程 振 蘭

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

1980年代，汪曾祺以其優(yōu)美恬淡的敘述風(fēng)格獨(dú)樹一幟，如《受戒》、《大淖記事》等，皆在清新脫俗的水鄉(xiāng)景致中描摹民風(fēng)民俗、勾畫世態(tài)人情。事實(shí)上，在1940年代汪曾祺的早期小說中，即已有類似鄉(xiāng)村紀(jì)事式的文學(xué)書寫，如《僧與廟》、《雞鴨名家》、《戴車匠》、《異秉》等，這類作品在題材上與汪曾祺的晚期小說具有明顯的連續(xù)性。

值得注意的是，汪曾祺早期小說尚存在一類具有鮮明現(xiàn)代主義特色的文本。雖然這一類作品為數(shù)不多，并且這種現(xiàn)代風(fēng)格在其1980年代復(fù)出后的小說寫作中似乎未被光大與繼承，但是這類早期作品卻提示了汪曾祺小說寫作的另一種可能性，然而研究者對(duì)此問題尚未予以充分的關(guān)注與探討。在20世紀(jì)40年代汪曾祺的早期寫作中，能夠歸為現(xiàn)代主義風(fēng)格的文本一共有十二篇，篇目如下:《復(fù)仇》(1941年)、《待車》(1942年)、《小學(xué)校的鐘聲》(1944年)、《復(fù)仇》(1944年)、《磨滅》(1946年)、《醒來》(1947年)、《綠貓》(1947年)、《囚犯》(1947年)、《牙疼》(1947年)、《三葉蟲與劍蘭花》(1948年)、《藝術(shù)家》(1948年)、《邂逅》(1948年)，筆者將著力分析這些文本的敘述特點(diǎn)以及其形成的文學(xué)語境，以期重新認(rèn)識(shí)這些現(xiàn)代風(fēng)格的早期文本與1980年代復(fù)出后的晚期寫作的某種微妙的內(nèi)在聯(lián)系。

雖然早期的鄉(xiāng)村紀(jì)事式的小說敘寫與晚期的高郵水鄉(xiāng)系列在題材上具有高度的相似性，但是在敘事風(fēng)格上，1980年代的詩意化與抒情性卻是早期同類題材小說中所沒有的。因此，我們不難體察，或許正是上述現(xiàn)代主義風(fēng)格的消隱、內(nèi)化才形成了1980年代復(fù)出后的汪曾祺晚期小說寫作的敘事風(fēng)貌。

一、生存的困境及玄妙的主體境遇:早期現(xiàn)代主義小說的主題關(guān)切

有研究者指出，薩特的存在主義對(duì)汪曾祺的影響是深刻的，“如果說阿左林和紀(jì)德等給予汪曾祺的主要是藝術(shù)風(fēng)格和感覺方式上的啟發(fā)，那么薩特可能還包括加繆給予他的則主要是思想上的啟發(fā)”［1］。汪曾祺早期的現(xiàn)代主義作品大多數(shù)是描寫個(gè)人的生活狀況，觸及到當(dāng)時(shí)的人的生存困境問題，“薩特存在主義三大原則之一為‘世界是荒謬的，人生是痛苦的’。在存在主義者看來，我存在，別人也存在，人與人之間必然充滿爭奪、沖突、充滿丑惡、罪行。個(gè)體在荒謬?yán)淇岬奶幘持卸际枪陋?dú)而痛苦的”［1］。

在汪曾祺的早期小說中，無論是有明顯的故事情節(jié)的還是沒有明顯故事情節(jié)的作品，都涉及個(gè)人的生存困境，如《復(fù)仇》中，復(fù)仇者面對(duì)生下來就有的替父報(bào)仇的使命與自我內(nèi)心的自由之間的人生兩難的痛苦境遇，這不僅僅是身體的困境，還是精神的困境;《磨滅》、《醒來》、《囚犯》、《牙疼》、《三葉蟲與劍蘭花》、《藝術(shù)家》、《邂逅》等篇中也都寫到了個(gè)體的生存面臨著困境，面臨著人生的某種荒謬性這樣的主題。

除了這些具體的故事情節(jié)不明確的現(xiàn)代主義作品之外，還有一些具有一定的故事情節(jié)，但是又不同于后期的那種故鄉(xiāng)紀(jì)事的作品中，也有著這種個(gè)體生存的困境和生存的荒謬性的主題的書寫。如《老魯》中的老魯，作為一個(gè)下層小人物，在生活中還受到排擠，生存面臨著困境，以至于最后精神也陷入困境;《落魄》中綠楊飯店的老板“揚(yáng)州人”面對(duì)自身由“老板到伙計(jì)”這種人生境遇的困境，還面臨著家庭之間，“由‘揚(yáng)州人’的女人變?yōu)椤暇┤恕呐恕钡淖兓@是一種親情、友情以及愛情的情感的困境，倫理道德觀念崩潰的困境，以至于最后“揚(yáng)州人”由“文化人”變?yōu)椤奥淦钦摺?，這是一種心靈的落魄，人性及人格的困境。《職業(yè)》已經(jīng)是一篇接近寫實(shí)的作品，不再那么具有鮮明的現(xiàn)代性，但是其主題表達(dá)之中似乎也與前面的那些現(xiàn)代性作品有著某種不謀而合的一致性?！堵殬I(yè)》中寫到了人生對(duì)于職業(yè)選擇的困境，人的精神狀態(tài)也面臨著選擇，所以孩子由天真“涂抹上了許多人生的經(jīng)驗(yàn)”，學(xué)會(huì)了“調(diào)皮刁惡”，這是一種人生職業(yè)的選擇，也是一種個(gè)人精神的困境，被社會(huì)習(xí)俗所同化的那種精神困境。

汪曾祺小說中寫的人生困境確實(shí)是受到薩特存在主義人生困境和荒謬性思想的影響，但是從汪曾祺的作品中我們不僅僅可以看到困境，還有一類關(guān)于玄妙的主體境遇的描寫，比如《復(fù)仇》，這類作品更具抽象的抒情性。在第一篇《復(fù)仇》中，復(fù)仇者歷盡艱難找自己的仇人報(bào)仇，全文的氣氛有著些許壓抑，還有些許人生的無奈。文本剛開始就寫了“一缶蜜茶，半支素燭，主人的深情”，這里處處透著一種溫馨，“一缶”和“半支”對(duì)應(yīng)。“茶”用“蜜”，“燭”用“素”來進(jìn)行修飾，接著對(duì)應(yīng)了“深情”，這樣的寫作不僅僅給人以溫馨和詩意，還有著一種情感的寄托，在“蜜茶”“素燭”中不僅有“主人的深情”，還有作者的某種抽象的抒情。“燭”雖有半只，卻足以帶來光明，足以照亮前行的路，足以照亮復(fù)仇者的內(nèi)心?！八貭T”象征著希望和光明，在這種人生困境中出現(xiàn)的不僅僅是痛苦，還有希望。文本中的頭陀手臂上也刻著名字，但是他卻在用生命開路，“頭陀的長發(fā)披滿了雙肩，也遮去他的臉，只有兩只眼睛，射出餓虎似的光芒，教人感到要打個(gè)寒噤”。這里簡要寫出了頭陀的外形，他面臨著更為艱辛的人生困境，已經(jīng)被人生折磨得沒有了人形，包括他的神情都發(fā)生了變化。他是一個(gè)開拓者，是一個(gè)敢于擺脫自己的命運(yùn)而走向自由選擇人生的領(lǐng)路人，他的出現(xiàn)不是偶然的，而是預(yù)示著復(fù)仇者也將會(huì)擺脫所謂的宿命而走向自由，成為新的開拓者，這是對(duì)個(gè)體的玄妙境遇的敘寫。

在第二篇《復(fù)仇》中，開頭雖然改為“一支素燭，半罐野蜂蜜”。這里的“蜜茶”已經(jīng)改為“野蜂蜜”，“主人的深情”也已經(jīng)去掉，似乎沒有了那種抽象的抒情性，開頭來看似乎沒有第一篇那么有詩意，但是在第二篇《復(fù)仇》中，有“和尚站在一片花的前面，實(shí)在是好看極了，和尚摘花”的描寫。和尚本來是四大皆空者，是六根清凈，色即是空者，但是這里的和尚卻跟讓人有著某種感官體驗(yàn)的“野蜂蜜”聯(lián)系在一起，跟有著視覺體驗(yàn)的具有色相的“花”站在一起。全文中“花”是一直在出現(xiàn)，隨著作者的意識(shí)的跳動(dòng)，“花”始終是沒有消逝的，這就足以說明了更為強(qiáng)烈的某種內(nèi)在的個(gè)體體驗(yàn)和個(gè)體的內(nèi)在抽象的抒情性，一種不流于世俗的，出于真正個(gè)人體驗(yàn)的內(nèi)心深處的希望與期冀。在類似這樣的具有現(xiàn)代性的作品中，對(duì)于主體玄妙的境遇往往有著某種抽象的抒情，有著內(nèi)心對(duì)于生活的希冀。

《待車》中寫到了人生的奔波，但是作者在寫待車期間寫到了對(duì)于心靈慰藉的“書”?！盁粝麓舐曌x書”，這還是抱著一種非常大的希望，一種面對(duì)人生困境和人生的荒謬，仍然堅(jiān)信內(nèi)心的那份希望和希冀，“書”對(duì)于這樣一個(gè)一直奔波的旅行人來說是一種心靈的慰藉，會(huì)安撫那漂泊的靈魂。在這里也可以看出“書”是隨處可見的，這就是一份希望的存在。在另外的幾篇現(xiàn)代性的文章中也出現(xiàn)了這種暗示著希望的象征性的意象，《綠貓》中的“綠”是一種想要擺脫生活“符號(hào)”的象征;《磨滅》即使寫的是磨滅，但是文中那久喚不來的“茶”依舊給人一份希冀。所以在汪曾祺的早期小說中，盡管寫了人生存在的困境，作者依舊還是有著一種達(dá)觀，一種希望。汪曾祺曾經(jīng)說過:“我總的來說是個(gè)樂觀主義者。我的生活信念是很樸素、很簡單的。我認(rèn)為人類是有希望的，中國是會(huì)好起來的?！保?］60也許這才是作者的創(chuàng)作想要傳達(dá)的重點(diǎn)所在。在《廟與僧》以及后期的作品《受戒》中，都寫出了那里和尚們的生活狀態(tài)是那么的健康自由，表現(xiàn)了作者達(dá)觀的人生態(tài)度。

二、非情節(jié)化與抒情性的詩意風(fēng)格:早期現(xiàn)代主義文本的敘事特征

汪曾祺早期小說的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在汪曾祺早期的小說跟傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的不同上。汪曾祺早期現(xiàn)代性的小說故事性并不強(qiáng)，沒有波瀾壯闊的轉(zhuǎn)折性，好似在一汪平靜的水面上演繹著淡淡的人生。這類小說并不是將筆墨重點(diǎn)放在人物的刻畫上面，沒有用非常多的語言去展現(xiàn)人物的性格，但是作者運(yùn)用一些意識(shí)流動(dòng)、象征、暗示等現(xiàn)代主義的手法，僅僅是幾筆思緒的描寫，僅僅是一個(gè)眼神，一個(gè)神情，人物的性格便躍然紙上。

在早期現(xiàn)代主義文本中，人物的生活、心理狀態(tài)，包括作品中的人物生活和人物心理似乎早已被讀者所了解，好像是開始了心的交流，那是一種此處無聲勝有聲的境界，如《復(fù)仇》中“他一定聽見來人的腳步聲了，他不回頭，繼續(xù)開鑿”，寫出了和尚的那種不受外界影響的堅(jiān)定的性格。“他舉起，舉起。履行人看見他的手，這雙手!奇瘦，瘦到露骨，都是筋。旅行人后退了一步。和尚回了一下頭。一雙熾熱的眼睛，從披分的長發(fā)后面閃了出來。”［3］38僅僅從“手”就可以想象出和尚的外形的消瘦狀態(tài)，從那雙“熾熱的眼睛”就可以看出和尚的堅(jiān)定及不俗?！肚舴浮分袑懙狡渲幸粋€(gè)囚犯的樣子，“臉上永遠(yuǎn)是那個(gè)樣子，嘴角掛下來，像總要嘔吐，眼睛茫茫瞆瞆，怯怯縮縮”。從這幾句話中我們可以想象出囚犯的外形，更可以看出囚犯的那份對(duì)于人生的麻木，他已經(jīng)變成了一個(gè)對(duì)于不幸的人生無所感觸的人。像這樣的描寫在《磨滅》、《藝術(shù)家》、《邂逅》等篇中都可以找到。

汪曾祺早期的一類作品中，還注重意識(shí)流的寫作，小說的敘述是隨著人物的意識(shí)流動(dòng)而展開的，整篇作品好似是隨著人物的意識(shí)而展開的，情節(jié)很少，基本上是看不到故事性的展開，意識(shí)的流動(dòng)性似乎具有更自由的特點(diǎn)，意識(shí)流動(dòng)到何處我們就只能跟到何處，所以這樣的作品中事件之間的聯(lián)系性就越來越疏松，有的甚至是毫無聯(lián)系，能夠稱得上是有聯(lián)系的那似乎就是都是一個(gè)人物的意識(shí)進(jìn)行的流動(dòng)。如《復(fù)仇》中情節(jié)的展開完全是靠意識(shí)流動(dòng)的，蜂蜜—白發(fā)和尚—母親—小姑娘，文章的發(fā)展是跟隨著旅行人的意識(shí)而流動(dòng)的。《待車》中基本上是沒有一條完整的線索將故事聯(lián)系在一起，整篇文章的發(fā)展是隨著待車時(shí)作者的意識(shí)流動(dòng)而進(jìn)行的，本是待車，卻先寫出了在車上的情景，然后隨著作者的意識(shí)流動(dòng)而寫下車后的情景，最后寫買票。待車，這樣的發(fā)展完全是隨著思緒進(jìn)行的。作者將平常的邏輯順序進(jìn)行了新的排列，這種排列是隨著意識(shí)的流動(dòng)進(jìn)行的，而且在《下車》里，下車后的目的地不是日思夜想的故鄉(xiāng)，而是一個(gè)青年人住的地方。從這里可以看出，隨著意識(shí)流動(dòng)而呈現(xiàn)的生活先是在車上坐著，接著是下車，目的地卻不是故鄉(xiāng)，可以是學(xué)校，還可以是別的地方，更多的是未知的地方，接著開始了新的待車過程。這是一種循環(huán)的過程，但是都離不開“車”，這比單純的按照慣常的邏輯進(jìn)行表達(dá)更具有表現(xiàn)力。像這樣的作品還有很多，如在《小學(xué)校的鐘聲》中，意識(shí)的流動(dòng)貫穿了整篇文章，整篇文章的發(fā)展都是由“我”的意識(shí)來進(jìn)行的。汪曾祺的這幾篇具有鮮明的現(xiàn)代主義特色的作品，都貫穿著這種意識(shí)的流動(dòng)，故事之間沒有統(tǒng)一的線索，沒有那種扣人心弦的矛盾沖突的形式，好似各個(gè)部分是分開的，是無形式的。“現(xiàn)代性的特征首先就是失去形式”［4］90，這種去形式化的特點(diǎn)正是汪曾祺早期現(xiàn)代主義小說的共同點(diǎn)。

汪曾祺的小說往往是采用人物貫穿其中的方法，令一個(gè)人物貫穿在其中。與傳統(tǒng)小說不同的是，汪曾祺的小說并沒有用波瀾的情節(jié)以及較強(qiáng)的故事性來吸引讀者，有時(shí)汪曾祺還將故事性進(jìn)行有意識(shí)的中斷，雖有著一個(gè)人物來牽引整篇文章，但是讀者并不是將目光投入到故事的結(jié)尾。人物好似導(dǎo)游，引導(dǎo)讀者進(jìn)行游歷，而游歷的地方并沒有豪華的炫目的場面，而是進(jìn)行一場淡淡的平凡的游歷，但是這場游歷之后卻又讓人覺得心靈進(jìn)行了一場漫游。如《復(fù)仇》、《小學(xué)校的鐘聲》、《待車》、《磨滅》等都是由完全不同的幾段情景來構(gòu)成的，這些情景之中發(fā)生的事件似乎是有意識(shí)地進(jìn)行了中斷，汪曾祺似乎是并沒有考慮到故事性，僅僅是一種自由隨意的散文式的，一種抽象的詩意抒情的描述?！拔覀儗幙梢粋€(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的死滅”［5］359。這樣的小說結(jié)構(gòu)形式拓展了小說的容量，結(jié)構(gòu)松散，給讀者更大的空間。

三、消隱與內(nèi)化:早期現(xiàn)代主義風(fēng)格的晚期復(fù)現(xiàn)

汪曾祺早期的小說具有現(xiàn)代性方面的特點(diǎn)，但是到了晚期，汪曾祺的小說已經(jīng)沒有了這種現(xiàn)代性的特點(diǎn)，已經(jīng)沒有了意識(shí)流結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，向著傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)小說轉(zhuǎn)向，如《大淖記事》、《受戒》。這是汪曾祺在小說寫作技巧上故意地向傳統(tǒng)小說的回歸嗎?汪曾祺受到中國傳統(tǒng)文化的影響是根深蒂固的，同時(shí)汪曾祺在西南聯(lián)大時(shí)期又受到西方現(xiàn)代派的影響，難道汪曾祺在面對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代性時(shí)，是現(xiàn)代性向傳統(tǒng)的一種妥協(xié)嗎?

其實(shí)，在汪曾祺中期寫的小說中如《王全》、《看水》、《羊舍一夕》等就已經(jīng)逐漸顯露出現(xiàn)代性特點(diǎn)的隱退。《羊舍一夕》已經(jīng)有了完整的故事情節(jié)，人物已經(jīng)有了自己的名字“老九，小呂，留孩，王全……”，而不是像早期小說那樣用“揚(yáng)州人，南京人，我，囚犯……”來象征性地代替人物。盡管這類作品中有著完整的故事情節(jié)，但是故事情節(jié)依舊沒有那么扣人心弦，沒有很大的曲折性，仍然有著其散漫性。這樣看來，汪曾祺小說早期的那種散文式的寫作風(fēng)格是一直延續(xù)的，并不是一下突然轉(zhuǎn)變的，也不是現(xiàn)代性向傳統(tǒng)風(fēng)格的妥協(xié)。

汪曾祺早期的小說中也有鄉(xiāng)村敘事性的作品，如《廟與僧》、《雞鴨名家》等。這種鄉(xiāng)村紀(jì)事性的作品與其晚期的《受戒》、《大淖記事》，雖然都沒有扣人心弦的矛盾沖突情節(jié)，但是相比起來其后期的小說卻比前期的更為“詩意”。同樣描寫了故鄉(xiāng)高郵的自然風(fēng)光、民間風(fēng)俗，《受戒》中的荸薺庵比《廟與僧》中的和尚廟更讓人向往?！稄R與僧》中盡管也寫出了那里人們健康的生活，寫出了當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光、風(fēng)俗習(xí)慣，但是，“我的行李已經(jīng)由人先放在我要住的房間里去了”，一開頭就寫出了“我”的身份，“我”是一個(gè)旅行者，一個(gè)奔波者，那里和尚們的健康生活，跟自身的奔波形成了鮮明的對(duì)比?？梢钥闯觯缙谶@種鄉(xiāng)村敘事性的作品盡管與早期有著明顯現(xiàn)代主義特色的小說之間有鮮明的不同，但是仍然帶有早期現(xiàn)代主義作品中的存在主義的色彩。

《受戒》中敘述者“旅行人”的身份已經(jīng)完全消失了，敘述者完全站在第三人稱的全知敘述角度，好似給聽者講述一個(gè)老朋友的故事一樣，娓娓道來。寫荸薺庵中和尚們的健康生活，寫明海和小英子那懵懵懂懂的純真的愛戀，寫高郵水鄉(xiāng)那迷人的湖光水色，讓人不禁陶醉于世外桃源的詩意之中。同樣都是故鄉(xiāng)高郵的敘事性的小說寫作，早期的那種現(xiàn)代主義色彩已經(jīng)完全消隱在詩意之中，而這種“詩意性”的獲得，完全在于早期現(xiàn)代主義小說手法的運(yùn)用:非情節(jié)性、自由隨意的散文體、心理描寫。這是現(xiàn)代性的一種內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，將其從對(duì)存在困境與玄妙體驗(yàn)的描寫投放于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫。

要想全面理解汪曾祺，其早期的作品是不容忽視的，明確汪曾祺早期的現(xiàn)代主義的作品及其小說寫作的逐漸轉(zhuǎn)變，可以幫助我們更好地去理解汪曾祺，更好地去理解西南聯(lián)大時(shí)期的文學(xué)狀況，也能為我們?nèi)ダ斫饽切┖髞硎芡粼饔绊懙淖骷姨峁┮环N理解的前提。

［1］游基友.京派與現(xiàn)代派的遇合［J］.福州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版).2002(2).

［2］汪曾祺.汪曾祺全集(八)［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1998.

［3］汪曾祺.汪曾祺全集(一)［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1998.

［4］邁克爾·文萊森.現(xiàn)代主義［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2002.

［5］汪曾祺.汪曾祺全集(四)［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，1998.