耿玉英

摘 要：二胡學派起源于20世紀早期，劉天華先生為其開創(chuàng)者，之后在能人志士的不斷分頭探索中，二胡藝術發(fā)展緩慢，直到當代二胡藝術家閔惠芬女士的出現，二胡在創(chuàng)作和表現手法等各方面有了突破性的發(fā)展。她從二胡似人聲、富有歌唱性的特點出發(fā)研究，從我國的戲曲、民歌、詩詞等方面搜羅養(yǎng)料，最終形成了系統(tǒng)的“二胡聲腔化”演奏方法，為二胡藝術開辟了新的天地。本文將選取閔惠芬大師眾多作品中的三個作品為例，通過對《昭君出塞》《洪湖人民的心愿》演奏解讀，分析二胡聲腔化的演奏特點。

關鍵詞：二胡；聲腔化；閔惠芬

二胡作為我國民間樂器之一，擁有拉弦樂器中最獨特且富有張力的音色，也成為表達情緒、情感最質樸的渠道。二胡演奏手法中的滑音和揉弦，弓段上的速度和語氣，為音樂的表達增添了骨肉血脈，好似歌唱中的唱腔歌詞。而結合了中國戲曲唱腔藝術中的部分重要特征和原則的“聲腔化演奏”方法更是將唯有二胡才能表達的人聲情緒的獨特韻味發(fā)揮得淋漓盡致。

1 《昭君出塞》的聲腔化演奏表現與分析

《昭君出塞》是廣東粵劇經典唱段之一，根據戲劇唱腔改編的二胡作品融合了粵劇音調規(guī)律，這種形成的器樂聲腔化演奏技法，豐富且拓寬了二胡音色表現。本人通過對比紅線女唱腔普和閔惠芬的演奏普，結合實踐學習，大致總結了二胡演奏的“聲腔特性”

（1）揉弦。[子規(guī)啼]引子部分“伺候君等莫朝關外看”即樂曲等26小節(jié)的LA音，運用左手中指呈波浪的小二度上下滑動，再結合中指關節(jié)以稍慢的復讀揉動，營造出人聲嘆息、無奈的效果。這個揉弦中，滾揉、滑揉與吟揉的相結合，小二度為揉動范圍，其幅度由快到慢、由大變小。即La與#Sol之間以伴音，再到1/4音的音與音之間距離的不斷遞減，在演奏技法上先是滑揉，吟揉，再到滑揉這一過程。又如[子規(guī)啼]“話短卻情長，家國最難忘悲愴”的兩個Fa音，閔惠芬在演奏時，運用了顫音、頓音、重音、滑音和休止符，以及滾結合的揉弦。使旋律抑揚頓挫，通過多種表現手法的人聲唱腔樂句委婉多遍，將昭君悲怨而凄美的形象展現的栩栩如生。

（2）滑音與前倚音的相結合。前倚音作為裝飾音的一種與滑音相結合是對單個的音潤濕的一種表現手法。在《昭君出塞》中出現的前倚音包括單雙倚音，滑音包括上下滑音，回滑音，滑音和前倚音的結合，表現出了王昭君情感變化和幽怨的女性形象。以下SI音和上Fa音構成的滑音和前倚音的結合的手法在作品技法運用中很頻繁，出現了20多次。除此之外，還有顫音、重音、打音等技法的使用，以這些技法的結合使用，構成單個音之間細膩豐富多變的音色和應高的變化。

（3）慢長弓、頓弓和提弓技法的運用。在《昭君出塞》運用的慢長弓是借鑒拖腔在戲曲唱腔中能表現“腔”的多層次變化，一字數音，會有多種應高變化和用腔變化，時而低吟，時而高亢。如[乙反長句二黃]中“最是耐人憑吊就是塞外一抹斜陽”，拖腔出現在“一抹斜陽”四個字上，音樂綿長、凄離在一字多音的拖腔中生動表現出來。而頓弓是使弓毛斷續(xù)壓弦產生一個個斷開的頓音的演奏方法，在《昭君出塞》中的“一回頭處一心傷”的FA音可體現。提弓既是“在演奏完一弓后，將弓做水平線抬起”在具體表現中有“我今獨抱琵琶望”的下SI音。

從分析二胡曲在《昭君出塞》上的聲韻變化和帶有“聲腔特性”的技法，可以發(fā)現尤其是二胡聲腔借鑒中的潤腔特色的單個或多個組合樂音表現，豐富了二胡音色的變化和表現力。

2 《洪湖人民的心愿》聲腔化演奏分析

二胡曲《洪湖人民的心愿》是閔惠芬大師改編自《看天下勞苦人民都解放》，樂曲充分發(fā)揮了二胡富有歌唱性的特點，把英雄的壯志豪情表現得淋漓盡致，慷慨激昂。在唱段中首先要理解音樂表達的氣息感，二胡演奏的運氣和唱歌中的氣息一樣重要，在唱段中首句旋律定下一個敘述的基調，在唱腔表達中，第一句應該是委婉地、緩緩地道來，所以在二胡演奏上，呼吸更為重要，樂句開始前用鼻子吸氣左手一指微微抬起，在準確的節(jié)拍點上從容地奏出，然后隨著音樂進行緩緩地呼吸，第一大段旋律委婉動人，許多地方都有與樂隊的對句，根據樂句的語氣和情緒來正確地呼吸，對情感的表達更細膩準確。在慢拍中，還應注意旋律的線條感，在唱歌的時候要做到旋律的流暢和連貫，加上歌詞的表達，使得演唱者能比較清晰的表達樂曲所應表達的情緒和含義。但是在二胡上做到以上就需要下一番功夫，很多從事二胡專業(yè)的愛好者，在旋律線條的處理中經常會出現每一弓都從弱到強的變化，也就是俗稱的“大肚子”弓，運弓不勻形成一抽一抽的感覺，這樣的認知是錯誤的，《洪湖》的首段是陳述和吟唱的感覺，右手的弓應該均勻地拉出推回，可以總結一個樂句，音有高有低，那么當音從低往高走時，可以稍稍漸強，應用在二胡上就是對弓桿稍加力量，左手揉弦的幅度稍微增大，在對唱腔潤色時。有針對性的強調個別滑音和裝飾音，盡可能地模仿聲腔流暢、連貫地表達音樂作品情感。

在第二大樂段中，著重快弓的發(fā)揮，情緒突然高漲，那么在二胡演奏時運弓要隨著逐漸高昂的情緒增大力度和揉弦的幅度、密度，時動作開闊飽滿、激情豪放。

第三段“散板”運弓是要出現音頭，強調弓根、弓尖力度，在這段中有一句音列進行，速度有慢漸快，最后結尾是曲的最高立意之處，情緒要飽滿，運弓要有力，達到結尾給人一種強烈的滿足感。

3 結語

二胡聲腔化的演奏方法是再繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上的大膽創(chuàng)新，這種創(chuàng)新拓展了二胡的功能，進一步推動了二胡在樂藝上的發(fā)展，使二胡做到“歌在弦上上唱，句在弦上演”的藝術境界。中國戲曲聲腔藝術博大精深，通過對閔惠芬的兩首經典二胡曲進行的聲腔化分析，可以看到聲腔化演奏上的美妙和無窮的魅力，對我們更多地去了解有關二胡曲有著重要的實踐意義，同時閔惠芬大師在二胡演奏方法上的學習、借鑒和大膽創(chuàng)新，給我們每一位音樂愛好者以鼓勵性的啟發(fā)：繼承傳統(tǒng)，推陳出新，革故鼎新。

參考文獻：

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