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        莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》演奏版本研究

        2014-08-19 03:03:48邱嘉佳
        文藝生活·中旬刊 2014年7期
        關(guān)鍵詞:菲茨穆特演奏家

        邱嘉佳

        (遼寧歌舞團(tuán),遼寧 沈陽(yáng) 110031)

        莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》演奏版本研究

        邱嘉佳

        (遼寧歌舞團(tuán),遼寧 沈陽(yáng) 110031)

        莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是小提琴協(xié)奏曲中最為著名的作品之一,流傳至今久演不衰。本文以亞沙·海菲茨、耶胡笛·梅紐因、安妮-索菲婭·穆特演奏版本為例進(jìn)行比較研究,進(jìn)而總結(jié)出不同作曲家對(duì)該作品的理解與詮釋,最終達(dá)到指導(dǎo)演奏的目的。

        《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》;版本研究;演奏

        《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》作為古典主義時(shí)期的小提琴協(xié)奏曲代表作品受到世界各地的小提琴演奏大師的青睞,更成為諸多大師錄制音響唱片、音樂(lè)會(huì)演奏的首選曲目,基本上世界所有的小提琴大師都演奏過(guò)《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》。在諸多版本中筆者選取三位較有代表性的演奏家進(jìn)行介紹與分析,以此來(lái)總結(jié)出不同演奏家對(duì)于《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》這首作品的獨(dú)到理解和演繹。

        一、亞沙·海菲茨

        亞沙·海菲茨是美籍立陶宛小提琴演奏家,同樣作為一名年少成名的天才演奏家,美國(guó)RCA唱片公司為亞沙·海菲茨錄制的的集成唱片就收錄了這首作品,他與芝加哥交響樂(lè)團(tuán)完美的詮釋了這首作品,在演奏方面海菲茨對(duì)于《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》也有個(gè)人的特色。海菲茨最明顯的演奏特點(diǎn)與他的性格是分不開(kāi)的,海菲茨是一個(gè)完美主義者,所以在演奏作品時(shí)不允許自己出現(xiàn)一絲一毫的偏差。而海菲茨在演奏這首作品時(shí)則以極高的精確度和完美程度突顯出了其本人最為鮮明的藝術(shù)特征和演奏方式。此外海菲茨在保持原有速度節(jié)奏的情況下會(huì)通過(guò)加快運(yùn)弓或是給小音頭的發(fā)音發(fā)來(lái)表達(dá)和聲上的變化與對(duì)比。而在處理一些上行旋律時(shí)海菲茲也會(huì)反其道而行用漸弱的方式在很短的時(shí)值內(nèi)完成來(lái)達(dá)到音響上虛實(shí)瞬間變化的表現(xiàn)方式。

        二、耶胡笛·梅紐因

        上文提及《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》具有濃厚的法國(guó)主義風(fēng)格,所以法國(guó)學(xué)派代表人物耶胡笛·梅紐因?qū)τ谠撟髌返睦斫夂脱葑嘀哺趯?duì)法國(guó)歷史、文化、藝術(shù)的土壤,再融入自身的演奏特點(diǎn)則給我們呈現(xiàn)出了具有個(gè)人風(fēng)格的《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》。梅紐因于1931年與“留聲機(jī)唱片公司(EMI前身)”簽訂了一份終身專屬錄音合同,這首莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》就是在他年少成名時(shí)與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)共同錄制的。梅紐因在演奏時(shí)對(duì)于音樂(lè)的處理相對(duì)更加自由詩(shī)意,也非常注重樂(lè)句之間音符的連貫性與歌唱性,往往會(huì)略微演唱使之或者通過(guò)加長(zhǎng)運(yùn)弓的方式來(lái)調(diào)整、控制旋律的走向。因?yàn)檫@首作品炫技的部分相對(duì)較少,梅紐因在完成技術(shù)要求的同時(shí)更注重弓法上的細(xì)膩以及收放自如。在演奏時(shí)也強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)首先關(guān)節(jié)的完全柔軟才能夠獨(dú)立的控制各個(gè)關(guān)節(jié)的靈活使用,其次是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行伸張與收縮活動(dòng)才能夠達(dá)到必要的靈活性,最后才是力度、穩(wěn)定性和自由發(fā)揮的最終階段,這也是梅紐因在演奏《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》總給人以寫意、自由,旋律的陳述性表達(dá)的較強(qiáng)的感覺(jué)。不得不提的是梅紐因在演奏時(shí)運(yùn)用分弓這一基礎(chǔ)演奏技術(shù)時(shí)將右手肩關(guān)鍵參與到了運(yùn)弓中來(lái),這種大角度的整個(gè)手臂引導(dǎo)弓弦摩擦則能夠輕松的獲得飽滿渾厚的音色效果,但是由于這個(gè)動(dòng)作幅度較大,對(duì)于演奏者的要求較高,需要演奏者具有很強(qiáng)的控制能力,故此也是演奏者們較少運(yùn)用到該作品中來(lái)的因素之一。

        三、安妮-索菲婭·穆特

        安妮-索菲婭·穆特出生于德國(guó),被譽(yù)為“繼梅紐因之后最偉大的音樂(lè)天才”,亦有“女梅紐因”之稱。但穆特對(duì)于莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的理解和詮釋卻與梅紐因呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。穆特不同于梅紐因的是,她對(duì)于樂(lè)句之間的時(shí)值、節(jié)奏、速度上的變化并不是很大,而是在樂(lè)句處理上把“Rubato(保持原有速度基礎(chǔ)上進(jìn)行伸縮處理)”更加突顯出來(lái),在演奏的力度上進(jìn)行了大幅度的變化,具有典型的個(gè)人風(fēng)格。也有人曾提出穆特的演奏方式與作曲家的作品有些偏差,但穆特曾公開(kāi)表示“所謂稱之為還原真實(shí)性的“本真”演奏在離開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境條件下幾乎是不可能,因?yàn)槟銢](méi)有條件再現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)期的原貌,也沒(méi)有機(jī)會(huì)聽(tīng)到兩百余年前的聲音。”此外,穆特也非常熱衷于對(duì)顫音演奏的把握,從DG公司2001年為穆特錄制的《莫扎特小提琴協(xié)奏曲全集》中的《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》所涉及到的顫音都經(jīng)過(guò)了“修飾”就能看出,他的演奏完全突出了個(gè)人的演奏技術(shù)以及帶有強(qiáng)烈“時(shí)代感”的表達(dá)方式。

        以上筆者列舉出了三個(gè)不同時(shí)期演奏家對(duì)于莫扎特《G大調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的不同理解和不同演繹。三位偉大的演奏家對(duì)于這首作品的理解能夠直接的反應(yīng)出他們個(gè)人的性格以及審美追求,這也導(dǎo)致了三位演奏家在演奏風(fēng)格和技巧運(yùn)用上的區(qū)別。從另一方面我們也看出,古典主義時(shí)期的音樂(lè)在20世紀(jì)仍然緊扣時(shí)代脈搏并且持續(xù)發(fā)展。對(duì)演奏家的版本研究不僅能夠加深對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí),更能讓演奏者結(jié)合自身的特點(diǎn)與社會(huì)背景對(duì)作品進(jìn)行更加貼切的詮釋與表達(dá)。

        [1]李開(kāi)祥.莫扎特小提琴作品演奏析要.音樂(lè)探索,2007.

        [2]李貴武.莫扎特小提琴作品的演奏要點(diǎn).中國(guó)音樂(lè)學(xué)(季刊),2000.

        [3]樂(lè)玫.淺談莫扎特小提琴協(xié)奏曲的學(xué)習(xí)與演奏.江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)),2006.

        J622

        A

        1005-5312(2014)17-0090-01

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