張備

隱居和釋欲：袁世凱的兩種休閑及視覺描述

張備

隱居：袁世凱垂釣圖

袁世凱的隱居休閑圖像終結(jié)了古典休閑圖像的知識類型：遮遮掩掩的休閑；官僚法則的隱秘在場；帝王意志與政治修辭的秘而不宣。這些知識類型通過半公開的圖像來呈現(xiàn)，說它是半公開，是基于圖像的生產(chǎn)、制作、流通并非在更大的公共領(lǐng)域內(nèi)傳播，即使有印刷技術(shù)的大量使用，可見的圖像也只是士大夫局部場域的流通；而帝王的想象則對普通人來說是個不可見的神秘之物。而流通的范圍只是在知識分子之間的橫聚合層次，即微小的場域之間的流通。更深層的原因在于政治規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，將部分知識改造、規(guī)訓(xùn)更多的不合法的部分，《是一是二圖》①（圖1，又稱《二我圖》）中的題畫詩“是一是二，不即不離；儒可墨可，何慮何思”解釋了這個改造和規(guī)訓(xùn)，實用理性的知識成為全社會所公認(rèn)的合法性知識，而道家的自由與想象則被排斥，“清朝統(tǒng)治者不滿道學(xué)和道學(xué)家并不是因為他們宣揚孔孟之道，而是不滿道學(xué)敢于懷疑、提倡講學(xué)的風(fēng)氣以及有些道學(xué)家以‘名儒’‘名臣’自居的‘狂妄自大’的態(tài)度”②。正是自由和懷疑挑戰(zhàn)了公共理性至上，才使得這些部分成為非合法的知識。按照?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中所提出的“權(quán)力力學(xué)”法則的描述，這種力學(xué)具有規(guī)定性：“它規(guī)定了人們?nèi)绾慰刂破渌说娜怏w，通過所選擇的技術(shù)，按照預(yù)定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么’方面，而且在‘怎樣做’方面都符合前者的愿望?！雹蹤?quán)力力學(xué)用知識征服了身體，并改造了士大夫的意識形態(tài)。于是，想象和僭越成為了不可能，而物成為了知識形式自身的一部分，正如那些清代帝王隱居圖中出現(xiàn)的山石、樹木，無論是《平安春信圖》（圖2、圖3）④的梅花，或是《二我圖》的畫中畫都將自然物態(tài)予以變著花樣式的改造：物遠(yuǎn)離了自然，但卻向知識迫近。

圖1：（清）丁觀鵬，《是一是二圖》軸（局部），絹本設(shè)色，縱76.5厘米，橫147.2厘米，故宮博物院藏。

袁世凱深諳將隱居同權(quán)術(shù)捆綁的策略，正如韓熙載深諳將娛樂同自我保全的權(quán)力關(guān)系一樣，通過自身向娛樂物和狂歡式肉體情色投降，并上升到可以呈現(xiàn)的圖像來宣告自身的政治意識。

攝影術(shù)的出現(xiàn)無疑宣告了有限領(lǐng)域內(nèi)所流通的隱居圖的終結(jié)，它首先打破了隱居圖中對于可見的自然物態(tài)的知識化描述，山石和樹木不再成為筆墨的形式化再現(xiàn)，而是機械式的再現(xiàn)；其次隱居的人也不再是符號化的刻板扮演形態(tài)，在古典隱居圖的范式中，無論是帝王還是士大夫都需要植入服飾、配物等刻板符號來進(jìn)行角色化扮演，于是在主體形象和這些符號之間，形成了奇妙的解釋關(guān)系：是符號在標(biāo)記和解釋寓意，服飾和配物成為了寓意的注腳。這些注腳的形式包括諸如孤舟蓑衣、漁夫樵客、觀瀑撫琴、詠懷雅集等皆是文人對于“物”的知識改造之結(jié)果。袁世凱的隱居圖通過攝影也再現(xiàn)這些符號，但是與這些刻板形象不同之處在于，符號的筆墨法則讓位于物象的赤裸裸呈現(xiàn)法則，于是，形式和筆墨的含蓄意味不存在了。

進(jìn)一步探究藝術(shù)作品的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的話，總脫不開一個古老的話題，這便是禮儀化的身體以及它的身體呈現(xiàn)，決定作品光暈的存在方式從來沒有從肉身的現(xiàn)場感脫離，肉身的膜拜在遭遇到攝影術(shù)以后，便呈現(xiàn)出這樣的狀況：一是對于身體作為神圣的崇拜物轉(zhuǎn)向了對于身體范式向世俗化的可能性崇拜，當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)向在手工繪畫階段也很明顯的存在，帝王對于自然物象的利用便是此崇拜的具體體現(xiàn)，不僅僅是作為隱居符號的濫用，也是自然物象向著日趨規(guī)范化的演進(jìn)，在這個過程中，身體崇拜完成了從神圣到世俗的里程碑式的演進(jìn)。第二是技術(shù)對于神圣物象的解放，在一個可以復(fù)制的媒介之中，攝影成就了主體物的原初簡單生產(chǎn)，而印刷則成就了主體的復(fù)制再生產(chǎn)。在簡單生產(chǎn)階段，有關(guān)的繪畫知識：構(gòu)圖、筆墨、節(jié)奏等等的復(fù)雜性生產(chǎn)讓位于光線、焦距等便利性的知識，長久的繪畫訓(xùn)練不再是很高的入門標(biāo)準(zhǔn)，而模仿術(shù)的機械手段將手工的繁瑣解放了，并將物象的表現(xiàn)型筆墨生成為高度再現(xiàn)圖像。在復(fù)制再生產(chǎn)的階段，則呈現(xiàn)為物的可復(fù)制，探究物象的真像意義顯得并不重要，原始的版本與不斷復(fù)制的圖像之間存在的差異性漸趨消弭。

圖2：郎世寧、金廷標(biāo)，《平安春信圖》軸（局部），絹本設(shè)色，縱 68.8厘米， 橫 40.6厘米，故宮博物院藏。

圖3：郎 世寧、金廷標(biāo)，《平安春信圖》貼落畫（局部）， 絹本設(shè)色，縱201厘米，橫207厘米，故宮博物院西暖閣西墻。

本雅明分析了攝影術(shù)和印刷術(shù)這兩種媒介的傳遞差異：“隨著照相攝影的誕生，手在形象復(fù)制過程中便首次從所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能中解脫出來，而被通過鏡頭觀照對象的眼睛所取代。由于眼攝比手畫快得多，因而，形象復(fù)制過程就大大加快?！雹菰谝粋€復(fù)制的流程中，探究哪一個是原版，哪一個是贗品的意義不如去探究物象的可復(fù)制所帶來的社會功能的改變，因為它的實踐基礎(chǔ)發(fā)生了改變：“它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上?！雹蕻?dāng)然，我們回溯一下康乾時代的帝王隱居圖就會發(fā)現(xiàn)，這種政治策略也存在，但同袁世凱相比，實踐的意圖存在著強弱和變化。伴隨著此種強弱變化的策略和意圖昭示了政治實踐的強弱，在自上而下的帝王行樂圖的政治實踐中，意圖是秘而不宣的：帝王的行樂是伴隨著教化和規(guī)訓(xùn)士大夫的實踐中念念不忘的自我愉悅，身體的操作帶有復(fù)雜性，一方面是枯燥的政治生活的解脫，一方面是娛樂同其他的禮儀的彈性糅合，娛樂并不脫離禮儀，教化亦不遠(yuǎn)遁于行樂。而袁世凱的隱居圖則顯得清晰了很多，且犧牲了真正的古典隱居精神，隱居成為了可以復(fù)制的身體表演，而非神圣的儀式。可復(fù)制的圖像技術(shù)使得身體的表演成為公共的被觀看，并從本應(yīng)該是小范圍的私密性觀看中解脫出來，于是，可看見的對象被整合為二十世紀(jì)初的中國新興階層：半官半商的；非農(nóng)非工的；非士非民的，總之，是可以閱讀又可以觀看圖像的群體。在消費圖像的階層中，唯一反應(yīng)遲鈍的群體是遠(yuǎn)在千里之外的北京宮廷的滿清王公和權(quán)貴，袁世凱利用了圖像復(fù)制技術(shù)麻痹了一小部分仍然具有強大生殺大權(quán)的人，卻洗滌了大部分沒有權(quán)力的公眾看客的闡釋話語，并深遠(yuǎn)地調(diào)節(jié)了他在即將到來的大革命動蕩中的政治地位與各方面的權(quán)力關(guān)系。

安陽，是二十世紀(jì)初中國距離最長的現(xiàn)代化鐵路的一個重要交通樞紐之一，同袁世凱的老家項城相比，具有得天獨厚的交通之便利，北可直通京畿，南毗鄰中原及湖廣，西傍太行，從現(xiàn)代化的軍事角度來考慮的話，它具有十分重大的意義，而作為休閑的場所，顯然不是理想的首選，至少在其隱居生活最初的五個月，也就是從1909年1月袁被中央政府罷免到同年6月搬到安陽這一段，其西南方的太行小城汲縣（今河南省衛(wèi)輝市）是最開始的選擇。項城是一個古典鄉(xiāng)愁者的選擇；而衛(wèi)輝則是一個刻板的隱居者形象的選擇，因為它親近自然物，山水之樂沉浸其中；那么安陽則完全是一個現(xiàn)代意義的“偽隱居”，是政治策略的顯現(xiàn)，交通和信息的便利性成為袁世凱的首選，而非自然物的親近作為首選：

1.首先是人工的自然，和那些古典式的官僚一樣，造園的傳統(tǒng)得以繼承。袁的莊園是在其兒女親家、鹽商何炳瑩的別墅之上進(jìn)行改造而成的，早在袁任直隸總督之際，就相中此地：“愛其朗敞宏靜，前臨洹水，右擁行山，土脈華滋，宜耕宜稼，遂購居焉?！雹咴谄淝f園的基礎(chǔ)之上，還專門建造了花果園林，以便完成莊園的糧食以及蔬菜等副產(chǎn)品的自給自足。在莊園的內(nèi)部還有一個名為“養(yǎng)壽園”的園林建筑，同典型北方園林一樣，南面建有人工湖，北面建有人工山，在空曠的地方分建養(yǎng)壽堂、謙益堂、五柳草堂、樂靜樓、紅葉館、納涼亭、澄澹榭、蔡心閣、嘯竹精舍、杏花村、臨洹臺、洗心亭、蓋影亭、滴翠亭、枕泉亭、接葉亭、特春亭、瑤波亭、瀉練亭、天秀峰、碧峰洞、椎風(fēng)洞、散珠崖等，加上匯流池、鑒影池和臥波橋，大小二十七處建筑。從這些人工建筑的命名來看，袁在試圖向那些古代的經(jīng)典隱居文人靠攏，五柳先生是陶淵明的稱謂，而剩余的自然物的命名則是散落在歷代休閑文化中慣常的稱謂，且袁晚年自稱“洗心亭主人”便與其中的洗心亭關(guān)系重大，亭子的構(gòu)造很奇特，是由三根石頭柱子作為建筑的支柱部分。這些人工的建造物將一個原本不存在的自然生成了可以將休閑與勞作融為一體的莊園，在莊園的內(nèi)部，休閑與政治活動并沒有進(jìn)行明顯的區(qū)分，同時這也構(gòu)成了政治活動的空間挪移，從一個原本是活動的中心之地北京挪移到了千里之外，所以，空間的挪移并不意味著政治策略的弱化以及資訊的閉塞，在這一點上，高居翰認(rèn)為園林之“封閉性與私密性”特征過濾掉了許多政治陰謀家內(nèi)心對于權(quán)欲渴望所體現(xiàn)的虛假封閉和私密。在古典的范式中，空間的挪移意味著政治人物在很大程度上的退場，遠(yuǎn)離資訊發(fā)達(dá)的朝野，也意味著遠(yuǎn)離公共政治生活所形成的言語、行為操作體系。而在現(xiàn)代通訊媒介的環(huán)境中，資訊的問題不再是一個空間的問題了，甚至也不是時間的問題，是一個關(guān)于中心場域和邊緣場域的較量，或者說在袁世凱這里，是新興開明權(quán)貴階層同沒落的保守政治勢力的博弈，只不過在兩方的博弈過程中，袁需要一些十分成熟的、甚至是具有高度體系化的人工自然化形式作為高明的偽裝。而這些亭臺樓閣成為了最有效的部分，一方面它深深扎根于成熟的古典意義系統(tǒng)之中，另一方面它又同袁的策略及實踐相關(guān)聯(lián)，既在表面上看起來無懈可擊，又深深地隱藏了主體的意圖。

2.人工自然物象中的政治社交活動。人工自然空間營造的安樂窩在袁世凱強大的政治意圖和策略的支配下，并不能掩蓋意志力的迸發(fā)，選擇交通便利的交通樞紐城市隱居，其本身就基于朝野信息的及時傳遞的考慮，以及人員調(diào)配、往來的便利設(shè)計。而可居、可臥又可勞作的人工園林本身就是充滿多重意義的場所，休閑和工作相互交替進(jìn)行，詩文與案牘并行不悖：在政治腦筋使用勞累之際，賞魚觀石成為了有效休閑，而挫敗感十足的詩文又重新將斗志拉回到了政治生活中去。在這一過程中，報紙發(fā)揮了很大的宣傳作用，這源于袁世凱對于這一現(xiàn)代傳媒的極大關(guān)注和熟練應(yīng)用，早在直隸總督任上，袁曾對1905年天津商務(wù)總會申請創(chuàng)辦機關(guān)報（即后來的《商報》）并制定報律一事表示出了明確的支持態(tài)度：“惟報律一項，關(guān)系重要，現(xiàn)正擬從事編輯，應(yīng)俟成書成奏定后，再行頒發(fā)?！雹喽驮谠绖P將清政府申請?zhí)嶙h遞交報律的第二年，預(yù)備立憲的重要施政部分：六章四十條的《大清印刷物專律》頒布了。報紙同時也成為了袁了解莊園以外世界的重要媒介，在隱居的歲月里，他每天上午至少要有兩個小時閱讀報紙以獲得外界的訊息，作為其隱居生活的反饋；而報紙也不遺余力地捕捉袁的消息，在安陽隱居的兩年零八個月時間里，《大公報》和《盛京時報》關(guān)于袁世凱的報道就有一百零六條，而涉及到他“復(fù)出”的消息多達(dá)六十四條。在這些眾多支持者中不但有其北洋舊部，也有外國友人，日本人佐藤鐵治郎在袁世凱的傳記中記載：“尤愿袁氏東山再起……僅濡筆以俟之?！迸c報紙媒介相反，袁同時也注重由內(nèi)向外的主動性獲取信息的姿態(tài)，即通過電臺來獲取。于是，在媒介的閱讀、索取以及反饋信息之間，是有關(guān)于這個政治人物私密性交往活動中的各種交往文本，包括信札的來往，甚至還包括對于生日這樣重要的社交時刻的態(tài)度。在官僚的生日聚會中，饋贈的禮品往往多以壽聯(lián)和壽屏這樣的書寫形式出現(xiàn)，書寫的內(nèi)容也折射出下級官員對于上級的討好姿態(tài)。在其隱居前的一年，即1908年的生日，袁曾收到壽聯(lián)五百多幅，全部是泥金箋⑨制成的壽屏一百二十余堂，而在其后的隱居歲月中，袁對于這樣的禮物往往是拒絕的態(tài)度：“復(fù)以賤辰，荷蒙厚貺如意、名畫、古硯、佳磁諸品。鄉(xiāng)居養(yǎng)病，虛閱流光，何足云壽，矧在國制期內(nèi)，親友枉駕，均不敢當(dāng)。”這樣的姿態(tài)與隱居前一年呈現(xiàn)了冷熱二重天，而在隱居的第二年，熱鬧的場面又重現(xiàn)，王錫彤是這一場面的見證者：“十八日赴彰德，二十日祝袁公壽。是時，袁公去位已將二載，天下之仰望之者愈眾。舊日僚屬亦明目張膽復(fù)來趨附, 不似從前之藏頭露尾矣。惟袁公殊淡泊，嘗著蓑笠持釣竿與其兄清泉徜徉洹水之上焉。”從熱到冷再到熱，生日聚會所呈現(xiàn)的公共效應(yīng)通過眾多黨羽和門徒進(jìn)行滲透性的傳播：一個謹(jǐn)慎的、頗具政治智慧的袁世凱形象也徐徐得以開顯。

作為公共人物政治姿態(tài)的圖像憑證，對一個剛剛邁入傳媒現(xiàn)代性不久的國家來說，被消費的圖像之物無疑具備了觀賞的新鮮，這種新鮮早在1884年創(chuàng)刊的《電石齋畫報》中已經(jīng)演練過了。同攝影相比，其實一個半手工半機械的存在，既保持了古典畫家手工活兒的光環(huán)，又維持著大多數(shù)士大夫?qū)τ诠诺浣?jīng)驗的神秘感的有限可見與想象，因為新興的機械事物的器官感所帶來的體驗超越了古典的不可見和含蓄的限度：西方透視法的運用足可以強有力地將古典圖像的私有與公共之邊界打破。同時又將古典筆墨與現(xiàn)代機械物予以并置在一起，這種做法雖然生硬，如圖郎世寧的宮廷畫中將再現(xiàn)式的動物與非再現(xiàn)式的山石予以并置一樣，但是意指傾向卻顯得意義非凡：是關(guān)于再現(xiàn)與想象，繪圖與敘事，模仿與意指的三重對立。而文字部分的使用又極大地維持了具有識字能力的士階層的體面，和圖像一道各自劃分出不同的解讀階層和意義空間，這樣，透過觀看，可見的物與可讀的詞語在這些奇異的組合之中劃分為兩個部分：①在圖像的觀看之中言說的乏力；②在文字閱讀和言說之中觀看的遁形。

那么攝影圖像的出現(xiàn)則打破了傳統(tǒng)繪畫技術(shù)工人對于再現(xiàn)的技術(shù)限度，在不可見的物之間的猶豫和徘徊，以及通過想象性的筆墨來進(jìn)行盲人摸象式的嘗試，再現(xiàn)與想象，繪圖與敘事，模仿與意指的對立在攝影術(shù)面前變成了新的對立：真實與震驚，設(shè)計與消費，觀看與評述。

圖4：《養(yǎng)壽園圖》組圖之一，黑白攝影，現(xiàn)藏于安陽博物館，約1910年前后。

圖5：佚名：《袁公垂釣圖》（局部），絹本設(shè)色，縱164厘米，橫 85厘米，作于1911年前后?，F(xiàn)藏處不詳。

首先是真實感的問題。攝影的真實還原了場景的細(xì)碎，即使是經(jīng)過精心布局的場景，也超越了筆墨表現(xiàn)的形式化特征。通過秩序化的筆法去組織自然物是畫家的基本能力，同觀察、提煉的視覺化思維有關(guān)聯(lián)，所以筆墨是一種再造的自然物。而攝影則盡力擺脫這方面的限制，同時使得物像接近于物的原貌。真實感油然而生（見圖4），遠(yuǎn)處的樹木明顯不同于繪畫圖像中的那種對于秩序感安排的詩意化描繪（見圖5），而是看起來缺乏生命力，顯得蕭瑟而突兀。攝影隱居圖和繪畫圖像中的袁公相比較，田園的詩意感弱化了許多。更重要的是人物面部表情的變化，繪畫作品的袁公（見圖6）之表情繼承了清代宮廷畫家在處理相似題材的經(jīng)驗（見圖7），在處理休閑題材中的人物表情方面，人物的表情都籠罩著被平和之氣的類型化結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)不單單是來自于筆法的訓(xùn)練，更多的是來自于對自然的品讀，并遵守相術(shù)知識法則的安排：“左顴為東岳，俱要中正，不可粗露傾塌。額為南岳，亦喜方正，不宜撇竹低塌。右顴為西岳，亦與左顴相同。地閣為北岳，喜旺方圓隆滿，不可尖削歪斜，卷竅兜上。土星為中岳，亦宜方正聳上（《麻衣神相·十觀》）?！痹谔幚砦⒚畹娜宋锩娌康臅r候，解剖學(xué)的知識遵從了自然的法則，并將自然的命名安置于身體，身體成為了自然的附屬，并在一個微觀的世界中不斷地變換、組合、調(diào)試這些法則，這些法則在決定一個畫家的筆墨技術(shù)之前已經(jīng)給予了預(yù)設(shè)，而畫家只是將這些法則應(yīng)用于作畫之前。早在十四世紀(jì)的人物畫家王繹的《寫像秘訣》之開篇便有此識見：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各個不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然后以淡墨霸定，逐旋積起?！蔽逶馈⑺臑^等自然的命名在此同頭部的起伏、結(jié)構(gòu)予以同構(gòu)，這是對于自然的仿效思維在身體的可見圖像上的類推，類推保障了五岳四瀆作為崇高的自然物象對于人的拓展，在拓展中，人在這些崇高物象之面前所形成的滄海一粟之感被升華和凝固，超越了時間和空間的存在。

在這個整體的結(jié)構(gòu)之下，規(guī)訓(xùn)出的是人物的精神面貌已是身份、地位等與肉體不相干的東西。然而，畫論的詩意化描述同它的運用是兩回事，詩意化的描述是自然法則的形而上學(xué)，抽離了具體的實踐操作過程，而具體化的實施在古典文人藝術(shù)的語境中是不被重視的，并淪為工匠的話語，那么，所呈現(xiàn)出的這些理論同繪畫的實踐出現(xiàn)了不匹配，品級和鑒賞被天才般的妙悟話語所整合。在面對人物畫寫生的時候，對象和畫家之間被這些自然法則和妙悟話語所籠罩：類型化結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝了畫家和對象，并形成了契約關(guān)系，即再現(xiàn)法則與想象圖像的對立決定了圖像最終的呈現(xiàn)。再現(xiàn)和近似的關(guān)系變得含混，完全的再現(xiàn)很可能破壞了自然法則的中和，而近似則削減了對象的惡感，即保持對象成為自然的他者的力量：“惡感保持了物的獨立，阻止物被同化；惡感把每一種類都包羅進(jìn)自己的頑固的差異和使存在繼續(xù)存在的傾向之中?！雹舛愋突慕Y(jié)構(gòu)則解決了這個古老的形式法則的難題：差異與統(tǒng)一，他者與主體。類型化的筆法通過詩意的隱喻進(jìn)入了圖像復(fù)制的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域之中，是差異的和惡感的形式向類型化的形式投降。同時在這個領(lǐng)域中，再現(xiàn)是畫家和對象都害怕的敵人。所以，無論是作為繪畫的袁公隱居圖像還是作為攝影的《養(yǎng)壽園圖》，都需要將人物同自然的形式關(guān)系調(diào)試到最類型化的狀態(tài)，攝影照片中的蓑衣、小舟、侍者遮蔽了袁世凱面部表情的復(fù)雜，通過陳舊的隱居修辭掩蓋了內(nèi)在的政治欲望以及焦慮，而繪畫中的具體處理，則顯得輕松了許多，同照片相比，人物的姿態(tài)顯得松弛了許多，袁公面對照相機的緊張與壓抑被平和與富貴所代替。于是，真實感在攝影和繪畫的比較之中成為了這樣的命題：攝影的再現(xiàn)真實掩蓋了作為政治投機商的復(fù)雜心態(tài)，而繪畫的類型化處理則祛除了作為鏡頭侵襲下的袁公的欲望與焦慮。

圖6：絹本《袁公垂釣圖》局部

其次是關(guān)于圖像的設(shè)計問題。同圖4《養(yǎng)壽園圖》相類似的攝影圖像還有另一版本，是在宣統(tǒng)三年（1911）的上?！稏|方雜志》第八卷第四號的插圖之中出現(xiàn)的袁世凱垂釣照片（見圖8），照片上還有說明性的標(biāo)題：“養(yǎng)疴中之袁慰亭尚書”，以及副標(biāo)題的指示性說明：“袁尚書之娛樂（垂釣者為尚書，執(zhí)篙者尚書之介弟也）”。同《養(yǎng)壽園圖》相比，垂釣圖多了較為完整的觀賞石、執(zhí)篙人物、小亭，并缺少了魚簍，而背景中的樹木所呈現(xiàn)出的樣態(tài)與《養(yǎng)壽園圖》是極其近似的，并可以推出季節(jié)的一致性，而照片登報的季節(jié)則是初夏，北方的植被這時候已長出大量的葉子，而兩張照片中的蕭瑟之木則是春天或者是秋天的景物面貌，說明是攝影時間至少是在1911年夏天之前的幾個月。

圖7：（清） 禹之鼎，《王原祁藝菊圖》（局部），紙本設(shè)色，縱32.4厘米，橫136.4厘米，北京故宮博物院藏。

然而《東方雜志》中垂釣圖里的穿蓑衣而坐者除了隱約可見的胡須能夠體現(xiàn)出是袁的特征之外，其余的面部細(xì)節(jié)都顯得模糊了許多，而《養(yǎng)壽園圖》中的人物則顯得清晰了許多，垂釣圖中的人物面部更接近于明代畫家陸治《桃源圖》（見圖9）中的處理，寥寥數(shù)筆的線條使人物平面化了許多，甚至還沒有畫本《王原祁藝菊圖》（見圖7）和《袁公垂釣圖》中的高辨識度。在此，攝影圖像的再現(xiàn)通過版本的差異化處理以及背后的精心布置與安排呈現(xiàn)出了主體人物身份的模糊，攝影這一次沒有向完全再現(xiàn)化的視覺操作靠攏，而是向古典繪畫逃逸，通過模糊化的圖像策略模仿了繪畫中人與自然物關(guān)系。在絹本的《垂釣圖》中，袁世凱的形象依附于想象化的自然，并將自身向自然敞開，人和自然呈現(xiàn)出了虛構(gòu)中的實在，這個實在是主體逃逸心理的實在，被筆墨安置在沒有明確時間和空間指向的構(gòu)圖之中，既向古典敞開，又向現(xiàn)代彌散，即一個陳詞濫調(diào)的歸隱修辭從搖搖欲墜的封建江山中暫存的強權(quán)意志中找到一個可以突圍的軟肋；而兩個攝影圖像中的袁公形象則費盡心機地模仿古典繪畫的陳舊形式，試圖通過攝影媒介來再現(xiàn)自身，以及通過古典的隱居圖道具來消弭政治身份和意圖，并把形象自身安置在了一個人工化的自然視野之中，雖然有明確的時間和地點的指向，但是人和自然的關(guān)系卻最終成型出了再現(xiàn)中的虛假，再現(xiàn)并不意味著可以不顯露袁公的面孔癥候，即在照相機鏡頭所侵略之下的不安與假裝深沉，瞬間性的攝影生產(chǎn)的背后是袁世凱深居園林兩年之久而不斷滋長的欲望和壓抑，面孔的政治學(xué)也從此產(chǎn)生，即二十世紀(jì)初期，那些攝影圖像中存在的人物表情，面對一個陌生的機器而產(chǎn)生的強打精神。

圖8：《袁世凱垂釣圖》，黑白攝影，《東方雜志》第八卷第四號插圖，1911年。

圖9：（明）陸治，《桃源圖》軸（局部），1567年作，絹本設(shè)色，縱125厘米，橫62厘米，中央美術(shù)學(xué)院藏。

最后是觀看與評述的問題?！稏|方雜志》中的袁公同站立的執(zhí)篙者之間形成了很模糊的形象差異以及身份真實性的猜測。通常，在古典隱居圖中，坐和立呈現(xiàn)出一主一仆的明顯差異，這種差異通過服飾、顏色、人物體量的大小來做出區(qū)分，而二十世紀(jì)初期的攝影術(shù)還沒有達(dá)到可以后期隨意剪裁的可能，所以在此圖中的身份差異顯得不十分明顯，只能通過觀看和解讀的慣習(xí)來進(jìn)行辨識，以及通過《養(yǎng)壽園圖》中較為清晰的袁公形象來進(jìn)行套用，以及一些散碎的文字描述來考證：“公兄清泉公以偏廢，自徐州道得告歸汴。公迎住西院，為延醫(yī)調(diào)治。每值風(fēng)曜暄和，兄弟扶杖同游，聽鶯釣魚，頗極塤篪之樂。常弄舟小池，清泉公批蓑垂綸，公執(zhí)篙立船尾。”另見袁世凱的兒子袁克文的描述：“一日，泛小舟于匯流池，先伯戴笠披蓑，危坐其中，先公則執(zhí)楫立于后，使克文以鏡攝之?！蔽淖值慕忉屌c圖形呈現(xiàn)的信息不對稱使得真實的主體處于隱藏的狀態(tài)，甚至是作為表象而隱藏了主體，在《東方雜志》的誤讀之下，袁世凱被作為復(fù)雜的消費表象而存在，復(fù)雜的表象既是脆弱的形象，也是革命前和革命以后的那個強力意志的形象，以及袁繼任大總統(tǒng)之后的政治顧問、英國《泰晤士報》記者喬治·莫理循（George Ernest Morrison）眼中的形象（見圖10）：同垂釣圖中隱藏的權(quán)力意志表情不同，此圖中的袁顯得泰然自若。形象與主體的關(guān)系也應(yīng)運而生：同一個主體在公眾的觀看和消費中，被分化為不同的形象，而主體自身則從這種關(guān)系中予以解脫，甚至是主體在操作和設(shè)計這些形象以及形象的消費，通過用繪畫和攝影的奇妙模仿關(guān)系來設(shè)計和分化自身。

圖10：袁世凱贈與喬治·莫理循的個人戎裝照，攝于1913年，現(xiàn)藏于澳大利亞新南威爾士州立圖書館。

釋欲：學(xué)養(yǎng)與權(quán)術(shù)的不匹配

政治資本或者說策略，是權(quán)術(shù)使用的熟練度累積之后所形成的知識化結(jié)果。權(quán)術(shù)的運用和主體形象的顯與隱之間存在不斷的調(diào)試關(guān)系，在一個大的權(quán)力場域中，個人意志會受到多方面力量的限制，步伐的進(jìn)退時機是考驗成熟政治家的重要試金石。對于袁世凱而言，完美之退隱成功地躲過了皇室保守派強大和兇險的漩渦，保全了自身力量不被削弱的同時，又牽制了辛亥革命中革命黨的進(jìn)攻步伐，在南北力量勢均力敵之際，他成為了雙方拉攏的焦點，所以隱居不但積累資源，也體無完膚地等來了時機，當(dāng)朝野輿論風(fēng)向偏優(yōu)之際，袁是清政府唯一可以不能使用又不得不用的利刃，風(fēng)向的優(yōu)劣成為了袁可以有效利用和玩弄的外部資源，在袁的隱居政治策略之中，無論是負(fù)面的環(huán)境還是正面的態(tài)勢，都沒有成為不利的部分，并將這些外部的資源嫻熟地組織進(jìn)了主體的內(nèi)部，生成了優(yōu)秀的政治資源。

在這樣的語境下，田園經(jīng)驗充其量是其策略中微小的一部分，但是產(chǎn)生的作用和意義卻非凡。田園經(jīng)驗是一把雙刃劍，一方面成為欺騙清廷的障眼法，另一方面又是向其黨羽和公眾宣布信息的政治江湖暗號。田園經(jīng)驗以及表象，通過攝影、繪畫、詩歌、園林建筑這些媒介和形式來牢牢地將主體隱藏，并將主體成功地解放出來，留下的確是分化的表現(xiàn)：一個與世無爭的釣魚者，一個沉湎于歌舞聲色的政治挫敗者，一個關(guān)心農(nóng)耕漁獵的平庸者等等。這些被分化的形象在匯集又加以散播中，存在著從四面八方急切想得到明確的主體形象及意指的虛空，主體在此情況下，既顯得無處不在，又顯得漂浮不定。

此外，袁世凱還存在著另外一種休閑，與其在安陽的休閑呈現(xiàn)出相反的類型，這種休閑是在個人的權(quán)力目標(biāo)達(dá)成之后的1915年，甚至是在大總統(tǒng)時代就明顯地予以顯露，即一種欲望的釋放，或者說自少年時代已經(jīng)彰顯的“大澤龍方蟄，中原鹿正肥”句子中所體現(xiàn)的自我宣誓型的欲望在安陽壓抑之后的回歸，向帝王欲望的原始動機的回歸。這明顯與安陽的隱居式休閑不同，二者的差異指涉了身體的節(jié)制與心智匹配的關(guān)系，在隱居時代，欲望的壓抑使得主體的政治活動受限，可以實現(xiàn)權(quán)臣理想的活動暫時夭折，同他的前輩曾、左、李、張相比，袁是暫時的落后者，而落后又來源于自身權(quán)力在隱居之前的過度膨脹所帶來的對宮室的威脅，落后與威脅相伴，進(jìn)與退轉(zhuǎn)瞬而生，隱居同時也意味著空間的受限，從縱橫捭闔到囿于一園，是空間的隔離和收縮，當(dāng)然這也意味著心智的調(diào)整和匹配，從一個效忠者到另一個效忠者的調(diào)整，前者是釋放的效忠，伴隨著執(zhí)行和牽制、鎮(zhèn)壓和屠殺，而后者是壓抑的效忠，伴隨著宣示和隱藏、逃離和靠近。

在隱居式休閑和釋欲式休閑之間存有這一個重要的差異，即身體的節(jié)制和心智匹配的關(guān)系差異，也就是欲望節(jié)制和釋放的差異。從袁世凱個人欲望范式轉(zhuǎn)換過程中，安陽的隱居是壓抑的谷底，從年輕氣盛的少壯軍閥、封疆大吏的權(quán)力欲望的暫時壓抑，而其后的大總統(tǒng)時代以及稱帝，則又變本加厲地將欲望予以回歸。心智與身體在釋欲式休閑時代，呈現(xiàn)為二者的不匹配狀態(tài)：

1.身體以及日常生活范式的保守立場。這集中體現(xiàn)于飲食生活中，是進(jìn)食時間的嚴(yán)格和營養(yǎng)過剩的同時存在。按照他女兒袁靜雪的回憶，袁一年四季都嚴(yán)格遵守進(jìn)餐時間：早飯六點半，進(jìn)食一大海碗雞絲湯面；午飯在中午十一時半，并且午餐所食用的菜譜也是經(jīng)久不變。時間的精準(zhǔn)、刻板和一成不變的食譜體現(xiàn)了封建軍閥的良好職業(yè)素養(yǎng)：對于制度、秩序、規(guī)章的尊重和捍衛(wèi)所帶來的自我規(guī)訓(xùn)與約束，以及所形成的安全和保險。這些刻板的飲食教條主義很難同袁世凱在軍事革新，或者是對于安陽隱居時代中關(guān)于現(xiàn)代的報紙、電報媒介的大量使用所形成的新之追逐聯(lián)系在一起，革新與守舊呈現(xiàn)出了差異。

2.性欲的釋放與教導(dǎo)化姿態(tài)的不匹配。性欲的釋放在封建主那里，呈現(xiàn)為可以合法化大量占用性資源的狀態(tài)，而且妻妾數(shù)量的多寡往往同道德主體沒有必然的聯(lián)系。從1876年年底袁世凱的初婚到最終，他一共續(xù)納了九位夫人，并生有三十二位子女。在審美取向中，袁是典型的纏足癖，就連其中原本是大腳的三名朝鮮籍姨太也進(jìn)行了纏足來滿足袁的此癖。纏足是通過外在的強制性工具而導(dǎo)致女性身體變形的手段，身體的變形同男性的欲望釋放在此呈現(xiàn)為奇怪的觀看關(guān)系：女性姿態(tài)的差異化類型同男性欲望對象化的刻板類型的非自然化的匹配。

而袁的教導(dǎo)化姿態(tài)則兼有女性解放和封建家族統(tǒng)治的雙重姿態(tài)，這一方面同袁對于性別的平等化的政治實踐有關(guān)系，一方面又與其封建家長制的做法相關(guān)聯(lián)，比如請女教師為妻妾們上課。性欲的刻板與半封建半現(xiàn)代的教導(dǎo)姿態(tài)是袁的女眷政治學(xué)的體現(xiàn)：知識化的教導(dǎo)體現(xiàn)為家庭內(nèi)部的秩序的構(gòu)建，從而進(jìn)一步維持了性欲資源的角色平衡，既可以讓女眷爭相獻(xiàn)身，又不至于爭風(fēng)吃醋，從而都圍繞著袁這個欲望主體而展開和利用。

圖11：1914年發(fā)行的十元面額紙幣正面版式

縱欲帶來的結(jié)果必定是身體的虧空，而飲食的單一結(jié)構(gòu)又如火上澆油一般進(jìn)行著慢性的消耗，除了早餐和午餐之外，袁每天還有數(shù)次高熱性滋補食材的加餐，據(jù)他1913年以后的總管陶樹德的回憶，袁在上午十時要進(jìn)食鹿茸一蓋碗，下午的點心為自制活絡(luò)丹、海狗腎。欲望的釋放同飲食的偏頗一道加速了袁身體的虧空，在沒有限制的語境中，情欲的正面的殺手，直接作用于這樣典型的封建主在擁有最大范圍的性欲主宰權(quán)時所產(chǎn)生的放縱；而飲食則是負(fù)面的殺手，進(jìn)行著欲望過度消耗之后的催情式藥物填充。于是，身體的外在可見形態(tài)同內(nèi)部的組織形式相關(guān)聯(lián)了起來，欲望和藥物所產(chǎn)生的相關(guān)形式病變決定了外在的可見形態(tài)的變化，并呈現(xiàn)出了同安陽隱居時代不同的面孔癥候：浮腫與蠻橫，衰老與獨裁。浮腫與衰老來自于釋欲型休閑所依賴的性欲和飲食的無限制釋放和填充。據(jù)袁靜雪后來的說法，袁在晚年得了膀胱結(jié)石癥：尿的酸堿度、草鹽酸、尿酸鹽、磷酸鹽以及聚合抑制物誘發(fā)了尿結(jié)石的產(chǎn)生，而過度的釋欲則導(dǎo)致代謝的紊亂，并誘發(fā)了尿結(jié)石晶體的形成和增加。

圖12：第二屆臨時大總統(tǒng)期間的袁世凱

民國三年發(fā)行的十元面額的紙幣正是這一個身體虛空的獨裁者在貨幣流通領(lǐng)域的形象（見圖11）：通過金屬版刻的復(fù)制形象再現(xiàn)袁的浮腫與衰老，老邁的形象被元帥服的富貴所包圍，花白的胡須正是衰老的身體隱喻。這個形象很可能來自于第二次榮登大總統(tǒng)的四分之三側(cè)面標(biāo)準(zhǔn)照（見圖12）。攝影的形象在這一期間被分化成了三種形象：攝影的、紙幣的、銀幣的。從攝影到銀幣，身體的形象在發(fā)生著層級的簡化，把一個頑固封建主的形象經(jīng)過服裝的美化，和自十九世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明以來便被展示政治公共人物所濫觴的描繪形式來包裝：四分之三的側(cè)面，以及強裝的眼神和橢圓形的構(gòu)圖。再后便是被淺浮雕所銘刻的袁世凱銀幣頭像，在銀幣中，袁的典型特征諸如胡須、顴骨、肥圓的腦袋和眼袋被意大利設(shè)計師L.GIORGI所強化了，而將象征著權(quán)力的肩章雕刻明晰。并隨著此后南京、廣東、武昌、甘肅造幣分廠陸續(xù)開鑄，這個形象在復(fù)制的過程中被分裂為至少兩種版本的贗品：1.“長耳朵”的袁世凱（見圖13）：耳朵變得肥而長，眼白的部分多于眼珠，形象的空虛意味占據(jù)了整個錢幣。2.福建版的袁世凱（見圖14）：正版錢幣的細(xì)微解剖學(xué)形象被一個庸俗商人氣質(zhì)的形象所代替。

在版本的差異化形象中，正指涉了這樣的情境：現(xiàn)代性的形象同落后和保守主義者形象的混雜，被不具備西方寫實主義雕刻知識的設(shè)計師刻畫成了似像非像的袁世凱形象。如同在安陽隱居時代的袁公垂釣的繪畫和攝影照片一樣，真實和虛假進(jìn)入了不同階層的想象媒介，在現(xiàn)代性遲遲未到來、封建殘余仍舊繼續(xù)發(fā)揮強大余熱的節(jié)點上，真和假的形象可以同時并存，并相互制衡。

圖13：“長耳朵”版袁世凱銀幣正面版式

圖14：福建版袁世凱銀幣正面版式

心智和身體的不匹配占據(jù)了袁后期釋欲型休閑生活，身體范式的壓抑被釋放所代替，并伴隨著飲食的刻板和教條主義，戀物癖的縱欲和封建家長制。而釋放也導(dǎo)致了身體的虧空和疾病的出現(xiàn)，權(quán)力欲望通過可見的原始攝影形象和錢幣化的公共復(fù)制形象呈現(xiàn)出了其虛弱、無力、蒼老、浮腫。這與早期的袁公在垂釣時期的休閑形象產(chǎn)生了很明顯的差異，一個自信的、老謀深算的形象，盡管也在表面上通過公共媒介來展示虛弱的姿態(tài)，但是這種姿態(tài)同內(nèi)在的心智沒有多大的關(guān)系，是一種虛假化的虛弱描述：將內(nèi)在的政治欲望通過古老形式予以掩飾和包裝，政治策略在袁世凱這兩段休閑生活中體現(xiàn)為節(jié)制和釋放的類型，在節(jié)制中，是身體的節(jié)制和政治資源的建設(shè)；在欲望中，是身體的消耗和資源的過度開發(fā)。在隱居休閑階段，因為權(quán)力被壓制，欲望被壓抑，釋放的途徑和通道總是小心翼翼，身體和心智呈現(xiàn)為壓抑化的不匹配；在釋欲休閑階段，因為權(quán)力膨脹而到頂峰，欲望的釋放可以隨心所欲，身體和心智呈現(xiàn)出了釋放之后的無限制的不匹配。無論是節(jié)制還是釋放，不僅僅是呈現(xiàn)出心智和身體的不匹配，而且還解釋了權(quán)力操作技術(shù)和知識修養(yǎng)的不匹配，于是在權(quán)術(shù)和學(xué)養(yǎng)方面，也暴露出了一個原本的袁世凱形象：多術(shù)而少學(xué)。

注釋：

①《二我圖》的題材始于五代，簡單的說，就是畫中出現(xiàn)兩個重復(fù)的主體形象，即“畫中畫”。

②管敏義：《魯迅論清代文字獄》，《寧波師院學(xué)報》（社會科學(xué)版），1991年6月。

③米歇爾·?？轮?，劉北成、 楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007版，第156頁。

④有兩個明顯在圖像內(nèi)容上存在差異的《春信圖》版本，一者是由郎世寧、金廷標(biāo)所繪的絹本，現(xiàn)藏于故宮博物院；詳見聶崇正主編：《平安春信圖研究》，北京：紫禁城出版社，2009年，第7頁。另一個亦是二人合作的貼落畫，現(xiàn)存于故宮博物院西暖閣西墻。詳見《宮廷藝術(shù)的光輝——清代宮廷繪畫論叢》，臺北：東大圖書公司，1996年，第271頁。

⑤ [德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，北京：中國城市出版社，2001年，第82-83頁。

⑥[德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，北京：中國城市出版社，2001年，第94頁。

⑧譚洪安：《袁世凱與晚清〈新聞法〉》，北京《中國經(jīng)營報》，2013年3月4日，第D08版。

⑨源自唐代的金花紙張，又叫冷金箋，將金粉涂滿整個紙面，造價昂貴，反復(fù)多次加工而成，這樣紙性偏熟，不易作畫，主要用于文字書寫。

⑩米歇爾·?？轮?，莫偉民譯：《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，上海三聯(lián)書店，2001年，第33頁。

欄目責(zé)編：劉濤