程軍

[摘要] 挪用是戲仿運(yùn)作的典型策略之一。在當(dāng)代文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)領(lǐng)域中，運(yùn)用挪用作為戲仿作品的主要策略的例子十分普遍。它通過(guò)源文本和新語(yǔ)境之間的沖突和不協(xié)調(diào)形成一種反諷的張力，并利用截然不同的語(yǔ)境和理解結(jié)構(gòu)造成源文本的“語(yǔ)義轉(zhuǎn)換”。戲仿的挪用策略突出了文本的異質(zhì)性和混雜性，打破了浪漫美學(xué)關(guān)于藝術(shù)作品的有機(jī)整體觀念以及資產(chǎn)階級(jí)的版權(quán)觀念和私有財(cái)產(chǎn)觀念；同時(shí)戲仿的挪用策略還常常是邊緣群體或弱勢(shì)群體抵制主流意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)霸權(quán)的有效手段。

[關(guān)鍵詞] 戲仿；挪用；跨語(yǔ)境；混雜性

[中圖分類號(hào)]I0

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)] 1673-5595（2014）03-0066-06

“戲仿” （parody，又常常譯作“諷擬”、“戲擬”、“滑稽模仿”等），是一種獨(dú)具特色的文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)方式。它往往通過(guò)對(duì)源文本（source text）帶有反諷、戲謔意圖的模仿、挪用和轉(zhuǎn)換來(lái)生成新的作品。在當(dāng)代中西方藝術(shù)和文化實(shí)踐中，戲仿已成為一種相當(dāng)重要的創(chuàng)作形式。不論是在先鋒派藝術(shù)、高雅藝術(shù)領(lǐng)域，還是在大眾文化、通俗藝術(shù)領(lǐng)域，抑或是在新興藝術(shù)領(lǐng)域里，戲仿都得到了極其廣泛的應(yīng)用和實(shí)踐。

一、戲仿與挪用的聯(lián)系與區(qū)別

戲仿常用的一個(gè)手法或策略就是對(duì)源文本整體或其核心元素的跨語(yǔ)境的挪用/引用。挪用（appropriation）作為最常見(jiàn)的互文形式之一，和戲仿的關(guān)系極為密切。當(dāng)代批評(píng)家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）認(rèn)為，戲仿是對(duì)源文本的“有差異的重復(fù)”，這里的“重復(fù)”就必然會(huì)涉及對(duì)源文本的整體框架或核心元素的再現(xiàn)和挪用/引用

。引用（quotation）和挪用是涵義十分接近的兩個(gè)概念，不過(guò)兩者的適用范圍不同：一般說(shuō)來(lái)，引用的對(duì)象往往只限于語(yǔ)言文字和文學(xué)的材料，而挪用的對(duì)象則可以包括所有的藝術(shù)（包括語(yǔ)言文字和文學(xué)）客體及其組成元素，甚至包括一切可以稱之為“文本”的東西。在本文中，筆者所使用的挪用都包含引用在內(nèi)。法國(guó)批評(píng)家薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault）認(rèn)為，戲仿是對(duì)源文本進(jìn)行轉(zhuǎn)換，它要么以漫畫(huà)的形式反映源文本，要么挪用源文本。[1]41這些觀點(diǎn)顯然把挪用看作戲仿運(yùn)作的主要手段或策略。英國(guó)學(xué)者羅斯（Margaret A.Rose）的戲仿定義——“對(duì)預(yù)成型（performed）的文學(xué)語(yǔ)言的帶滑稽效果的、批判性的引用”[2]——也同樣強(qiáng)調(diào)了引用/挪用在戲仿中的重要意義。戲仿與挪用/引用的密切關(guān)系，使得一些批評(píng)家有時(shí)甚至把兩者當(dāng)做同一種文學(xué)技法來(lái)使用。例如在古希臘羅馬時(shí)代的學(xué)者看來(lái)，戲仿就既可以指一種特定的嘲弄性模仿詩(shī)（mockpoem）的形式，也可以指一種更加廣泛的引用和暗指（allusion）的實(shí)踐。[3]在這種用法中，戲仿和引用幾乎是不加區(qū)分的。

誠(chéng)然，戲仿與挪用的容易混淆，是有其客觀原因的：當(dāng)一部作品的整體元素從自身的語(yǔ)境中被抽離出來(lái)而置入一個(gè)新的語(yǔ)境中再重新使用時(shí)，戲仿是極有可能發(fā)生的，因?yàn)樾碌淖髌氛Z(yǔ)境和作者意圖賦予了原作以完全不同的語(yǔ)調(diào)、意向和意義。在這個(gè)意義上，法國(guó)作家布托（Michel Butor） 所說(shuō)的“從某種程度上說(shuō)，哪怕是原封不動(dòng)地引文也已經(jīng)是戲擬（parody）”[1]116的觀點(diǎn)，是極有見(jiàn)地的。然而，在當(dāng)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，戲仿與挪用還應(yīng)有所區(qū)別，不能把所有的挪用或引用都看作戲仿。在筆者看來(lái)，挪用要轉(zhuǎn)化為戲仿，必須符合兩個(gè)限制性條件：第一，被挪用的文本意向與新文本的意向之間必須相互間離、相互獨(dú)立、相互爭(zhēng)辯，而不會(huì)發(fā)生融合為一的現(xiàn)象；第二，這種挪用必須有作者有意識(shí)的反諷意圖的介入。因此，我們可以把挪用分作兩類：一類是非戲仿的挪用——它常常出現(xiàn)在仿作（pastiche）、集句（cento）、抄襲、引語(yǔ)等互文形式中，通常把可以并存和相容的作品或元素聯(lián)系起來(lái)，融會(huì)貫通成一個(gè)有機(jī)的新文本；一類是戲仿的挪用，通常把完全不同質(zhì)的文本進(jìn)行連接、并置和對(duì)照，突出它們之間的強(qiáng)烈反差和不協(xié)調(diào)，并帶有一定的幽默戲謔意味。筆者在這里討論的主要是第二類挪用。

戲仿的挪用范圍是極其廣闊的，挪用的對(duì)象也是極其豐富的。從一個(gè)字、詞，一段話語(yǔ)，一個(gè)文本，到一種風(fēng)格和文體，一種體裁，再到具體作品中的人物形象、意象、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景等諸多元素，幾乎沒(méi)有什么不能成為挪用的目標(biāo)。挪用往往意味著一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和文本與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和文本之間的跨界互動(dòng)和流通轉(zhuǎn)換的過(guò)程，這必然會(huì)涉及語(yǔ)境的改變和轉(zhuǎn)換。因此，挪用總是跨語(yǔ)境的挪用，它通常把一個(gè)文本整體或部分元素從原語(yǔ)境中抽離、提取出來(lái)，并將其置入一個(gè)全新的語(yǔ)境中，利用截然不同的語(yǔ)境和理解結(jié)構(gòu)造成源文本意義的改變或“語(yǔ)義轉(zhuǎn)換”（semantic shift）。這里值得注意的是“語(yǔ)境”（context）這一概念。作為一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的概念，語(yǔ)境常常包括多個(gè)層次、多種解釋。大到文本或話語(yǔ)所處的時(shí)代背景、政治制度、民族文化心理、經(jīng)濟(jì)生活方式，以及文本或話語(yǔ)所處的文化氛圍、藝術(shù)傳統(tǒng)、體裁類型、語(yǔ)言狀況，小至文本或話語(yǔ)所在的具體的上下文、篇章結(jié)構(gòu)和交流環(huán)境。只要是和話語(yǔ)或文本表達(dá)有關(guān)的并對(duì)其意義理解產(chǎn)生影響的，都可以成為語(yǔ)境的因素。

二、戲仿式的挪用實(shí)踐在藝術(shù)和文化諸領(lǐng)域的表現(xiàn)

跨語(yǔ)境的戲仿式的挪用的實(shí)例是極其豐富多樣的，它存在于語(yǔ)言、文學(xué)、影視、音樂(lè)、造型藝術(shù)等幾乎一切傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)也大量存在于當(dāng)代新興藝術(shù)和文化生產(chǎn)領(lǐng)域中。

在語(yǔ)言學(xué)范疇內(nèi)，特定的生活情境和場(chǎng)合以及特定的歷史時(shí)期都是一種語(yǔ)境，如果將某個(gè)特定情境、場(chǎng)合的語(yǔ)言或特定歷史時(shí)期的流行用語(yǔ)挪用到另一個(gè)截然不同的場(chǎng)合或歷史語(yǔ)境之中，則極有可能產(chǎn)生反諷的滑稽效果。這種將與某一特定語(yǔ)境密切相關(guān)的某一語(yǔ)體的表達(dá)移置為另一種完全不同的語(yǔ)體風(fēng)格來(lái)表達(dá)的現(xiàn)象，就是語(yǔ)體移置或挪用，從而對(duì)這種語(yǔ)體構(gòu)成戲仿。法國(guó)大哲亨利·柏格森認(rèn)為，移置（transposition）是滑稽致笑的一個(gè)重要方法，將某一思想的自然表達(dá)移置為另一筆調(diào)，即可得到滑稽效果。[4]75這種語(yǔ)體的移置或挪用包括雅詞俗用、俗詞雅用、今詞古用、古詞今用、貶詞褒用、褒詞貶用以及其他種種特定語(yǔ)體與語(yǔ)境之間的誤置和錯(cuò)位的語(yǔ)言現(xiàn)象。我們可以在日常語(yǔ)言運(yùn)用中看到很多這樣的例子，例如常用的“吃飯”和“用餐”、“睡覺(jué)”和“就寢”、“生病”和“患疾”、“死亡”和“逝世”等對(duì)應(yīng)詞，意義幾乎相同，只是存在俗雅之分，適用于各自相關(guān)的特定語(yǔ)境。但是如果將只適用于莊重文雅場(chǎng)合的書(shū)面語(yǔ)匯用來(lái)描述畜生的病情，說(shuō)它“不用餐，不就寢，怕是患疾了，可能要逝世了”等等，這就使得書(shū)面語(yǔ)匯中隱含的高貴文雅的意義與它所描述的低賤對(duì)象之間形成了極大的反差，從而造成強(qiáng)烈的滑稽反諷效果。按照柏格森的觀點(diǎn)，這就是典型的雅詞俗用，即“用高尚的語(yǔ)言表達(dá)不道德的思想，用嚴(yán)格的體面的詞匯去描寫(xiě)猥褻的場(chǎng)面、低微的職業(yè)、卑劣的行為”[4]77。我們?cè)倏匆粋€(gè)日常語(yǔ)言運(yùn)用中的戲仿式挪用的例子，如現(xiàn)代相聲《雜讀〈空城計(jì)〉》片段：

甲：諸葛亮當(dāng)中一坐，前邊是滿營(yíng)將官，他對(duì)當(dāng)前敵人的活動(dòng)進(jìn)行了一系列的宏觀分析。

乙：怎么分析的？

甲：諸葛亮說(shuō)：“根據(jù)我們偵察的材料發(fā)現(xiàn)，以司馬懿為首的反動(dòng)軍隊(duì)，自祁山一帶向我方蠕動(dòng)，從他們的行動(dòng)來(lái)看，很可能進(jìn)犯街亭，進(jìn)一步占據(jù)西城，其目的是要把西城作為大規(guī)模侵略漢中的跳板。我們知道，西城不但是通往后方的交通干線，也是極為重要的戰(zhàn)略要地，街亭又是西城的橋頭堡。因此我們必須主動(dòng)出擊，把進(jìn)犯的敵人一網(wǎng)打盡?！雹?/p>

這段文字是對(duì)模式化的現(xiàn)代軍事報(bào)道語(yǔ)體的戲仿，其中“諸葛亮”流利地挪用現(xiàn)代人熟悉的軍事語(yǔ)言描述古代戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，今詞古用，違反了正常的言語(yǔ)交際規(guī)律，就像柏格森所說(shuō)的，用現(xiàn)代生活中的詞匯表達(dá)古代的事物也會(huì)產(chǎn)生同樣的類似于雅詞俗用的喜劇效果。[4]76

文學(xué)領(lǐng)域的戲仿式挪用也是極其常見(jiàn)的現(xiàn)象，如在當(dāng)代中國(guó)作家王朔、王蒙、王小波、莫言、李馮、劉震云等人的小說(shuō)作品，伊沙、韓東、于堅(jiān)等“第三代詩(shī)人”的詩(shī)歌作品以及林兆華、孟京輝等人的戲劇作品中，都大量通過(guò)挪用手法作為其戲仿創(chuàng)作的基本手段?，F(xiàn)僅舉當(dāng)代詩(shī)人伊莎的作品《告慰田間先生》為例：

噠噠噠的機(jī)槍掃射聲/從電子游戲機(jī)上傳來(lái)/穿過(guò)客廳門廊抵達(dá)我的書(shū)房/伴隨人聲 那是我的妻兒/在相攜作戰(zhàn)/相互掩護(hù)著/面對(duì)他們共同的敵人/后來(lái)槍聲減弱至一半/那是我的妻子起身去了廚房/因?yàn)榈搅俗鐾盹埖臅r(shí)間/兒子留在客廳里/守在游戲機(jī)前/孤身作戰(zhàn)/一人難對(duì)四敵/他在請(qǐng)求增援/他的呼喚/穿過(guò)客廳門廊抵達(dá)我的書(shū)房/像是動(dòng)員：父親/假使我們不去打仗/敵人用刺刀/殺死了我們/還要用手指著我們骨頭說(shuō)/“看，/這是奴隸！”②

詩(shī)的結(jié)尾原封不動(dòng)地挪用了現(xiàn)代詩(shī)人田間的抗戰(zhàn)詩(shī)《假使我們不去打仗》中的最后一句，但是卻把真實(shí)歷史語(yǔ)境中的戰(zhàn)爭(zhēng)情境轉(zhuǎn)換為電子游戲虛擬世界中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，原詩(shī)中令人熱血沸騰的動(dòng)員和鼓動(dòng)，挽救民族危亡的大聲疾呼，在新作中成為了孩子請(qǐng)求游戲增援的戲謔式的呼告，將風(fēng)馬牛不相及的兩種情景借助虛擬情境與歷史時(shí)空的混同銜接起來(lái)，巧妙自然而又帶反諷意味地戲仿了田間的原作。

在音樂(lè)領(lǐng)域，西方15—18世紀(jì)十分流行的音樂(lè)戲仿作品——模擬彌撒曲（parody mass）——就是對(duì)宗教圣歌和贊美詩(shī)的挪用和戲仿；20世紀(jì)作曲家德彪西、巴托克、肖斯塔科維奇、齊默耳曼、斯托克豪森等人的作品中，也大量通過(guò)挪用前代音樂(lè)大師的作品來(lái)創(chuàng)作戲仿音樂(lè)作品。中國(guó)20世紀(jì)80年代中后期興起的“紅色搖滾”運(yùn)動(dòng)挪用了革命時(shí)代的“紅歌”，在保持歌詞和曲調(diào)不變的情況下，改變配器、節(jié)奏、音色和唱法，使“紅歌”變成了搖滾樂(lè)，構(gòu)成了對(duì)這種紅色經(jīng)典及其隱含的革命神話敘事的反諷和戲仿。

在當(dāng)代影視作品，尤其是帶有后現(xiàn)代色彩的喜劇性影視作品中，對(duì)經(jīng)典影視作品中的人物形象、情節(jié)、技法、場(chǎng)景、音樂(lè)、臺(tái)詞等等的挪用和戲仿已經(jīng)成為其最重要的創(chuàng)作方式和手段之一。在周星馳電影中，挪用和戲仿前人電影作品的例子俯拾皆是，如《大內(nèi)密探零零發(fā)》中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中電影頒獎(jiǎng)典禮的挪用和戲仿；《賭圣》中的周星馳所扮演的星爺故作豪邁地（慢動(dòng)作）大步進(jìn)入賭場(chǎng)，挪用了《賭神》中周潤(rùn)發(fā)的穿戴、動(dòng)作和姿態(tài)，從而戲仿了這一經(jīng)典電影形象；《少林足球》中與棍棒足球隊(duì)比賽的場(chǎng)景對(duì)《拯救大兵瑞恩》中開(kāi)場(chǎng)登陸戰(zhàn)場(chǎng)景進(jìn)行了戲仿，把慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)慘劇轉(zhuǎn)化為搞笑喜??；《大話西游》中的臺(tái)詞、音樂(lè)，很多都挪用自《東邪西毒》和《重慶森林》；《回魂夜》中的周星馳扮相和莫文蔚的發(fā)型，則挪用了法國(guó)影片《這個(gè)殺手不太冷》里的殺手萊昂和小蘿莉瑪?shù)贍栠_(dá)的經(jīng)典形象；《功夫》更是戲仿式挪用手法的一次奢華展示，其中影片開(kāi)頭一幕斧頭幫熱舞挪用了歌舞劇《芝加哥》的場(chǎng)景，大戰(zhàn)斧頭幫的場(chǎng)面明顯挪用了《黑客帝國(guó)Ⅱ》中的場(chǎng)面，肥婆四拔腿追趕星爺?shù)亩温渑灿昧恕敦埡屠鲜蟆分械目ㄍㄐ蜗蟮鹊?。另外像?guó)產(chǎn)喜劇電影《瘋狂的石頭》、《大電影之?dāng)?shù)百億》、《追愛(ài)總動(dòng)員》、《天下第二》，電視劇《武林外傳》，國(guó)外如伍迪·艾倫（Woody Allen）、昆汀·塔倫蒂諾（Quentin J. Tarantino）等導(dǎo)演的電影作品，都大量挪用了前人的同類作品中的元素和材料。

造型藝術(shù)中戲仿式的挪用更是20世紀(jì)一大文化景觀。自從達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚在蒙娜麗莎美妙的臉蛋畫(huà)上兩撇胡子和山羊須、給現(xiàn)成的小便池簽上個(gè)名當(dāng)成自己的作品展出以后，挪用前人作品和現(xiàn)成品就成為許多藝術(shù)家的慣用創(chuàng)作手法。像畢加索、布拉克、恩斯特、馬蒂斯以及大量的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家在其創(chuàng)作中都經(jīng)常采用挪用和拼貼的手法。到了后現(xiàn)代時(shí)期，戲仿、拼貼和挪用更是成為藝術(shù)家的最重要?jiǎng)?chuàng)作方式之一。美國(guó)的安迪·沃霍爾、勞申伯格和杰夫·昆斯都是其中的代表性人物。他們通常挪用一些人們平常司空見(jiàn)慣的日用品（像可樂(lè)罐頭）和熟悉的名人圖像（例如毛澤東和夢(mèng)露頭像），然后加以極度地異化、變形、重復(fù)或增大，給人一種新的視覺(jué)刺激和精神震撼。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中的“挪用”也頻繁出現(xiàn)，最富爭(zhēng)議也最出名的作品如旅美藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)1999年的《威尼斯收租院》，把產(chǎn)生于階級(jí)斗爭(zhēng)語(yǔ)境中的雕塑作品抽離其歷史語(yǔ)境，置換到當(dāng)代文化語(yǔ)境，產(chǎn)生了非常震撼的藝術(shù)效果；王廣義的“大批判”系列挪用了“文革”時(shí)期政治宣傳畫(huà)中的工農(nóng)兵形象，把“文革”時(shí)期的政治符號(hào)和當(dāng)下流行的商品廣告并置于同一幅畫(huà)面中，造成政治符號(hào)與商業(yè)消費(fèi)語(yǔ)境的錯(cuò)位和反差，隱喻了當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜多元的文化生態(tài)；著名畫(huà)家吳冠中創(chuàng)作的《五牛圖》、《簪花仕女猶徘徊》等作品，把唐代經(jīng)典作品《五牛圖》、《簪花仕女圖》從國(guó)畫(huà)挪用到油畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言及構(gòu)成進(jìn)行跨越時(shí)代和文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換處理；張曉剛的《大家庭·血緣》系列則挪用和戲仿了“文革”時(shí)期最常見(jiàn)的家庭照片的標(biāo)準(zhǔn)圖像，對(duì)觀眾的視覺(jué)和靈魂造成了強(qiáng)烈震撼。另外，像90年代興起的政治波普和艷俗藝術(shù)中，也以挪用、拼裝、改造大眾熟知的物象、日常消費(fèi)品或政治圖像作為其主要的創(chuàng)作模式。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益普及，挪用這種技法在網(wǎng)絡(luò)空間中得到了最大程度的使用。傳統(tǒng)藝術(shù)中的復(fù)制、挪用、拼貼需要藝術(shù)家的高超臨摹技巧以及大量精力的耗費(fèi)，而在網(wǎng)絡(luò)世界中這些都變得輕而易舉。于是我們看到網(wǎng)絡(luò)紅人“芙蓉姐姐”、“小胖”、“犀利哥”等人的頭像被挪用、拼貼到無(wú)數(shù)世界名畫(huà)上，文藝體育明星的頭像和許多風(fēng)馬牛不相及的圖像拼接在一起，無(wú)數(shù)電影、電視中的場(chǎng)景、畫(huà)面被切分、割裂、打散，然后被挪用、拼接、組裝成一個(gè)新的故事。顯然，挪用、拼貼已成為網(wǎng)絡(luò)戲仿和惡搞作品最常用的重要?jiǎng)?chuàng)作技法和手段。

三、戲仿式挪用的特點(diǎn)

從以上諸多的挪用實(shí)例中，我們可以發(fā)現(xiàn)戲仿式挪用的某些特點(diǎn)。

第一，和非戲仿的挪用——在兩個(gè)通?？梢韵嗳莸淖髌分g建立起聯(lián)系，其中源文本中被挪用的元素進(jìn)入戲仿文本之后和后者融為一體，轉(zhuǎn)化為后者的有機(jī)組成部分——不同，戲仿中的挪用是把根本不同的（disparate）文本進(jìn)行連接和對(duì)照，兩者之間的隱含共同點(diǎn)以及它們之間明顯的反差和歧異，都被滑稽地置于突出醒目的位置。這種戲仿的挪用和“交叉閱讀”（crossreading）十分相似，它迫使讀者在通常不能協(xié)調(diào)地并置在一起的文本之間尋找某種聯(lián)系和共同點(diǎn)。[5]77筆者以網(wǎng)絡(luò)作品《魯迅對(duì)早戀問(wèn)題的精辟回答》的片段來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：

問(wèn)：父母應(yīng)該怎樣看待早戀問(wèn)題？

答：他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過(guò)的。

問(wèn)：您怎樣看待早戀現(xiàn)象在校園里的蔓延呢？

答：其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了也便成了路。

問(wèn)：您對(duì)已經(jīng)被老師家長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)了的早戀學(xué)生有何建議呢？

答：不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。

問(wèn)：您怎樣評(píng)價(jià)那些排斥早戀的學(xué)生呢？

答：無(wú)情未必真豪杰。

問(wèn)：您對(duì)早戀中的男女有何勸告呢？

答：不能只為了愛(ài)，而將別的人生要義全盤忽略了。

問(wèn)：您對(duì)早戀本身的看法是？

答：他是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，人們也便這么過(guò)……③

這段文字里提問(wèn)和回答的文本原本是風(fēng)馬牛不相及的，其中所有回答的內(nèi)容幾乎一字不差地挪用截取自中學(xué)課本所選的魯迅作品，而關(guān)于早戀的提問(wèn)，則提供了一個(gè)歧異的、截然不同的語(yǔ)境和“上下文”，文本的妙處則在于這些被抽離截取出來(lái)的文章片段恰恰能和這些提問(wèn)緊密聯(lián)系、妙合無(wú)垠，幾乎天衣無(wú)縫。而細(xì)細(xì)品味之后，又發(fā)現(xiàn)原作中魯迅或沉痛、或無(wú)奈、或堅(jiān)定、或憤怒的情感在新文本中已變了味，失去了那份悲天憫人的深沉熱烈，原作中帶有沉重的悲劇性格調(diào)的警世之語(yǔ)在這里轉(zhuǎn)化為輕松的、戲謔的文字游戲。這種挪用就是典型的戲仿式的挪用，其中兩個(gè)文本之間明顯的反差和不協(xié)調(diào)，不僅沒(méi)有被掩蓋和消融，反而放大并凸顯出來(lái)，從而帶來(lái)了滑稽可笑的喜劇性效果。這正如羅斯所說(shuō)：“運(yùn)用引用來(lái)建立文本之間喜劇性的不一致或不協(xié)調(diào)，以及文本間的隨機(jī)性（contingency），把戲仿的引用與大多數(shù)其他的引用和文學(xué)模仿形式區(qū)別開(kāi)來(lái)。”[5]79利用語(yǔ)境的改變，形成一種舊材料、舊元素和新語(yǔ)境之間的沖突和不協(xié)調(diào)，造成兩者之間的一種反諷的張力，這就是戲仿式的挪用所要達(dá)到的審美效果。

第二，戲仿的挪用也不同于傳統(tǒng)的挪用或引用，后者是一種權(quán)威的（authoritative）引用，其目的是通過(guò)引用某源文本以加強(qiáng)或鞏固源文本及其作者的權(quán)威性。就像薩莫瓦約所說(shuō)的，傳統(tǒng)引文以一定的等級(jí)為基礎(chǔ)，其中被挪用或引用的文本常常是高級(jí)的、神圣的經(jīng)典作品，是具有本源性、典范性意義的文本，其權(quán)威性不容置疑。[1]127而戲仿的挪用則是一種現(xiàn)代的挪用或引用方式，它強(qiáng)調(diào)以一種相對(duì)主義的觀點(diǎn)看待傳統(tǒng)和經(jīng)典，通過(guò)與經(jīng)典平等對(duì)話的方式發(fā)揮作用。這正如莫道夫（Steven Henry Madoff）所說(shuō)的那樣：“以復(fù)制的方式，把古典整個(gè)地霸占（即挪用，appropriation的另一種譯法——筆者注）了過(guò)來(lái)，并不等于承認(rèn)古典的重要。挪用或占用古典意象，并非為了對(duì)過(guò)去推崇禮贊?！盵6]這樣，被挪用或引用的文本就獲得另外一種地位，不再是高高在上的、神圣不可侵犯的被尊崇之物，而是與受文一樣，只是“多音齊鳴”的多元話語(yǔ)體系中的普通一元，和其他話語(yǔ)系統(tǒng)保持一種平等的交往對(duì)話關(guān)系。

四、戲仿的挪用策略的文化和政治功能

戲仿的挪用策略有著十分重要的文化和政治功能。首先，任何文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，總要涉及對(duì)其他文本元素的挪用和改造，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品，都是一種“互文”的文本，都吸收和轉(zhuǎn)換了其他文本，都與別的文本處于一種相互聯(lián)系、相互交織、相互滲透的關(guān)系之中。在這個(gè)意義上，沒(méi)有任何作品是絕對(duì)意義上的獨(dú)創(chuàng)或原創(chuàng)文本，重復(fù)、復(fù)制和挪用是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中不可避免的現(xiàn)象。就像法國(guó)批評(píng)家孔帕尼翁（Antoine Compagnon）所說(shuō)的：

只要寫(xiě)作是將分離和間斷的要素轉(zhuǎn)化為連續(xù)一致的整體，寫(xiě)作就是復(fù)寫(xiě)。復(fù)寫(xiě)，也就是從初始材料到完成一篇文本，就是將材料整理和組織起來(lái)，連接和過(guò)渡現(xiàn)有的要素。所有的寫(xiě)作都是拼貼加注解，引用加評(píng)論。[1]24

況且，一部作品一旦完成，它就不再是某位作家的私有物（它的意義也脫離了作者意圖的限制），而是在歷史過(guò)程中被吸收、挪用到一個(gè)又一個(gè)新的“上下文”，進(jìn)入了文本或符號(hào)的永無(wú)休止的挪用、回收、重復(fù)、改寫(xiě)的無(wú)限循環(huán)轉(zhuǎn)換過(guò)程之中。值得注意的是，戲仿的挪用不是把各種差異性元素組合、轉(zhuǎn)化為一個(gè)融洽無(wú)間的有機(jī)和諧整體，而是多種異質(zhì)元素的強(qiáng)行拼貼和組合，它并不企圖掩蓋借用和承接的痕跡、人為性，反而突出它們；它追求的不是統(tǒng)一性、整體性和協(xié)調(diào)性，而是強(qiáng)調(diào)互異性、混雜性（hybridity）和“多聲部”。這樣，面對(duì)戲仿和挪用的挑戰(zhàn)，那種關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作品的有機(jī)整體或渾然一體的浪漫主義美學(xué)觀念以及資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)、版權(quán)觀念甚至是私有財(cái)產(chǎn)觀念，就暴露出其虛幻性和人為性，變成不再是天經(jīng)地義、不容置疑的觀念。就像哈琴所指出的：

“挪用”的拉丁語(yǔ)詞根是proprium（意思是財(cái)產(chǎn)，屬于某一個(gè)人的東西），因此這種戲仿式的借用（borrowing）或竊?。╯tealing）的確挑戰(zhàn)了資本主義的藝術(shù)觀念——把藝術(shù)作為個(gè)性的表征因而是私人的所有物。[7]

其次，戲仿的挪用策略常常是邊緣群體或弱勢(shì)群體（如女性、有色人種、大眾文化和亞文化人群等）反抗和抵制主流意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)霸權(quán)的有效手段。多利莫爾（Jonathan Dollimore）在《政治的莎士比亞》中指出：“從屬的、邊緣的、持異議的成分也可以挪用統(tǒng)治話語(yǔ)并在這一過(guò)程中改造它們?！盵8]這些群體通常挪用主流意識(shí)形態(tài)的象征性能指符號(hào)，把它們從其背景中抽離出來(lái)，與其固定意義所指分離，然后將這些能指置于新語(yǔ)境，并與新的意義所指結(jié)合，重新組合、拼貼成一個(gè)全新的意指鏈條，從而使得這些弱勢(shì)群體能夠得以創(chuàng)造出屬于自己的意義。費(fèi)斯克（（John Fiske）認(rèn)為，大眾文化就經(jīng)常采用這種挪用方式作為攻擊和抵制資本主義意識(shí)形態(tài)的手段，例如麥當(dāng)娜從都市生活中擷取各種素材（比如基督圣像），使它們從其原社會(huì)背景中因而從意指背景中擺脫出來(lái)，按否定其本原意義的新方式和新背景重新組合。通過(guò)利用主流文化的能指或拒絕或嘲笑它們的所指，麥當(dāng)娜證明了自己作為邊緣群體（女性）創(chuàng)造自己的意義的能力。[9]錢伯斯（Iain Chambers）的觀點(diǎn)與費(fèi)斯克形成呼應(yīng)，認(rèn)為將資本主義的產(chǎn)品從其原來(lái)的背景中拽出來(lái)并將其按新的風(fēng)格再造，是都市大眾文化的典型做法；這是一種風(fēng)格的街頭式“修補(bǔ)”（bricolage，又譯作拼裝——筆者注），表明了從屬者在制造意義的文化過(guò)程中行使某種控制的權(quán)力。[10]克拉克（John Clark）在《亞文化，文化與階級(jí)》中也指出，亞文化的主要表現(xiàn)方式也是這種“修補(bǔ)”，它指“在一個(gè)整體意義體系范圍內(nèi)對(duì)客體進(jìn)行重組，重新語(yǔ)境化以傳送新的意義，包括該客體所含的在先的積淀之義”[11]。近年極其流行的網(wǎng)絡(luò)惡搞作品作為中國(guó)青年亞文化的一種典型表征形式，它所采用的創(chuàng)作方式主要就是戲仿式的挪用、拼貼或“修補(bǔ)”策略。

惡搞作品常常將已經(jīng)被賦予了固定意義的主流文化的符號(hào)能指，納入一種嶄新的語(yǔ)境和敘事框架中，用強(qiáng)大的“上下文”力量強(qiáng)行將其與原來(lái)的所指撕裂，同時(shí)賦予能指以新的意義所指，并通過(guò)新的敘述規(guī)則將它們組合成新的意義體系。像著名的惡搞作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》（以下簡(jiǎn)稱《血案》）就通過(guò)借用《中國(guó)法制報(bào)道》這一欄目形式作為組織新作品的敘述框架和“上下文”，讓其主持人成為新作品敘述者來(lái)講述和分析一個(gè)社會(huì)法制事件，從而對(duì)電影《無(wú)極》的情節(jié)內(nèi)容和主題意旨進(jìn)行一種惡作劇的、歪曲的解讀并創(chuàng)作出自己的意義系統(tǒng)。它大量挪用了《無(wú)極》、《中國(guó)法制報(bào)道》、廣告等視頻資料中的畫(huà)面，然后將它們切割、剪輯、打散成一個(gè)個(gè)能指或符號(hào)“碎片”，抽離出其原來(lái)的意義語(yǔ)境，再經(jīng)過(guò)重新拼貼、編排、配音，使其與新的故事語(yǔ)境和所指結(jié)合，講述了一個(gè)全新的現(xiàn)代故事——“圓環(huán)套圓環(huán)娛樂(lè)城”的血案發(fā)生始末及其原因追溯。顯然，《血案》說(shuō)的是一個(gè)和《無(wú)極》風(fēng)馬牛不相及的新故事，原作的語(yǔ)義所指在新作中被完全顛覆、移置和篡改了：《無(wú)極》中虛擬的城池變成了《血案》中的“圓環(huán)套圓環(huán)娛樂(lè)城”，王變成了娛樂(lè)城總經(jīng)理王某，王妃傾城成了服裝模特兼王經(jīng)理之妻，常勝大將變成了城管小隊(duì)長(zhǎng)，命運(yùn)使者滿神成了喜好幸災(zāi)樂(lè)禍的談判專家，無(wú)歡成了傾城的超級(jí)“粉絲”和真正的兇手……

在新的敘述框架和敘述語(yǔ)調(diào)的介入下，《無(wú)極》的故事情節(jié)和意義已經(jīng)變得面目全非，而它所宣傳的精英式的“正諭話語(yǔ)”、宏大的神話敘事以及諸如“真理”、“命運(yùn)”等抽象信念和堂皇的意義所指，都隨之破產(chǎn)。通過(guò)對(duì)文化精英（如陳凱歌）的權(quán)威文本和霸權(quán)話語(yǔ)的戲謔玩笑式的挪用、曲解和改造，這些草根文化的代言者（如胡戈）實(shí)現(xiàn)了一種文本和符號(hào)內(nèi)的帶有隱含的政治性質(zhì)的抵抗或奪權(quán)運(yùn)動(dòng)?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于這些處于社會(huì)弱勢(shì)地位的惡搞作者們來(lái)說(shuō)，對(duì)符號(hào)所指和意義體系的重新確立，本身就是一種權(quán)力的實(shí)現(xiàn)。通過(guò)對(duì)官方或精英文本的戲仿式的挪用，這些群體在官方、主流、強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的狹小縫隙中得以發(fā)出自己的“聲音”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的一種象征性的抵抗或“符號(hào)的抵制”。

注釋：

① 百度空間http：//hi.baidu.com/uibehej/blog/item/79c9a1d409556601a08bb761.html

② 參見(jiàn)伊沙的《餓死詩(shī)人》（北京中國(guó)華僑出版社，1994年版）。

③ 貓撲大雜燴http：//dzh.mop.com/whbm/20090706/0/353zOI9613388ag8.shtml

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[責(zé)任編輯：夏暢蘭]

Abstract： Appropriation is one of the typical strategies of parody. In the contemporary literary and artistic creation and cultural production， the use of appropriation as the main strategy of parodic works is very common. It achieves a tension of irony through the conflict and incongruity between the source text and its new context， as well as a semantic shift as resulted from the abruptly shifted context and drastically altered framework for understanding. Appropriation strategy of parody throws to relief the heterogeneity and hybridity of a given text， disrupting the romantic idea of organic whole， defying the bourgeois stance for copyright and private ownership. At the same time it is often effective means of marginalized groups or vulnerable groups to resist the mainstream ideology and discourse hegemony.

Key words： parody； appropriation； crosscontext； hybridity