熊飛宇

（重慶師范大學文學院，四川 重慶 400047）

趙友培，江蘇揚中人，生于1913年12月。1930年秋，進入正風文學院中國文學系。畢業(yè)后，以績優(yōu)留院任助教，繼受聘為治中女中和金科女中國文教師。1936年春回籍，任揚中民報社社長。1938年7月進“三青團”中央宣傳處服務，參加武漢保衛(wèi)戰(zhàn)。1939年冬，入復興社中央訓練團黨政班第五期受訓。結業(yè)后轉任重慶社會局視導，創(chuàng)辦《市民周報》兼發(fā)行人。不久，調任重慶市立圖書館館長、市立民眾教育館館長。在此期間，寫成《三民主義文藝創(chuàng)作論》。1942年秋，受任中央政治學校訓導，次年兼副教授。暑假后應張道藩之邀，任中央文化運動委員會秘書兼《文藝先鋒》月刊主編?？箲?zhàn)勝利后，任中央文運會南京文化特派員、江蘇省參議員、國民大會代表。1949年5月去臺灣。1999年1月在紐約上州寓所逝世?？箲?zhàn)時期，趙友培曾以倡導三民主義文藝著稱，其理論主張，主要見諸《三民主義文藝創(chuàng)作論》，該書起于“二十六年長夏”，終于“三十一年四月九日”[1](自序)，歷時五年。正中書局印行，1944年1月初版，收入張道藩主編的“現(xiàn)代文藝叢書”。1946年重慶正中書局再版。此外，尚有一些散見的篇什?，F(xiàn)就其主要論點，略作述評。

一、三民主義文學建設的必要性

1942年10月18日，趙友培在重慶小溫泉，寫成《一百年來中國文藝思潮概觀》①，其中部分內容，曾以《三民主義文藝的建設》為題，發(fā)表于《滿地紅》1940年第2卷第12、13期，后收入王集叢所編的《三民主義論文選》。文章將中國文藝思潮的百年發(fā)展，劃分為四個階段:鴉片戰(zhàn)爭至辛亥革命，為“蛻分期”；辛亥革命至五四運動，為“轉形（型）期”；五四運動至北伐成功，為“革新期”；北伐成功至七七抗戰(zhàn)，為“建設期”。不過，此前的這四個階段，今略去不談。

抗戰(zhàn)軍興，敵人的炮火，震醒了中華民族沉酣的國魂。五年以來，足以自慰者，有五件事實:第一，作家方面，不再造謠生事，以罵人捧己為能事；不再拾取外人的唾余，自鳴得意。第二，地域方面，由于抗戰(zhàn)陣地的轉移，使文藝打破了從前集中都市一隅的現(xiàn)象，更廣泛地深入農村，深入邊地。第三，內容方面，國家觀念代替了個人主義；興奮嚴肅代替了頹腐浪漫。第四，技術方面，朗誦詩、街頭劇、演講小說，代替了看不懂的書本。而最大的缺點，便是缺少“正確的、統(tǒng)一的、中心”的文藝指導理論[2](P65-70)。

正因為如此，“三民主義文藝”的提出，也就勢在必行。但三民主義的文藝運動，緣何始終沒有展開？趙友培以為，主要原因有四，即:“未能提挈三民主義文藝的創(chuàng)作綱領”；“未能籌設三民主義文藝創(chuàng)作的機構”；“未能建立三民主義文藝的理論體系”；“未能印行三民主義文藝的定期刊物”。同時，也有心理和人事方面的原因[3](P27-28)。

二、三民主義文藝的理論體系

研討三民主義文藝，必先體認三民主義。三民主義，不是“民族”“民權”“民生”三個主義，而是在一個主義的整體之中，所表現(xiàn)的三種不同形式。同時，三民主義文藝的理論，也不是“民族文藝”“民權文藝”或“民生文藝”三個體系，而是在一個理論的體系之下，所實踐的三種重要的階段。根據中國實際情形的需要，三民主義文藝理論體系的構成，應當如下:

（一）以民族主義為前提。民族主義體現(xiàn)的精神，一方面是“獨立”與“自主”，另一方面是“互助”和“共存”。此一階段的三民主義文藝，要首先為民族服務，以激發(fā)“國家至上”“民族至上”的精神，運用文藝表現(xiàn)的力量，推動有關“民族革命”的任務，完成“最迫切的軍事方面的武力建設”，并進而“建立中華民族整個的系統(tǒng)”。

（二）以民權主義為手段。民權主義的目的在于實行革命民權。其最大的特色，就在“權”與“能”的正確劃分。其精神表現(xiàn)，則為“民主集團制”。此一階段的三民主義文藝，要與政治密切結合:一方面，本著政府決定的方針，指導文藝；另一方面，運用文藝表現(xiàn)的手法，透過政治，以期集中全國國民的思想與力量，推動有關“民權革命”的任務，完成“最基本的政治方面的社會建設”，并進而“奠定憲政的基礎”。

（三）以民生主義為中心。民生主義的目的在于對資本和土地，采用節(jié)制的辦法和平均的手段，經過計劃經濟的過程，“發(fā)達”國家資本，同時保護私人企業(yè)，使公私兼顧，體用并適。此一階段的三民主義文藝，要與民生打成一片，運用文藝表現(xiàn)的力量，推動有關“經濟革命”的任務，完成“最主要的國防方面的物質建設”，進而解決人民“衣、食、住、行、樂、育”的問題。

（四）以民生哲學為基礎。民生哲學，以“民生”為歷史的中心，不偏于“唯心”史觀，也不偏于“唯物”史觀，而以精神與物質并重。它認為，文藝起源，是生存的要求；文藝表現(xiàn)，是生計的反映；文藝效用，是生活的充實；文藝目的，是生命的創(chuàng)造。以此為理論基礎的三民主義文藝，其使命，在于運用文藝表現(xiàn)的力量，推動有關“文化革命”的任務，完成“教育方面的武力建設”，進而“建立中國民族文化的新體系”。

（五）以總理遺教為準繩。孫中山的遺教，以三民主義為理論的主體，而以其他的方略或講演為實施的輔導，特別是“知難行易”，堪稱“革命必先革心”的寶典。據此產生的三民主義文藝，其使命，在于運用文藝表現(xiàn)的力量，推動有關“心理革命”的任務，完成“精神建設”，以實現(xiàn)國民精神總動員。

（六）以總裁言論為軌范。蔣介石繼承孫中山的遺教，作繼續(xù)的“說明或完成”，使之發(fā)揚光大，并確定實施的程序和施政的方針。其言論歸納起來，以“政治”“社會”“物質”“心理”“倫理”五大建設為范疇，進而變?yōu)椤肮堋薄敖獭薄梆B(yǎng)”“衛(wèi)”四大實際方案，尤其是“力行哲學”，是其全部革命事業(yè)的基礎。據此產生的三民主義文藝，其使命，在于運用文藝表現(xiàn)的力量，推動有關“生活革命”的任務，完成“行動建設”，以實現(xiàn)國家總動員[4](P1-5)。

上述體系，簡言之，則是:“以民族主義為前提，肅清法西斯主義的侵略文藝，負起‘組織感情’的任務，使人類偏狹的感情擴大化；以民權主義為手段，掃除資本主義的消閑文藝，負起‘訓練感情’的任務，使人類脆弱的感情健全化；以民生主義為中心，糾正共產主義的左傾（文藝），負起‘建設感情’的任務，使人類淺薄的感情深厚化”[5](P7)。

三、三民主義文藝的創(chuàng)作綱領

文藝創(chuàng)作表現(xiàn)的基本原則是“規(guī)律之中寓變化，變化之中求規(guī)律”。關于后者，不外三點:創(chuàng)作的屬性問題，創(chuàng)作的要素問題和創(chuàng)作的技術問題。三民主義文藝，即以此作為它的創(chuàng)作綱領。

（一）三民主義創(chuàng)作的屬性。創(chuàng)作的屬性，也可以說是文藝作品的特征，決定著作品屬于某一時代、某一領域、某一民族及某一社會。三民主義文藝創(chuàng)作，正是“中華民族”，在抗戰(zhàn)建國的“大時代”，從建立“新社會”的基礎，統(tǒng)一“全領域”的主權的革命事業(yè)實踐中產生的作品[1](P29-32)。現(xiàn)作如下論列:

1、時代的屬性。一方面，文藝創(chuàng)作的生命，是“時代精神的映畫”；另一方面，文藝創(chuàng)作的功能，又是“時代精神的輪齒”。三民主義文藝，應擔當下列任務:“廓清背時代的落伍性”；“糾正超時代的幻想性”；“摒絕翻時代的游離性”；“提示畫時代的正確性”[6](P8-9)。

2、領域的屬性。文藝必須有自己所由產生的領域。自中華民國建立以來，由于領域未能統(tǒng)一，割據勢力異常雄厚，文藝受到空間的限制；而新文藝作家，又大部分傾向于洋化，忘記了自己國家的本位。于是，中國文藝便形成各種不合理的形態(tài)。為補救這些缺陷，三民主義文藝，應擔當下列任務:消滅“割據”的封建性；打破“封鎖”的孤立性；濾清“混沌”的世界性；確定“完整”的統(tǒng)一性[7](P20)。

3、民族的屬性。所謂民族的特性，即各個民族的血統(tǒng)、生活、語言（文字）、宗教、風俗習慣等五種自然力的“結合的表現(xiàn)”。正是由于中國民族的龐大和繁衍，同時因為自己民族的分離及外來民族的侵略，一方面，形成各宗族落后的文藝，致有邊疆和內地的程度，彼此相差幾世紀的現(xiàn)象；另一方面，喪失了整個民族的自信力，不能積極表現(xiàn)民族文藝的精神。為補救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔當下列任務:“凝結各自為政的散沙性”；“指正排外心情的錯誤性”；“鏟除依賴習慣的劣根性”；“發(fā)動自力更生的積極性”[8](P26-27)。

4、社會的屬性。文藝的產生，寄托于整個社會生活基礎。中國是奉行三民主義的國家，其社會生活基礎，自然是“民族自由”、“民權平等”和“民生樂利”。再就近百年來中國社會的現(xiàn)狀來說，還存在“舊”“愚”“亂”“貧”“弱”“私”。其總病根，則以不平等條約的束縛為造因。反映在文藝方面，也是“黑暗面”多于“光明面”。為補救這些缺憾，三民主義文藝創(chuàng)作，須擔當下列任務:“破除宗教色彩的迷惑性”；“肅清個人主義的自私性”；“糾正階級意識的歪曲性”；“把握全面抗建的奮斗性”[1](P44-48)。

以上屬性，包含了“時”“地”“人”“事”四者，有此四者，才能言之有“物”。

（二）三民主義文藝創(chuàng)作的要素。宇宙間一切的“物質現(xiàn)象”和“精神現(xiàn)象”，都可作為創(chuàng)作的資料。對于這些資料，必須加以觀察、整理和排列，才能選取創(chuàng)作的要素。茲分別論列如次:

1、形的要素。文藝創(chuàng)作形的要素，是劃分各部門文藝作品不同形式的界石。主要有二:素材（媒介的材料）和體裁。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構成其形的要素？首先，“培育民族形式”；其次，“洗煉國際形式”；再次，“蛻變大眾形式”。民族形式、國際形式、大眾形式，是以三民主義文藝創(chuàng)作的形式為整體，是三位一體，并非三種形式?！皩τ诿褡逍问阶孕诺膯适?，是可恥的，但絕不容姑息；對于國際形式固執(zhí)地譏評，是可笑的，但絕不應投降；對于大眾形式無條件地拒絕，是可怕的，但絕不能迎合”。要“保持民族形式的廬山面目，提示國際形式的時代典型，攝取大眾形式的生活姿態(tài)”，才能完成三民主義文藝創(chuàng)作的形式[9](P2-4)。

2、質的要素。文藝創(chuàng)作質的要素，是制造各部門文藝作品不同內容的原料。主要有三:主題，人物和背景。至于“結構”，屬于技術問題②。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構成其質的要素？一是“把握正確的主題”。主題的正確與否，不在題材本身的性質，亦不在處理題材的技術，而在作者處理題材時的觀點[10](P21-22)。二是“創(chuàng)造典型的人物”，也就是要給某一大類中的某一類型的人物，以顯著的個性特色[11](P4-9)。三是“融合鮮明的背景”。背景的構成，應“輔助人物性格的表現(xiàn)，啟示人物行為的發(fā)展，調節(jié)人物情緒的轉移”。欲達成上述任務，唯一的條件，就是“鮮明”[12](P14-15)?！爸黝}”“人物”和“背景”三者之間密切相關:“沒有主題和背景，人物便成了孤單的石像，不能例證人生；沒有主題和人物，背景便成了空虛的畫面，不能顯示世態(tài)；沒有背景和人物，主題便成了抽象的教條，不能傳播情感”[1](P59)。

3、量的要素。文藝創(chuàng)作量的要素，是衡量各部門文藝作品不同效用的尺度。三民主義文藝創(chuàng)作，怎樣才能構成其量的要素？（1）要求“廣”?！皬V”就是“文藝普遍性”的發(fā)揚。（2）要求“深”?！皩！迸c“精”是構成“深”的共同條件。（3）要求“久”。其構成，是以“廣”與“深”為共同的條件[1](P59-61)。

此外，關于文藝“形”與“質”的關系，藝術至上主義者認為“形式重于內容”，唯物史觀者則主張“內容決定形式”。趙友培認為，這均是一偏之見。內容與形式必須并重。彼此之間，不僅地位相等，而且無法分開[1](P61-63)。

（三）三民主義文藝創(chuàng)作的技術。三民主義文藝，是現(xiàn)代的文藝；其創(chuàng)作技術，必須堅持“現(xiàn)代化”的原則。但問題在于:是否一切現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的技術，都可適用于三民主義文藝？而三民主義文藝創(chuàng)作，是否應該另有一種特殊的技術？前者由“一般”至“特殊”，是建立三民主義文藝創(chuàng)作技術的階段；后者由“特殊”至“一般”，是發(fā)揚三民主義文藝創(chuàng)作技術的階段。但無論是“建立”或“發(fā)揚”，三民主義文藝創(chuàng)作的技術，都必須遵循幾個共同原則:（1）適合宣傳的原則；（2）適合教育的原則；（3）適合戰(zhàn)斗的原則?！靶麄鳌焙汀敖逃?，所生的效果是正面的，著重于建設的任務；“戰(zhàn)斗”所生的效果是側面的，著重于破壞的任務，尤其是在三民主義文藝建立的階段[13](P317-318)。

至于創(chuàng)作技術的本身，可再作如下論列:1、選擇的技術。選擇在創(chuàng)作中最基本，也最切要，包括:（1）對象的選擇。所謂對象，是指欣賞者而言。（2）題材的選擇。一般說來，第一，要便于分配聯(lián)絡；第二，要確定步驟；第三，要決定目的；第四，要適合主題。選擇時有兩個特殊的要點不能忽略:第一，認清三民主義文藝題材的性質；第二，要加強三民主義文藝的效率。（3）體裁的選擇。其原則有三:“適合題材”，“適合對象”，“適合作者自己的能力及興趣”[1](P67-72)。

2、組合的技術。組合的本身是方式，不是公式，要時時做好調整的工作:分配、聯(lián)絡、修改、補充。其種類有:（1）畫面的組合，即時空的組合。有兩個重要原則:“指示性”和“經過性”。（2）人物的組合，就是使“偶然”變?yōu)椤氨厝弧保埂懊銖姟弊優(yōu)椤白匀弧?。?）故事的組合，即“結構”。要拋開一切慣例，不要故弄玄虛，不要先存成見。以上從畫面的組合，到人物的組合，再到故事的組合，就是三民主義文藝的組織學[13](P319-323)。

3、表現(xiàn)的技術。選擇與組合，只能奠定作品的基礎；而表現(xiàn)才能完成作品的整體。其種類有:（1）綜合的表現(xiàn)。運用綜合的表現(xiàn)技術，既可化除表現(xiàn)技術的畛域，也可增加表現(xiàn)技術的媒介。（2）典型的表現(xiàn)。完成典型的表現(xiàn)技術，有兩個必經階段:先“凝固”表現(xiàn)技術的類型，再把握三民主義文藝本身特殊的表現(xiàn)技術。（3）創(chuàng)造的表現(xiàn)。完成創(chuàng)造的表現(xiàn)技術，有兩個必需條件:第一，獲得“創(chuàng)造”的依據，即“新的生命”和“活的力量”；第二，確定“創(chuàng)造”的指標，即“光明的前路”和“理想的目的”。以上，選擇的技術、組合的技術和表現(xiàn)的技術，就是三民主義文藝創(chuàng)作的三部曲，三者缺一不可[1](P79-85)。

從創(chuàng)作的屬性，到創(chuàng)作的要素，再到創(chuàng)作的技術，這就是三民主義文藝的創(chuàng)作綱領。概括地說，即是:“在創(chuàng)作的屬性方面，必須把握時代的正確性，強調領域的統(tǒng)一性，發(fā)揮民族的偉大性，啟示社會的進化性，使不致與‘異于三民主義’或‘無關三民主義’的文藝相混淆；在創(chuàng)作的要素方面，必須運用正確的主題，創(chuàng)造典型的人物，融合鮮明的背景，以求‘廣’，求‘深’，求‘久’；在創(chuàng)作的技術方面，必須于相同的材料之中，求其不同的表現(xiàn)，并于不同的表現(xiàn)之中，求其共同的法則，以配合‘宣傳’‘教育’和‘戰(zhàn)斗’的任務，創(chuàng)造‘真’，創(chuàng)造‘善’，創(chuàng)造‘美’”[5](P7-8)。

四、三民主義文藝的實踐之路

三民主義文藝的實踐之路，就是要從“個人的實踐”，趨向“集體的實踐”，所以，在實踐的程序方面，有必要分為兩部分來討論。

（一）個人的實踐。做一個三民主義文藝工作者，必須具備兩種條件:一方面要致力于文藝的修養(yǎng)，另一方面要堅定對主義的信仰。每個三民主義文藝工作者，在個人實踐方面，要能達到下列三種要求:（1）“儲蓄精神的財富”。包括體格的財富，知識的財富和道德的財富；（2）“充實革命的生活”。首先是苦難的磨煉，其次是“自然”的陶冶，再則是黨團的訓練；（3）“飛翔理想的境界”。所需的步驟，依次為:精神的凈化；同情的擴大；生命的融合[1](P87-96)。

（二）集團的實踐。三民主義文藝，既然是革命的文化事業(yè)，也要有原則（理論體系），有方略（創(chuàng)作綱領），更要有組織。因此，（1）“要建立三民主義文藝的機構，以文會友，共同努力”；（2）“要寬籌三民主義文藝的經費，善加運用，制造紙彈”；（3）“要培養(yǎng)三民主義文藝的干部，努力創(chuàng)作，完成使命”[5](P8)。事實上，不惟戰(zhàn)時，戰(zhàn)后亦復如此。1943年7月15日，趙友培在南泉，就戰(zhàn)后中國文藝建設擬出“草案”，也是從這三個方面立論[14](P22-24)。

五、關于三民主義文藝和文藝政策的論爭

1942年9月，張道藩在《文化先鋒》創(chuàng)刊號上發(fā)表《我們所需要的文藝政策》，提出“六不”和“五要”，被視為國民黨文藝政策的綱領性文件，趙友培亦有呼應。他認為，在文藝領域，至少有兩個問題可以肯定，一是需要文藝，二是需要文藝政策。文藝是人類精神的食糧與藥餌，屬于必需品，而文藝政策則是其計劃生產者和監(jiān)制者，重要性尤可想見。中國文藝既有革命的必要，但唯有以三民主義與文藝相結合，中國的文藝才能革命；亦唯有實行三民主義文藝政策，中國的文藝革命，才能成功。中國不僅需要三民主義文藝，而且更需要三民主義的文藝政策③[5](P5-8)。

其次，歷來文藝批評家都反對“主義與文藝結合”，趙友培則認為此系誤解，并從六個方面來加以糾正:（1）“真理永遠存在”；（2）“信仰無法投機”；（3）“理想異于幻想”；（4）“自由不許放縱”；（5）“團結不是利用”；（6）“成功沒有僥幸”。在此基礎上，趙友培得出結論，認為三民主義文藝前途的阻礙雖多，但只要有披荊斬棘的精神，一定可以迎刃而解。但三民主義文藝不能僅恃理論體系與創(chuàng)作綱領而存在，更不能徒靠空頭團體來支持；它必須依賴成千上萬的三民主義文藝工作者，在創(chuàng)作實踐中來撫育和培養(yǎng)，才能茁壯成長。三民主義文藝運動的工作中心，就是“創(chuàng)作”④[1](P104-116)。最后，乃有總結性的呼吁:“提倡三民主義文藝”，“研究三民主義文藝”，“創(chuàng)造三民主義文藝”[3](P29)。

六、結語

三民主義文學在1920年即有倡導，然歷經十載，始終未能形成奔涌之勢；至抗戰(zhàn)時期，才又漸起高潮。三民主義文學就其整體而言，在文學思潮史的書寫中，一直被缺席審判，研究者不是橫眉冷對，便是嗤之以鼻。對于三民主義文藝理論的代表作家趙友培，學界關注更少。目前，僅張大明的《主潮的那一面》，對《三民主義文藝創(chuàng)作論》的文本內容，有過詳細的引述和簡要的點評，然讀者雖可窺見背影，卻難看清面容，且其文獻基礎也稍顯薄弱。此外，則并無專文介紹。

對于《三民主義文藝創(chuàng)作論》，趙友培在《自序》中曾闡明該書的題旨:既名為“創(chuàng)作論”，自然是論“創(chuàng)作方法”，而非“創(chuàng)作方法”的本身。作者初衷，是“要試從批評中建立三民主義文藝的‘理論體系’和‘創(chuàng)作綱領’，并打開一條‘實踐之路’”[1]自序。而“理論體系”“創(chuàng)作綱領”和“實施辦法”，就是三民主義文藝政策的全部。前兩部分，大體上是屬于“知”的問題，后一部分，則完全屬于“行”的問題[1](P86-87)。其理論框架，也據此得以建構。同時，需要指出的是，趙友培另有《建國文藝創(chuàng)作論》（《抗戰(zhàn)文藝》1939年第4期）。從內容上看，與其三民主義文學論如出一轍。如其所說:“抗戰(zhàn)固然需要文藝的宣傳，建國尤其需要文藝的鼓勵”，而“抗戰(zhàn)建國的最高準繩是三民主義”[3](P27)，在此意義上，可以說，“建國文藝”亦即“三民主義文藝”。

趙友培的三民主義文藝理論，其階級立場、政治態(tài)度和意識形態(tài)，與左翼文學有著明顯區(qū)別，但舍此而外，關于創(chuàng)作的要素和技術，則并無二致。值得肯定的是，趙友培的文筆頗具駢儷之風，兼善用譬，這使其理論至少是獲得了精美的呈現(xiàn)。

注 釋:

①此文又曾發(fā)表于1947年7月31日南京《文藝先鋒》第11卷第1期（52-60頁），題名《攻玉篇（與同學論中國近百年來文藝思潮）》。不同的是，文章將鴉片戰(zhàn)爭到抗戰(zhàn)勝利的文藝思潮，分為五個時期，其中北伐至抗戰(zhàn)為“混亂期”；自“七七”以后，“隨著抗戰(zhàn)的發(fā)展，和基于‘建國’的要求，而有三民主義文藝之提倡”，此一階段，為“建設期”?！吨袊F(xiàn)代文學研究史》（黃修己、劉衛(wèi)國主編，廣東人民出版社，2008年版）認為該文雖“有強烈的‘政治’火藥味”，但卻是“《文藝先鋒》上最有學術品位的文學評論之一”（上冊，340-342頁）；

②關于結構，趙友培有專文《結構論》，發(fā)表于《文藝青年》1941年第1卷第4期（1-4頁）；

③《我們需要“文藝政策”》后又收入中央文化運動委員會“文化運動叢書”第五種《文藝論戰(zhàn)》（56-69頁），1944年7月出版，發(fā)行者:中央文化運動委員會；總經售:正中書局；

④這部分的內容，曾以《攻玉篇（答復反對三民主義與文藝結合的一位朋友）》之名，發(fā)表于《文藝先鋒》1948年第13卷第3期（55-59頁）。所謂“朋友”，按信的抬頭，為“俊臣兄”。六點之外，又增加了四個小標題:“七、掮起開路的利斧”“八、集中注意的焦點”“九、喚起生之快樂”“十、消滅苦悶與黑暗”。

[1]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作論[M].重慶:正中書局，1944.

[2]趙友培.一百年來中國文藝思想概觀[J].新認識月刊，1942，6(3/4).

[3]趙友培.三民主義文藝的建設[A].王集叢.三民主義文學論文選[C].泰和:時代思潮社，1942.

[4]趙友培.三民主義文藝的理論體系[J].文藝青年，1941，2(1).

[5]趙友培.我們需要“文藝政策”——兼評張梁兩先生關于本問題的意見[J].文化先鋒，1943，1(20).

[6]趙友培.三民主義文藝的時代性[J].三民主義半月刊，1942，1(6).

[7]趙友培.三民主義文藝的領域性[J].三民主義半月刊，1945，6(8).

[8]趙友培.三民主義文藝的民族性[J].三民主義半月刊，1945，6(5).

[9]趙友培.三民主義文藝創(chuàng)作的形式[J].文藝青年，1941，2(4/5).

[10]趙友培.主題論[J].文藝青年，1941，1(5).

[11]趙友培.人物論[J].文藝青年，1941，1(3).

[12]趙友培.背景論[J].文藝青年，1941，1(1).

[13]趙友培.論文藝創(chuàng)作的技術[J].今文月刊，1943，2(8).

[14]趙友培.戰(zhàn)后中國文藝建設草案[J].新認識月刊，1943，8(2/3).