的思索。后現(xiàn)代主義建筑師們更多地根據(jù)文丘里提出的利用傳統(tǒng)元素和或者是用新的方法來組合傳統(tǒng)元素的方法來建造他們的建筑，文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀” [3]。endprint

后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的批判同時帶來了對技術(shù)不自覺的反叛，顯示出對技術(shù)悲觀看法，建筑設(shè)計中也對新技術(shù)新材料產(chǎn)生了抵觸情緒，要求在建筑中還原歷史的記憶。這對于技術(shù)的批判帶來了人們對技術(shù)極端崇拜和片面的強化的追求反思，雖然后現(xiàn)代主義并沒有發(fā)展出建設(shè)性的建筑新內(nèi)容，卻把基于人文主義的反思機制帶入了科學(xué)技術(shù)體系中。

3. 解構(gòu)主義建筑

解構(gòu)主義哲學(xué)的產(chǎn)生是以人文主義哲學(xué)為背景、在“二戰(zhàn)”后歐美哲學(xué)由過去占主流的理性主義與新發(fā)展起來的非理性思潮平行發(fā)展，在各分秋色的情況下發(fā)展起來的。解構(gòu)主義對于現(xiàn)代主義，國際主義的正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標(biāo)準進行否定和批判。它試圖在一種純幾何語匯、純結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)上，通過破壞創(chuàng)造出不純的結(jié)構(gòu)形式，從而使建筑語言變得更加豐富。并試圖在對全球一體化和國際標(biāo)準的對抗之中，使地域的、民族的、歷史的、個人的文化在當(dāng)今世界中顯出意義，哪怕這種意義只存在于建筑的片段中，以反對現(xiàn)代主義建筑的意義的固定形式，反對形式與功能等的因果聯(lián)系。

解構(gòu)主義建筑師并沒有像后現(xiàn)代主義建筑師一樣拒絕新技術(shù)表現(xiàn)能力，他們把技術(shù)帶入了他們的新的建筑語言形式中。然而，解構(gòu)主義建筑追求了技術(shù)形式對意義的表達，但對形式的過分關(guān)注卻忽略的建筑功能的需要，而這種怪異的建筑形式也只能作為幾個建筑師的個人作品。

和后現(xiàn)代主義一樣，解構(gòu)主義也僅僅是在純粹的哲學(xué)和美學(xué)意義層面上對建筑進行了重新的解讀，帶有濃厚的主觀色彩，并沒有從根本上解決實際問題。正如吉迪翁在《空間·時間·建筑》一書就對當(dāng)時建筑發(fā)展?fàn)顩r進行了描繪：“像在繪畫領(lǐng)域一樣，當(dāng)代建筑始終存在著某種程度的混亂，存在著一種停頓，甚至一種枯竭。所有人都意識到了這一點。” [4]同時，他認為建筑的發(fā)展需要找到“對于我們時代而言是可取的生活方式的詮釋” [5]的建筑模式。

在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義思想對建筑和技術(shù)舊有體系的否定與瓦解后，建筑師意識到單純地批判與對抗并不能解決問題，除了對技術(shù)的人文主義的批判外，正視技術(shù)的積極作用和發(fā)展適應(yīng)新時期的新建筑才是最好的出路。生態(tài)建筑，高技派建筑，新鄉(xiāng)土主義等新思潮對歷史、文脈、環(huán)境、人文、技術(shù)的進行了各自的關(guān)注，開始用新的理念解決新的問題和發(fā)展新的建筑形式。

4.生態(tài)主義建筑

20世紀中后期，隨著工業(yè)社會種種矛盾的不斷加劇，能源危機、環(huán)境污染、生態(tài)破壞等一系列現(xiàn)象使人類感到賴以生存的地球出現(xiàn)了深刻的危機。20世紀60年代美籍建筑師鮑羅·索勒里把生態(tài)學(xué)和建筑的概念結(jié)合在一起，提出了“生態(tài)建筑學(xué)”的新概念。而美國著名風(fēng)景建筑師麥克哈格在1969年所著的《設(shè)計結(jié)合自然》為創(chuàng)造實踐提供了重要的理論指導(dǎo)。建筑師根據(jù)地方的自然生態(tài)環(huán)境，運用生態(tài)學(xué)、建筑技術(shù)科學(xué)的基本原理和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段等合理安排并組織建筑與其他相關(guān)因素之間的關(guān)系，使建筑和環(huán)境之間成為一個有機的結(jié)合體，使人、建筑與自然生態(tài)環(huán)境之間形成一個良性循環(huán)系統(tǒng)，建立起人、建筑與自然生態(tài)環(huán)境和諧。同時地域主義建筑對建筑的生態(tài)問題提出了鄉(xiāng)土化的反饋。他們積極地從本地自然條件和經(jīng)濟情況出發(fā)，運用地方特有的經(jīng)驗和傳統(tǒng)技術(shù)，利用低技術(shù)的方式創(chuàng)造了一批優(yōu)秀的作品。與地域主義著重發(fā)掘與改良傳統(tǒng)技術(shù)，傾向于以“繼承”方式為主的創(chuàng)造策略不同，另外一些建筑師則更多的借用新技術(shù)、新材料，針對當(dāng)?shù)貧夂蛟趧?chuàng)作中注入新的內(nèi)容，創(chuàng)造新的適應(yīng)手段。生態(tài)主義為人類塑造一個最為舒適合理且可持續(xù)發(fā)展的環(huán)境，它是現(xiàn)代建筑設(shè)計發(fā)展的重要因素，也是人文主義基點上人們通過技術(shù)對自然的關(guān)照。

5.高技派建筑

20 世紀60 年代，伴隨著技術(shù)重要性的凸顯，在建筑藝術(shù)多元化思潮的促進下，以諾曼·福斯特、皮阿諾、羅杰斯為代表的高技派登上了歷史的舞臺。高技派以現(xiàn)代先進技術(shù)為手段，采用預(yù)制裝配化構(gòu)件的建筑，極力表現(xiàn)新材料及新結(jié)構(gòu)的特性。到了20世紀末21世紀初，隨著社會意識形態(tài)的改變，高技派建筑師開始重新審視建筑的意義，重新回到冷淡了許久的人類人文價值，越來越多地關(guān)注技術(shù)、物質(zhì)以外的精神層面上的東西，建筑不僅僅是一個簡單的容納人活動的容器，更應(yīng)該是一個能供人們詩意棲息的場所。高技派的主要代表諾曼·福斯特曾說過：“建筑就是關(guān)系人類及其生活質(zhì)量，這些才是真正的推動力，而風(fēng)格和形式都是外在、第二位的?！盵6]在今天高技派建筑師眼中，早期的極端強調(diào)技術(shù)理性的高技派建筑已成為舊的設(shè)計觀的象征。

在高技派建筑中，“功能與表現(xiàn)”就像科林-戴維斯在《高技派建筑》中描寫的那樣，達到了一種“精致的平衡” [7] ，某種意義上說，高技派繼承了現(xiàn)代主義對技術(shù)和理性的積極態(tài)度，同時卻逐漸修正了技術(shù)超越其工具理性凌駕于人和自然之上的技術(shù)本質(zhì)的異化，把技術(shù)帶回到了人文主義的起點。高技派脫離了現(xiàn)代主義建筑從功能中尋找建筑美的抽象理性的美，而把藝術(shù)美還原到建筑中，并成功地實現(xiàn)了技術(shù)藝術(shù)美。當(dāng)可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)理念在全球產(chǎn)生深刻影響時，高技派建筑開始引入生態(tài)理念，并利用技術(shù)優(yōu)勢將建筑的生態(tài)性能大大提高，顯現(xiàn)了強大的生命力。另外一方面，由于地區(qū)建筑文化對全球化的自覺抵抗以及由后現(xiàn)代主義復(fù)興的歷史意識的深入，高技派建筑越來越從對技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)走向?qū)Φ貐^(qū)文化，歷史環(huán)境的重視，現(xiàn)今的高技派建筑除了仍舊對技術(shù)的發(fā)展保持著強烈的敏感性之外，還致力于探索如何利用技術(shù)來解決社會所面臨的問題，讓建筑呈現(xiàn)出生態(tài)性、藝術(shù)性、情感性以及地域性等，展現(xiàn)出全面而成熟的技術(shù)美。

三、建筑技術(shù)美學(xué)人文主義基點的復(fù)歸

建筑的發(fā)展從現(xiàn)代主義到如今紛繁復(fù)雜，多元并存的建筑流派的局面，人們一方面對現(xiàn)代主義實證主義的非人性化唯理性進行批判和反思，對技術(shù)的本質(zhì)認識從實證主義轉(zhuǎn)到以人文為基點的超越論到客觀的看待理性思維和人文精神的辯證統(tǒng)一，以推動建筑朝著展現(xiàn)了人類飽滿的生命活力和建立人與自然和諧共存的人類理想棲居的方向發(fā)展。另一方面，建筑技術(shù)美學(xué)也從忽略其美學(xué)本質(zhì)對揭示技術(shù)因素對人的審美心理和情感世界的作用機制，片面地把技術(shù)美學(xué)中技術(shù)理性提高到了技術(shù)美學(xué)本體的層面，混淆了技術(shù)的人文價值的本質(zhì)的這樣一種認識轉(zhuǎn)向了技術(shù)美學(xué)的人文學(xué)科屬性認識的回歸，并真正地實現(xiàn)了建筑技術(shù)美學(xué)的確立。

參考文獻：

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[7]Source Wikipedia.High-Tech Architecture[M]. London：Thames&Hudson，1988：6.

（作者單位：廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院）endprint