齊珮

摘 要：佐藤春夫的中國(guó)題材作品《星》是以中國(guó)閩南地區(qū)的民間傳說(shuō)“陳三五娘”為框架改編而成的，該作不僅寄寓了佐藤春夫個(gè)人的情感體驗(yàn)，同時(shí)也闡發(fā)了他的“東洋”美學(xué)。文章通過(guò)《星》與“陳三五娘”故事原型的比較分析發(fā)現(xiàn)，該作對(duì)“陳三五娘”故事做出3處改動(dòng)，從中可見(jiàn)，第一、佐藤春夫的中國(guó)趣味僅僅是他的亞洲意識(shí)的載體；第二、東西二元對(duì)立的思維方式成為他的中國(guó)觀的認(rèn)知基礎(chǔ)；第三、他依據(jù)達(dá)爾文的進(jìn)化論這一西方近代主義的認(rèn)知模式評(píng)價(jià)中國(guó)、判斷價(jià)值優(yōu)劣。由此可見(jiàn)，“中國(guó)”在近代日本歷史上被嚴(yán)重地符號(hào)化乃至意識(shí)形態(tài)化，成為近代日本知識(shí)人試圖對(duì)抗西方文明入侵，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的手段和工具。

關(guān)鍵詞：佐藤春夫；“陳三五娘”；中國(guó)想象；亞洲意識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2014）02-0073-08

一、引 言

近代以來(lái)日本文人對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)和把握經(jīng)歷了漢學(xué)教養(yǎng)——異國(guó)趣味——民族國(guó)家的發(fā)展演進(jìn)，從森鷗外、夏目漱石到永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎再到芥川龍之介乃至橫光利一等人，他們對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)、把握以及處理方式構(gòu)成了一條文學(xué)史意義的線索和潛流，而這一潛流也正是近代日本自我認(rèn)同的過(guò)程，也是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)亞洲想象的過(guò)程。而作為其中的承上啟下的一環(huán)，佐藤春夫是不可忽視的存在，正如他在《唐物因緣》1941年）中稱：“我是日本最后的，因此也是下一個(gè)時(shí)代最初的支那①愛(ài)好者”[1]179。這一“最后”和“最初”的定位實(shí)在耐人尋味，對(duì)于日本文人的中國(guó)認(rèn)識(shí)這一命題，他終結(jié)了什么，同時(shí)又開(kāi)啟了什么？文章通過(guò)爬梳他的中國(guó)題材作品的創(chuàng)作經(jīng)歷，追索到對(duì)佐藤春夫的中國(guó)觀具有承啟意義的短篇小說(shuō)《星》。

這篇作品在佐藤文學(xué)研究中并沒(méi)有受到足夠重視，在國(guó)內(nèi)外為數(shù)不多的研究論著中基本存在兩種研究視角，一是將該作品視為臺(tái)閩地方傳統(tǒng)民間故事“陳三五娘”的版本流變之一，納入到《荔鏡傳》的文獻(xiàn)考辯研究中。如大陸研究者早期有龔書(shū)輝《陳三五娘故事的演化》（《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》，1936年）、林頌《<荔鏡傳>文獻(xiàn)初探》（《福建戲劇》，1960年）、蔡鐵民《明傳奇<荔枝記>演變初探》（《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》，1979年）、官桂銓《<荔鏡傳>文獻(xiàn)再探》（《福建戲劇》，1983年）；近年有學(xué)者朱雙一《臺(tái)灣新文學(xué)中的“陳三五娘”》（《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年）、吳榕青《相似的悲劇：中外比較視角下之文學(xué)模式——陳三五娘為情跳井而亡的故事獻(xiàn)疑》（《文化遺產(chǎn)》，2011年）。臺(tái)灣學(xué)者有吳守禮的論著《<荔鏡記>戲文研究》（臺(tái)灣東方文化供應(yīng)社，1970年）陳香的論著《陳三五娘研究》（臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1985年）、陳益源的論文《<荔鏡傳>考》（《文學(xué)遺產(chǎn)》，1993年）等。二是通過(guò)文本細(xì)讀，并結(jié)合佐藤春夫20年代臺(tái)閩旅行體驗(yàn)，揭示出該作品所蘊(yùn)含的日本獨(dú)特的“無(wú)常”、“物哀”審美理念，以及近代人的心理糾葛和情感欲望。較為代表性的觀點(diǎn)如廖健宏的論文『佐藤春夫「星」-改作における創(chuàng)作意図を中心に』（『比較文學(xué)研究』，1999年）、童曉薇的論文『佐藤春夫の「星」と中國(guó)民間物語(yǔ)「陳三五娘」』（『日本語(yǔ)日本文學(xué)』，2009年）均延續(xù)了對(duì)春夫文學(xué)近代主義特征的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“陳三五娘”這一中國(guó)傳統(tǒng)民間故事經(jīng)他之手演繹成宿命式的人性悲劇。作品洋溢著世紀(jì)末的頹廢、感傷和神秘氣息，表達(dá)了佐藤春夫?qū)γ\(yùn)無(wú)常和復(fù)雜人性的深刻思考，是一個(gè)與時(shí)代、社會(huì)無(wú)關(guān)的人性命題。上述兩種研究視角在一定程度上揭示了該作品的文獻(xiàn)學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值，但不免有孤立作品于文學(xué)史之外而就事論事之嫌。文章試圖從文學(xué)史角度再次探討該作，并結(jié)合近代日本的中國(guó)認(rèn)識(shí)，以期把握近代日本的亞洲想象的建構(gòu)過(guò)程。

二、佐藤春夫的“唐物因緣”

筆者暫且借佐藤的雜文集《支那雜記》（『支那雑記』，1941年）的自序《唐物因緣》之名，以梳理他的文學(xué)創(chuàng)作與中國(guó)的關(guān)系。佐藤的中國(guó)認(rèn)識(shí)最早僅僅是一種“趣味”，源于家學(xué)的熏陶、父輩的教育乃至生活物什擺設(shè)的氛圍感染，因此他坦白地承認(rèn)“我的支那趣味是祖先的遺志和父親教育的結(jié)果，因此我對(duì)支那的認(rèn)識(shí)必定是與之相應(yīng)的舊式文人的”[1]183。從他的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，確實(shí)也能印證他的說(shuō)法。

在《星》（1921年）之前他也創(chuàng)作過(guò)中國(guó)題材作品，有《曾暫?jiǎn)柎稹罚?914年）、《雉子之灸肉》（1916年）和《李太白》（1918年）。前兩部作品是將《論語(yǔ)》中的典故小說(shuō)化，并賦予其近代文學(xué)的主題，表達(dá)了近代人與人之間難以理解而造成的深刻的孤獨(dú)。其實(shí)這兩部作品并不是真正意義上的創(chuàng)作，而是一種翻譯或者翻案之作。佐藤自認(rèn)為“我的全部著作中有一半至少三分之一的文字都是與支那相關(guān)的?！@些文字積少成多，自《李太白》以來(lái)至今已有三十年”[1]181。由此可推斷，佐藤視《李太白》為中國(guó)題材作品的第一作，但是對(duì)該作的評(píng)價(jià)并不高，他認(rèn)為：“此作是不太高明的大人的童話，是完成度較高的神仙譚”[2]190。從創(chuàng)作時(shí)間看，《李太白》（1918年）的確先于《星》（1921年），但是該作不能不說(shuō)是佐藤乘著大正時(shí)代浪漫的中國(guó)趣味余緒而創(chuàng)作的，此時(shí)他還從未到過(guò)中國(guó)，完全是憑借個(gè)人的愛(ài)好和想象，并沒(méi)有更深入的見(jiàn)解和闡發(fā)，只有等到佐藤真正踏上中國(guó)的土地，耳聞目睹他自幼聽(tīng)聞父親不斷言說(shuō)的“睡獅”，才能真正有所發(fā)現(xiàn)和思考。

三、臺(tái)閩之旅體驗(yàn)“東洋人的詩(shī)感”

佐藤春夫與中國(guó)的“因緣”反映在他的中國(guó)題材作品的創(chuàng)作、譯介和評(píng)價(jià)等方面，也反映在他的中國(guó)旅行體驗(yàn)、與中國(guó)新文學(xué)作家的交游等方面，當(dāng)然也包括他在40年代“變節(jié)”后侵略性言論和活動(dòng)。佐藤第一次中國(guó)旅行是在1920年，陷入與師友谷崎潤(rùn)一郎及其妻千代的三角戀中的佐藤春夫，為了排解苦戀的傷感，應(yīng)友人之邀偶然決定赴臺(tái)閩旅行。1920年6月中旬至9月初整整一個(gè)夏天旅行了臺(tái)灣島以及對(duì)岸的廈門(mén)、漳州等地，此次旅行的副產(chǎn)品包括日據(jù)臺(tái)灣語(yǔ)境下創(chuàng)作的小說(shuō)《女誡扇奇譚》（『女戒扇奇譚』，1925年）、《霧社》（『霧社』，1925年）以及游記《殖民地之旅》（『植民地の旅』，1933年），此外還有他在閩南地區(qū)游覽的見(jiàn)聞《南方紀(jì)行》（『南方紀(jì)行』，1922年）以及根據(jù)閩南地方傳統(tǒng)民間故事“陳三五娘”改編、創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《星》。

“陳三五娘”自宋元時(shí)期起就是閩南地方家喻戶曉的民間傳說(shuō)，故事的基本框架是：溫陵才俊陳三元宵佳節(jié)邂逅潮汕名媛黃五娘，才子佳人互生情愫，佳人投荔枝傳情，才子破鏡覓得芳蹤，卻無(wú)奈惡徒淫棍林大逼婚，五娘為抗婚決心跳井，陳三設(shè)計(jì)二人私奔，有情人終成眷屬。明清以來(lái)的筆記小說(shuō)《荔鏡傳》、《荔枝記》等大多以中國(guó)古典小說(shuō)大團(tuán)圓式喜劇收?qǐng)觯P者暫且命名為“跳井抗婚說(shuō)”。而在泉州、潮汕以及海陸豐地區(qū)的民間傳說(shuō)和說(shuō)唱文學(xué)中還存在另一種“跳井殉情說(shuō)”[3]。五娘為試探陳三真心而假跳井，陳三誤會(huì)跳井而亡，五娘追悔莫及，隨后跳井殉情。佐藤在回憶錄《詩(shī)文半世紀(jì)》（『詩(shī)文半世紀(jì)』，1963年）中曾回憶該作的創(chuàng)作淵源：“《星》這一短篇小說(shuō)是在廈門(mén)某客棧里聽(tīng)到偶然結(jié)識(shí)的臺(tái)灣籍小學(xué)教師講的當(dāng)?shù)貍髡f(shuō)……” [4]另外，在《給少年讀者推薦自作》（『自作に就いて年少の読者のために』，1929年）一文中，他也證實(shí)說(shuō)：“我用不太熟練的英文大約聽(tīng)對(duì)方講了十分鐘左右，然后根據(jù)聽(tīng)來(lái)的東西構(gòu)思出這個(gè)作品，除了大致的情節(jié)其余都是我的創(chuàng)作”[2]192。雖然現(xiàn)在無(wú)從考證他“聽(tīng)來(lái)的東西”的具體內(nèi)容，但對(duì)照小說(shuō)《星》的故事情節(jié)，可推斷佐藤聽(tīng)聞的內(nèi)容很可能是“跳井殉情說(shuō)”。另外還有三處較大改動(dòng)，一處是在作品第一、三、二十、三十八、五十五折反復(fù)五次插入主人公“向星祈愿”情節(jié)，“我的命星啊，請(qǐng)你保佑我娶到世上最美的女子為妻，還請(qǐng)保佑妻子生下男孩并且將來(lái)讓他成為世上最偉大的人?！绷硪惶幨亲髌返谑鄣降谑耪郏迦肓宋迥锱c婢女益春之間為陳三爭(zhēng)風(fēng)吃醋情節(jié)。最后一處是作品后半部分從第三十八折起直到結(jié)尾第五十五折，佐藤完全逸出民間傳說(shuō)的基本框架，演繹了陳三五娘跳井殉情后益春孤獨(dú)守寡的悲劇，并加入了洪承疇降清始末、崇禎測(cè)字軼事情節(jié)。針對(duì)上述三處改動(dòng)，下面文章試圖分析其改編意圖。

首先，佐藤在作品中加入五娘與益春之間爭(zhēng)風(fēng)吃醋的情節(jié)應(yīng)該是為了附會(huì)自己與谷崎潤(rùn)一郎及其妻千代之間的三角戀愛(ài)關(guān)系，這完全是佐藤個(gè)人感情的自況。佐藤將自己與谷崎之間的感情糾葛置換成五娘與益春的關(guān)系。從年齡上看，二人如師亦友，正如同五娘與益春之間雖為主仆卻惺惺相惜；從性情上看，佐藤內(nèi)向寡言、善解人意，而谷崎外向活躍，灼灼逼人，正如同他筆下的五娘光彩奪目，而益春隱忍溫良。前文已交代過(guò)此次臺(tái)閩之旅的緣由正是佐藤為了排解糾纏不清、進(jìn)退兩難的苦戀情緒應(yīng)邀赴臺(tái)順便游覽閩南地區(qū)。由此可推測(cè)當(dāng)佐藤聽(tīng)聞該傳說(shuō)的主要情節(jié)和人物關(guān)系后，展開(kāi)了切近自身的私小說(shuō)式遐想，有意渲染身陷三角戀愛(ài)中的男女的悲歡離合、哀婉動(dòng)人的悲情故事，以呼應(yīng)世事無(wú)常，順?biāo)焯烀闹黝}。

其次，佐藤在作品后半部完全脫開(kāi)“陳三五娘”的故事框架，而將明清易代之際的野史傳說(shuō)“崇禎測(cè)字”和“洪承疇降清”納入視野，文本脈絡(luò)因此陡然轉(zhuǎn)向，這也正是該作耐人尋味之處。宋元時(shí)期早已存在的“陳三五娘”傳說(shuō)不但被置換于明清易代的歷史時(shí)空下，而且通過(guò)穿插“崇禎測(cè)字”細(xì)節(jié)揭示了明朝必亡的歷史命運(yùn)。中國(guó)歷史上降清貳臣洪承疇則被設(shè)定為益春的遺腹子，塑造成身世坎坷、忍辱負(fù)重的偉人形象。如果結(jié)合佐藤此次赴臺(tái)閩旅行的緣由來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)佐藤自覺(jué)與洪承疇命運(yùn)相仿，因與師友谷崎潤(rùn)一郎發(fā)生的“讓妻事件”①成為世人笑罵對(duì)象，背負(fù)不義悖德之名，無(wú)限苦悶彷徨，身陷不被人理解的孤獨(dú)境地。他巧妙的借用了中國(guó)傳統(tǒng)民間愛(ài)情傳說(shuō)“陳三五娘”的外殼，闡發(fā)了對(duì)此番畸戀和由此帶來(lái)的苦果的宿命論認(rèn)識(shí)。該作品原題名為《黃五娘》，于1921年1月起在文學(xué)雜志《改造》上連載，但是從第十三折即黃五娘與益春主仆二人爭(zhēng)風(fēng)吃醋一節(jié)開(kāi)始，改題名為《星》，而故事的走向也就此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為此舉并非出于偶然，從中可見(jiàn)佐藤對(duì)“陳三五娘”故事的認(rèn)知逐步發(fā)生變化的過(guò)程。

綜觀上述對(duì)佐藤改作意圖的分析，可見(jiàn)作品《星》是佐藤在臺(tái)閩旅行時(shí)意外發(fā)現(xiàn)的“知音”——“陳三五娘”，寄情于這個(gè)愛(ài)情悲劇，使這個(gè)流傳千古的愛(ài)情傳說(shuō)帶上了作者個(gè)人感情經(jīng)歷的私小說(shuō)色彩。其實(shí)，佐藤不僅僅從“陳三五娘”故事原型中看到了自己的影子，更重要的是他解讀出“東洋人的詩(shī)感”。臺(tái)閩旅行后的直接產(chǎn)物除了《星》之外，還有游記《南方紀(jì)行》、隨筆《風(fēng)流論》（『「風(fēng)流」論』，1924年），《東洋人的詩(shī)感》（『東洋人の詩(shī)感』，1926年）等大量闡發(fā)“東洋美學(xué)”的作品。他應(yīng)邀給日本青少年推薦自己作品時(shí)，將《星》、《漳州》、《旅人》等大量抒寫(xiě)臺(tái)閩旅行體驗(yàn)的作品列于首位，并解釋說(shuō)：“這些作品都是我在南方旅行時(shí)的乘興之作，我想要描寫(xiě)廣漠的自然中人類(lèi)的卑微渺小、可憐可哀的感情。……我以為這些作品似乎都帶有一種東洋的味道”[2]195。他所說(shuō)的“東洋的味道”、“東洋人的詩(shī)感”以及“風(fēng)流”究其本質(zhì)是人與自然共生共感、和諧統(tǒng)一的生活態(tài)度，從而生發(fā)出無(wú)常、虛無(wú)、物哀等東方傳統(tǒng)的美學(xué)理念。筆者在拙著《日本唯美派文學(xué)研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年）中對(duì)這一美學(xué)理念做過(guò)專(zhuān)門(mén)闡述，不在此贅述。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，臺(tái)閩旅行的體驗(yàn)深化了佐藤春夫?qū)χ袊?guó)的認(rèn)識(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他對(duì)文房四寶、古董家具等“唐物”的異國(guó)趣味，也不再停留于《李太白》式的神仙奇譚，套用他自己的話說(shuō)就是在中國(guó)發(fā)現(xiàn)了“文化”。何謂“文化”，他給出的概念是：“所謂文化就是在日常生活中體現(xiàn)出來(lái)的知性和高尚的情操。換言之，也可以說(shuō)成是哲學(xué)和藝術(shù)”[5]40?？梢?jiàn)《星》對(duì)于佐藤春夫的中國(guó)觀來(lái)說(shuō)是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的作品。

四、佐藤春夫的中國(guó)觀建構(gòu)

問(wèn)題遠(yuǎn)不止于此，佐藤反復(fù)言說(shuō)的“東洋”并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的地理方位名詞，它既不是中國(guó)也不是日本，不是某一個(gè)特定的東方國(guó)家，而是一個(gè)與“西洋”相對(duì)的文化概念，這個(gè)概念是在日本近代化過(guò)程中形成的東西方二元對(duì)立思維模式的意義上被近代日本知識(shí)人廣泛使用的。佐藤多次在不同場(chǎng)合、不同文章中借“風(fēng)流”、“詩(shī)感”、“無(wú)?！薄ⅰ白匀弧钡雀拍铌U述東西方文化的不同乃至對(duì)立。在此筆者引用他的《“風(fēng)流”的根本意義》（『「風(fēng)流」の根本義』，1936年）中一段有力的證詞：

“……當(dāng)時(shí)（即1924年佐藤將討論會(huì)的發(fā)言撰寫(xiě)成《“風(fēng)流”論》發(fā)表，筆者注）我不顧指正斥責(zé)之聲，一心想制造一次機(jī)緣希望能讓大家明確日本的藝術(shù)思想完全不同于近代西歐?！蘸笪医邮芰私娲堉榈慕ㄗh，修正了一些含混的表述，采用‘釋者風(fēng)流和‘老莊風(fēng)流來(lái)表述。另外，再加上我國(guó)產(chǎn)生的‘風(fēng)雅（みやび），三者共通之處在于，人類(lèi)并不執(zhí)著于自我，與之相反，人類(lèi)視自我為宇宙間的一生物，在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)自我，這種思想感情正是‘風(fēng)流的真諦?！傊?，風(fēng)流不是與自然對(duì)立的人類(lèi)意志，而是一種樂(lè)于順應(yīng)、融入自然的心理狀態(tài)。……與神對(duì)立，要征服自然的孟菲斯是徹頭徹尾的西歐的產(chǎn)物，與風(fēng)流完全相反。具有惡魔傳說(shuō)的民族是不會(huì)理解老莊哲學(xué)的。連人猿同祖這一事實(shí)都不肯坦率承認(rèn)的民族，是無(wú)法向其解釋風(fēng)流的。……如此看來(lái)，風(fēng)流其本質(zhì)是東洋獨(dú)特的自然主義，在近代文明基礎(chǔ)上形成的崇拜美與自由的人文主義，對(duì)此我等只不過(guò)是異邦人。同理，對(duì)于我們的精神故鄉(xiāng)——東洋的自然主義而言，西歐人也是異邦人吧”[6]。

由此可見(jiàn)，“東洋”也好，“風(fēng)流”也罷，如果喪失了這種文化精神的國(guó)家，即便是地處亞洲，比如上世紀(jì)30、40年代衰弱的中國(guó)，在佐藤看來(lái)就是“非文化之國(guó)”（『支那は文化國(guó)に非ず』，1938年）甚至是“魔國(guó)”（『世界の魔國(guó)支那』，1939年），“為了擴(kuò)展東洋文化”作為東洋文化的代表者日本有必要促其“覺(jué)醒”，不惜采取戰(zhàn)爭(zhēng)手段對(duì)其進(jìn)行“文化開(kāi)發(fā)”。當(dāng)然這只是佐藤春夫一廂情愿的邏輯，而且至少在20年代他初登中國(guó)土地旅行時(shí)，我們還不能從《星》等中國(guó)題材作品中看到他日后所說(shuō)的“平生的夙愿”（『平生の念願(yuàn)』，1938年）。但不可忽略的是，在《星》中佐藤對(duì)洪承疇降清史料的運(yùn)用和演繹。前文已經(jīng)分析了佐藤此處改編的意圖，他有意自況洪承疇忍辱負(fù)重、孤獨(dú)無(wú)助的命運(yùn)僅是其題中應(yīng)有之意。如果我們順著他所建構(gòu)的“東洋邏輯”進(jìn)一步探討下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)《星》的更深層意義。

洪承疇降清在歷史研究中本是一個(gè)頗為爭(zhēng)議的課題，學(xué)界沒(méi)有定論，而民間對(duì)于洪承疇的評(píng)價(jià)多為負(fù)面，尤其是在福建地區(qū)對(duì)洪氏家族的演繹都集中在降清不義的主題下。有關(guān)洪承疇降清后遭家人唾棄的傳說(shuō)比比皆是，如“通天巷”①、“洪衙埕”②等地名傳說(shuō)、“素月孤舟”①的典故都可以得到證實(shí)。而且，幾乎所有清初史料都不愿漏載洪承疇降清后出任江南大學(xué)士時(shí)遭抗清人士戲謔的戲劇性場(chǎng)面，張岱就在《石匱書(shū)后集》卷39《丙戍殉難列傳》中記載了抗清志士江天一、金聲等人痛罵面前的洪承疇為假冒者的史實(shí)②。由此可以推斷，佐藤春夫在游歷廈門(mén)、漳州等地時(shí)不可能對(duì)此充耳不聞，更何況他之所以能在作品中運(yùn)用這一史料，也證明了他對(duì)洪承疇其人其事是有所了解的。

洪承疇降清三百年來(lái)為世人津津樂(lè)道，自清初以來(lái)歷史上對(duì)洪承疇的評(píng)價(jià)正反兩面判然有別，每種評(píng)價(jià)背后必然寄寓了言說(shuō)者的身份立場(chǎng)、價(jià)值判斷。筆者無(wú)意在此探討洪承疇的功過(guò)得失等歷史問(wèn)題，僅就佐藤春夫在《星》中對(duì)洪承疇降清的演繹加以評(píng)述。在作品的后半部分佐藤敘述了洪承疇降清始末。正奮力抗清的洪承疇得知李自成要率軍攻陷都城，為獲清軍支援解圍無(wú)奈降清，“他想，與其全國(guó)滅亡，不如順從占優(yōu)勢(shì)的清軍，即便割讓一半國(guó)土，也比亡國(guó)強(qiáng)”[7]51。明朝最終還是應(yīng)了“崇禎測(cè)字”之說(shuō)逃不過(guò)滅亡命運(yùn)，為清取而代之。有情有義的洪承疇為報(bào)清軍援助之恩和順治帝知遇之恩，勉力仕清。更重要的理由是“雖然江山易主，但是國(guó)民仍是明朝遺民，忍辱負(fù)重，背負(fù)罵名，為的是謀求先帝遺民的幸?！盵7]52。中國(guó)歷史上的降清貳臣被佐藤春夫塑造成重情信義、知恩圖報(bào)、為民造福的偉人形象，并將其叛國(guó)降清行為合理化、正當(dāng)化了。這與他日后在《文化開(kāi)發(fā)之路》（1939年）中主張的論調(diào)何其相似，“目前重新認(rèn)識(shí)、確實(shí)把握支那是眼前要?jiǎng)?wù)。我國(guó)民幾乎不了解現(xiàn)代支那。誠(chéng)然作為古代文化之國(guó)支那確實(shí)給我國(guó)以莫大感化，但現(xiàn)代支那卻是頹敗之國(guó)，不值得我國(guó)民尊重的苦力與娼婦之國(guó)。盡管如此，支那國(guó)民性中還存留有值得我們敬愛(ài)的深厚傳統(tǒng)，這是應(yīng)該讓國(guó)民了解的事實(shí)。也就是說(shuō)，這是一個(gè)令人絕望的國(guó)家，但卻還有可憐可愛(ài)的國(guó)民，這就是我的支那觀總結(jié)”[8]。由此可見(jiàn)，這篇洋溢著東洋情緒的小說(shuō)《星》雖然創(chuàng)作于20年代但早已埋下了佐藤春夫日后“變節(jié)”的因子。

狂飆突進(jìn)的大正時(shí)代是日本近代化的鼎盛時(shí)期，達(dá)爾文的進(jìn)化論、科學(xué)觀、自由民主主義、馬克思主義等各種思潮風(fēng)云激蕩，西方發(fā)達(dá)國(guó)家所崇尚的進(jìn)化論史觀成為當(dāng)時(shí)日本思想界主流，形成了固定的歷史認(rèn)知模式和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，大正日本文人的中國(guó)觀就是最有力的證明。二十世紀(jì)初期在近代化發(fā)展道路上落后脫軌的中國(guó)成為日本的參照物，帶著對(duì)古代傳統(tǒng)文明大國(guó)的幻想、憧憬甚至是鄉(xiāng)愁的近代日本知識(shí)人紛至沓來(lái)，失望憤懣者如芥川龍之介，居高臨下浪漫意淫者如谷崎潤(rùn)一郎。更有佐藤春夫之流，半遮半掩地以對(duì)抗西洋、振興東洋為名，以優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論為依據(jù)，主張華夷之變，將衰敗的現(xiàn)代中國(guó)納入到日本的“大東亞共榮圈”中，順理成章地使中國(guó)淪為日本殖民侵略的對(duì)象。他于30年代初再次游歷中國(guó)華東地區(qū)，目睹了衰敗的現(xiàn)代中國(guó)后“大義凜然”起來(lái)，振臂疾呼：“支那有文化嗎？毋寧說(shuō)，支那文化中有價(jià)值的東西被我國(guó)所傳承，并且得到了長(zhǎng)足發(fā)展?！糯堑膫鹘y(tǒng)文化已經(jīng)消亡殆盡，取而代之的是，舉全部知性獻(xiàn)給政治野心的留學(xué)生，除此之外就只剩下苦力、娼婦和商人。對(duì)這些人哪里還能要求什么文化?！谥堑耐恋厣吓嘤龑?duì)世界有益的文化這是我國(guó)的義務(wù)，也是我國(guó)的權(quán)利。在絕無(wú)文化的今日支那播撒新文化的種子，這是戰(zhàn)后我輩的艱巨事業(yè)”[5]。此后隨著中日戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，他的反動(dòng)論調(diào)也就越來(lái)越露骨了，陸續(xù)發(fā)表了《我等非東夷》、《支那非文化之國(guó)》、《世界的魔國(guó)支那》、《平生的夙愿》、《文化開(kāi)發(fā)之路》等日本殖民侵略戰(zhàn)爭(zhēng)檄文。

五、結(jié) 語(yǔ)

佐藤春夫的中國(guó)題材作品《星》是以中國(guó)閩南地區(qū)的民間傳說(shuō)“陳三五娘”為框架改編而成的，該作不僅寄寓了佐藤春夫個(gè)人的情感體驗(yàn)，同時(shí)也闡發(fā)了他的“東洋”美學(xué)。研究者廖建宏評(píng)價(jià)說(shuō)，“他從洪承疇的苦惱中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)自己虛無(wú)的心境和人類(lèi)面對(duì)自然產(chǎn)生的渺小卑微的東洋感覺(jué)。將崇禎測(cè)字等逸事加入其中為的是烘托出中國(guó)風(fēng)。因此，比起早前創(chuàng)作的《李太白》、論語(yǔ)故事的改編作，我認(rèn)為這是佐藤春夫中國(guó)題材系列作品中的第一杰作”[9]。研究者武繼平也認(rèn)為“對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的酷愛(ài)實(shí)際上形成了佐藤春夫文學(xué)的話語(yǔ)支撐，他的20年代支那趣味作品群明顯具有超現(xiàn)實(shí)性格，其中不見(jiàn)夾雜非文學(xué)藝術(shù)的功利性要素”[10]。但是本文通過(guò)《星》與“陳三五娘”故事原型的比較分析發(fā)現(xiàn)，該作的“中國(guó)風(fēng)”、“東洋詩(shī)感”并不那么純粹，作品體現(xiàn)出來(lái)的佐藤春夫的中國(guó)觀也不那么“超現(xiàn)實(shí)”、“非功利”。從該作對(duì)“陳三五娘”故事原型做出的三處改動(dòng)可見(jiàn)，第一、佐藤春夫的中國(guó)趣味僅僅是他的亞洲意識(shí)的載體；第二、東西二元對(duì)立的思維方式成為他的中國(guó)觀的認(rèn)知基礎(chǔ)；第三、他依據(jù)達(dá)爾文的進(jìn)化論這一西方近代主義的認(rèn)知模式評(píng)價(jià)中國(guó)、判斷價(jià)值優(yōu)劣。

由上述佐藤春夫的中國(guó)觀建構(gòu)過(guò)程可見(jiàn)，“中國(guó)”在近代日本歷史上被嚴(yán)重地符號(hào)化乃至意識(shí)形態(tài)化了，成為近代日本知識(shí)人試圖回應(yīng)、對(duì)抗西方文明入侵，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的手段和工具。近代日本對(duì)于中國(guó)乃至亞洲的思考和認(rèn)識(shí)基本上遵循了以福澤諭吉為代表的“脫亞入歐論”和以岡倉(cāng)天心為代表的“亞洲一體論”兩條線索。日本思想史學(xué)者孫歌認(rèn)為“脫亞”還是“興亞”是日本是不是亞洲國(guó)家、是否對(duì)亞洲負(fù)有責(zé)任和義務(wù)的問(wèn)題，在日本近現(xiàn)代思想史上，這是一首揮之不去的二重奏，構(gòu)成了日本近代史運(yùn)動(dòng)的軌跡[11]。前者立足于進(jìn)化論文明史觀，視中國(guó)為野蠻的象征，極力擺脫以往的“華夷秩序”；后者以佐藤春夫?yàn)榇?，為了?duì)抗西方物質(zhì)文明而返身于以中國(guó)為代表的東方傳統(tǒng)尋求超越，建構(gòu)獨(dú)特的“東洋美學(xué)”，兩種論調(diào)的著眼點(diǎn)和思路看似對(duì)立，但根本宗旨都是確立日本的亞洲領(lǐng)導(dǎo)地位，以實(shí)現(xiàn)與西方近代強(qiáng)國(guó)的地位平等，重構(gòu)世界新秩序。

[參考文獻(xiàn)]

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[5] 佐藤春夫. 支那に文化があるか： 定本佐藤春夫全集（22卷）[Z]. 京都： 臨川書(shū)店， 1999： 40.

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[7] 佐藤春夫. 星： 定本佐藤春夫全集（4卷）[Z]. 京都： 臨川書(shū)店， 1998.

[8] 佐藤春夫. 文化開(kāi)発の道： 定本佐藤春夫全集（22卷）[Z]. 京都： 臨川書(shū)店， 1999： 79.

[9] 廖建宏. 佐藤春夫「星」-改作における創(chuàng)作意図を中心に[J]. 比較文學(xué)研究， 1999（2）： 66.

[10] 武繼平. 佐藤春夫的中國(guó)觀論考[J]. 浙江學(xué)刊， 2007（5）： 89.

[11] 孫歌. 文學(xué)的位置[M]. 濟(jì)南： 山東教育出版社， 2009： 184.

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