楊小丹

（福州大學廈門工藝美術學院，福建 廈門 361000）

約黃能效月，裁金巧作星
——淺談魏晉南北朝額黃妝

楊小丹

（福州大學廈門工藝美術學院，福建 廈門 361000）

額黃妝是在佛教藝術影響下誕生的一系列古代婦女妝飾，產生于南北朝時期，反映了特定的時代背景和人文風貌，本文將對佛教影響下的女子面部妝飾進行研究和探討。

額黃妝：佛教：犍陀羅

“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄似蟬輕?！绷汉單牡凼捑V的詩句生動的描繪了在臉上或涂抹或粘貼著黃色妝飾的的女子，像夜空中的月亮和星星一樣明媚動人。這種奇特的妝飾與佛教的傳播有著直接的關系，既是對佛像瀝粉涂金的模仿也是一種對佛祖頂禮膜拜的虔誠，更深層次是當時的社會文化和女性權益覺醒在女子妝飾上的反映，本文希望通過梳理零星的史料，來追尋額黃妝的源與流。

一、佛教與婦女意識覺醒

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，自東漢末年佛教傳人中國后，發(fā)展的十分興盛。北魏時，寺院有三萬所，僧尼有200多萬。其中女性佛教徒的數量也十分龐大，《洛陽伽藍記瑤光寺》記載“講殿尼房，五百余間……椒房嬪御，學道之所，掖庭美人，并在其中?！绷頁侗笔泛箦鷤鳌酚涊d，從北魏至北周期間，共有十七位后妃出家，如北魏李彪之女，既深諳儒家經典，又精通佛理，被世宗召為婕妤。世宗死后，李氏出家為尼。這一時期佛教在女性世界的影響力可見一斑。

佛教在女性中產生巨大的影響力，不僅是因為它使女性得到心靈的寄托，而且佛教也迎合了此時期婦女追求男女平等的訴求。此時流行的佛教以大乘佛教為主，大乘佛教的教義賦予了每一個人得以成佛的權利。佛經中有大量關于婦女解放的思想，如《寶女所問經問寶女品》提出“無男子法無女人法”，否定女身是一種惡報的觀點。《大方等無想經》》中“汝于彼佛暫得一聞大涅槃經，以是因緣今得天身。值我出世，復聞深義，舍是天形，即以女身當王國土。”“寶女”既是“傳輪王”，肯定了男性與女性的平等，女性也可以成佛。正像宗白華先生所說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代?！?。

二、佛妝

秦漢之際，女子的妝容比較單一，“女子勻面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黃?！痹谖簳x南北朝時，婦女們創(chuàng)造了一系列奇特的妝容。譬如“斜紅妝”、“徐妃半面妝”、“碎妝”等，構思新穎，立意新奇。女子妝容的最大突破是受佛教影響而創(chuàng)作的額黃妝。此時中華各地大興寺院、開石窟、塑佛像，佛像面容莊嚴安詳、明亮燦爛和充滿異域的風情，都啟發(fā)了人們新的審美感受，由此創(chuàng)作了額黃妝。一方面是對佛教的尊崇，另一方面也體現(xiàn)了女子妝飾自己、關注自身的強烈愿望。如果說服裝是歷史的鏡子，那女子的妝飾則反映了這個時代，最直觀、最前沿的精神面貌。額黃妝充滿了想象力和創(chuàng)作力，集中體現(xiàn)了魏晉南北朝時期婦女的智慧和時代風貌，為唐的妝飾高潮奠定了深厚的基礎，對后世女子妝容的發(fā)展產生了深遠的影響。

（一）額黃妝

額黃妝，也稱“鵝黃”、“鴉黃”等，因為以黃色顏料染畫在額間，故名。郭沫若先生認為這種額黃妝起源于戰(zhàn)國時期死者的“覆面”，但二者無延續(xù)性。女人涂黃始見蕭梁宇文周時，南宋既希見。南北朝之末，佛教大行，故妝用石黃，宋人或有或無，南宋遂無之。額黃妝是源于對佛像雕塑或是石窟壁畫的模仿，無論是哪一種模仿，或者兼有之，額黃妝都是在佛教的影響下產生的，都凝聚了南北朝婦女的智慧和對生活的熱愛。額黃妝表現(xiàn)的形式按妝手法主要分兩種染畫法和黏貼法。

1、額黃妝——染畫法

額黃妝的染畫法分為兩種，一種是將黃色的妝粉平涂整個額頭，另一種是涂半個額頭再以清水暈染，形成由深及淺的過渡效果，稱為“約黃”。這種染畫的妝飾手法可見北齊楊子華的《北齊校書圖》，此畫絹本賦彩設色，畫中七名侍女有的從額部眉毛以上的部位整體涂抹，有的局部漸層暈染至發(fā)際處逐漸消失。據沈從文先生《中國古代服飾研究》一書考證《北齊校書圖》中的人物衣著、服飾、器具多為南北朝時期特征。南北朝時期描寫額黃妝的詩詞也不勝枚舉，如梁簡文帝蕭綱有很多描繪額黃的詩句，除了前文提到的《美人篇》還有如《戲贈麗人》的“同安繯里撥，異作額間黃”，北周庾信在《舞媚娘》中也曾寫到“眉心濃黛直點，額角輕黃細安”，可見在這一時期，無論在南北染額黃已經成為風習了。

學界普遍認為額黃妝—染畫法是婦女從瀝粉涂金的佛像上得到啟發(fā)，也將自己的額頭染成黃色，久而久之便形成了染額黃的風習。而同一時期敦煌北朝壁畫中佛像的“小字臉”和額黃妝塑造人物面部的手法一直，都著重突出人物面部的立體效果。這種“小字臉”是由西域式的暈染畫法形成的。這種暈染法通常沿著輪廓線向內染，邊沿部分顏色較深，高光部分顏色淺。在鼻梁、眉棱、臉頰等部分往往先施白色，再以肉色相暈染，形成明暗關系?！靶∽帜槨痹诙鼗捅背瘯r期壁畫中十分常見，這種暈染式表現(xiàn)手法是當時的主流。此時婦女多禮佛，而寺院兼有宗教功能和娛樂功能，在石窟壁畫中也多繪有婦女形象，這些都為模仿佛像的“小字臉”提供了可能和動機。

2、額黃妝——黏貼法

黏貼法又稱“花黃”，是用金黃色的紙剪成各種裝飾圖案，裝扮在眉間，北朝民歌《木蘭辭》中記載的：“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”正是額黃妝—黏貼法?；S是花鈿的原型，關于花鈿的起源流傳最廣的有兩個說法，一是據《事物紀原》卷三引《雜五行書》載：“宋武帝女壽陽公主人日臥于含章殿檐下、梅花落公主額上、成五出花、拂之不去、皇后留之、看得幾時、經三日、洗之乃落。宮女奇其異、竟效之、今梅花妝是也?！绷硪环N說法是據唐段公路《北戶錄》卷三另記之一載：“一日宰臣李對事，昭容竊窺。上覺，退朝怒甚，取甲刀札于面上，不許拔。昭容遽為乞拔刀子詩。后為花子以掩痕也?！钡@兩種說法都太過傳奇，目前額間裝飾最早的考古發(fā)現(xiàn)是在何家山二號東漢崖墓以及西昌高草出土的東漢搖錢樹殘片中的西王母，其額中有“白毫相”。

“白毫相俑”在額前有一圓點，是模仿佛像的白毫（點丹），白毫相”是佛的三十二相之一，據《大正新修大藏經》卷三《方廣大莊嚴經》載阿私人陀（Aista）指出佛有“三十二相”，在“三十二相”中第四相即為“眉間毫相，白如珂雪”。佛教起源于印度，在印度的習俗中，認為在額間點紅是智慧的象征，如來的眉間生白毫之相是尊嚴和吉祥。梁簡文帝在《迦葉佛像銘》說到：“慧雨自垂，仁風永扇。照耀白毫，半容月面?！贝送庠谖洳徬聳|吳永安五年墓亦出土了“白毫相俑”，湖北武漢黃陂東吳墓、重慶忠縣涂井蜀漢崖墓、安徽馬鞍山佳山東吳墓和長沙永寧二年墓中均有發(fā)現(xiàn)“白毫相俑”，遍及長江流域?！靶∽帜槨币渤霈F(xiàn)了“白毫相”，三者樣式與犍陀羅地區(qū)出土的佛像的“白毫相”一致，應深受犍陀羅雕塑藝術的影響。

東晉時期顧愷之的《女史箴圖》額前的妝飾與在克孜爾第189窟的護法天王的額間出現(xiàn)類似花型的“白毫相”，同屬“V”形的裝飾?？俗螤柕?89窟的創(chuàng)作年代在6世紀—7世紀可見“白毫相”從東漢末期至東晉再到隋唐初年在面部妝飾上的延續(xù)性。此時期花黃的種類只有圓點和簡單的花形，這種象征性的對“白毫相”的模仿在歷史的進程中逐步演變?yōu)榧儕y飾的花鈿，這種推測也符合形式美的發(fā)展法則。

三、結語

關于額黃妝歷來眾說紛紜，或許是由于是關于額黃妝的史料，傳世的畫作及墓室壁畫等圖像資料有限。毋庸置疑的是額黃妝是在佛教藝術的浸染下發(fā)展起來的，而此時期的佛教藝術深受犍陀羅雕塑藝術的影響，而犍陀羅的藝術風格糅合了印度與希臘藝術的特點。因此額黃妝的產生深受印度和希臘的影響，其中也包括中國的獨創(chuàng)因素。它的出現(xiàn)打破了秦漢以來寡淡的妝飾，女子的面妝由古樸轉向了精雕細琢，為唐代開放、多元的裝飾盛世奠定了基礎。它無疑是極美的，來自異域的藝術風格妝飾在中國女性秀麗的臉龐上，豐姿綽約。額黃妝的出現(xiàn)與發(fā)展，不僅反映了佛教的傳人對中國社會生活、藝術發(fā)展產生了深遠的影響。更折射出這一時期女性追求獨立自主、求新求變的時代風貌。

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