劉禮凱 張清民

(1.河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001;2.河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封 475001)

一、政治因素的介入與批評界關(guān)于文學(xué)本體話題的爭論

20 世紀(jì)20年代以后，馬克思主義理論進(jìn)入中國，如春雷般在進(jìn)步知識分子中炸開，對根深蒂固的傳統(tǒng)批評學(xué)派和先入為主的西方浪漫主義批評觀造成沖擊。誠然如是，“中國現(xiàn)代社會激烈的階級斗爭和民族斗爭的現(xiàn)實，不允許藝術(shù)家躲在幻想的王國里淺吟低唱，超凡拔俗的奇思妙想或抒寫性靈小我的作品在血淋淋的現(xiàn)實斗爭里面，根本沒有存身的條件和發(fā)育的土壤”［1］。五四革命后迅速壯大的工人隊伍和激進(jìn)的革命團(tuán)體成為文人筆下的表現(xiàn)對象，他們將自身與時代的命運緊緊地綁在一起，用革命、戰(zhàn)斗詮釋時代的真諦。繼而，現(xiàn)實主義的作家們將戰(zhàn)斗中所流溢的血與火寫進(jìn)篇章，告之社會其他大眾，形成了一股強(qiáng)大的推力，很多普通老百姓由此而胸懷革命理想，加入了浩浩蕩蕩的革命大軍。

面對革命民主主義作家們?nèi)缁鹑巛钡膭?chuàng)作形勢，批評界里涌現(xiàn)出了不一樣的聲音。梁實秋將抗戰(zhàn)作品總結(jié)為“抗戰(zhàn)八股”，揶揄這些作品多為敷衍成篇，風(fēng)格單一，并且公開征集“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的文章。朱光潛執(zhí)著于自己的美學(xué)理想，呼吁文學(xué)“不應(yīng)再任著時代的洪流推逐”，他認(rèn)為那些時代印記過于突出的文學(xué)作品已經(jīng)偏離了文學(xué)本體。沈從文也認(rèn)為，“使文學(xué)作品的價值從普通宣傳品而變?yōu)槊褡灏倌炅?jīng)典時，他逢臨的則是嚴(yán)正的討伐”，于是他提出了“文學(xué)的重造”，認(rèn)為政治限制了文學(xué)的發(fā)展。

諸如梁、朱、沈等傳統(tǒng)的自由主義作家，創(chuàng)作與批評視野在抗戰(zhàn)早期仍局限于文學(xué)的抽象內(nèi)核，自囿于20年代批評范式初步確立時的個人主義與自由分離等文學(xué)特質(zhì)，個性有余而缺乏理性，故步自封且創(chuàng)新不足，這在后來極“左”思潮泛濫時愈發(fā)顯得格格不入。

其實，任何人都無法擺脫自己與社會的聯(lián)系，文學(xué)理論形態(tài)的生成既發(fā)源于文學(xué)內(nèi)部之根本，即文學(xué)本體所含要義，又與社會語境有著不可剝離的橋帶關(guān)聯(lián)。這是一種“內(nèi)在的訴求與外在的啟發(fā)引導(dǎo)構(gòu)成的相互依存的關(guān)系”［2］。有的批評家只看到了個人主義可以作為中國現(xiàn)代文學(xué)的核心，看到了文學(xué)本體對于文學(xué)作品藝術(shù)價值的魅力，卻忽視了社會環(huán)境的真實存在以及它對藝術(shù)作品藝術(shù)價值特殊性的意義。

“承平之世，學(xué)唯求真，戰(zhàn)亂之際，學(xué)須求用”［3］241，顧頡剛此說建立在兩套系統(tǒng)之上，深刻時代烙印。一方面他贊成太平時學(xué)問當(dāng)求真求本，這是一種文學(xué)本體論主張。另一方面他認(rèn)為國遭不幸，文藝應(yīng)為抗戰(zhàn)服務(wù)，批評家與文藝工作者應(yīng)多融入人民的戰(zhàn)斗與生活，揭露日寇罪行，以團(tuán)結(jié)和宣傳抗日力量為作家的天職。這種觀點在當(dāng)時是進(jìn)步的，具有極其重要的歷史意義。自華北被日寇竊奪，侵略的戰(zhàn)火燃起了全民高昂的抗戰(zhàn)激情。國破家亡、流離失所的現(xiàn)實打擊，使得民眾在彼刻亟需精神上的導(dǎo)師，引領(lǐng)他們肩扛民族大義，拋灑滿腔怒火。與此同時，倥傯輾轉(zhuǎn)的生活格局使作家們再也無法潛心于構(gòu)筑鴻篇巨制，不能浸潤于精巧縝密的運思中了。

無論是沈從文等自由主義作家對文學(xué)本體性的堅持，還是顧頡剛等人對革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的嚴(yán)格要求，在抗戰(zhàn)初期，這兩種主要的理論訴求都受到了不同政黨文藝意識形態(tài)的影響。解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)及淪陷區(qū)的文藝方針不盡相同，這造成了批評界內(nèi)部的思想混亂，但從國內(nèi)整體的批評風(fēng)向來看卻殊途同歸。隨著政黨爭奪文藝陣地斗爭的白熱化，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀與批評方法占據(jù)了上風(fēng)且愈加繁盛。

二、《華威先生》的討論開創(chuàng)了以政治為中心重塑文學(xué)批評的時期

1938年，張?zhí)煲淼囊黄≌f《華威先生》橫空出世，在文藝界引起了一場為期兩年半的大討論，規(guī)模之大，地區(qū)之廣，影響之深，是現(xiàn)代批評作品評論的一個空前范例。

小說的主人公華威先生是國統(tǒng)區(qū)的一位國民黨抗戰(zhàn)官吏，在前方激戰(zhàn)正酣、戰(zhàn)事緊張之時，自己卻在后方“奔忙”于各個會場，“連吃飯的功夫都沒有”，每次都是“不發(fā)表什么意見”卻又要“講幾點”。他非常重視領(lǐng)導(dǎo)的中心作用，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“群眾是復(fù)雜的，工作又很多。我們要是不起領(lǐng)導(dǎo)作用，那就很危險，很危險。事實上，此地各方面的工作也非有個領(lǐng)導(dǎo)中心不可。我們的擔(dān)子真是太重了，但是我們不怕怎樣的艱苦，也要把這擔(dān)子擔(dān)起來”［4］766。小說通過幽默的語言技巧和形象刻畫，將國統(tǒng)區(qū)虛偽無能、剛愎自用、企圖控制一切的國民黨軍官形象點畫得栩栩如生。

在中華民族生死存亡之際，抗戰(zhàn)是全民族的一項偉大而神圣的事業(yè)，所有抗戰(zhàn)的參與者都是毋庸置疑的民族英雄。《華威先生》的出現(xiàn)觸動了這一條高壓線，對當(dāng)時存在的一些抗戰(zhàn)投機(jī)分子和國民黨的消極抗戰(zhàn)路線進(jìn)行了諷刺與暴露，將民族統(tǒng)一戰(zhàn)線下遮蔽的陰暗分子揭露出來并加以無情的諷刺。當(dāng)時有作家認(rèn)為，諷刺與幽默對抗戰(zhàn)的嚴(yán)肅性和民族必勝的信念會造成損害，并且容易招來不明就里的人對當(dāng)前抗戰(zhàn)事業(yè)產(chǎn)生誤解。最初的討論焦點是“暴露與諷刺”值不值得，茅盾認(rèn)為，“對于丑惡沒有強(qiáng)烈的憎恨的人，也不會對于美善有強(qiáng)烈的執(zhí)著;他不能寫出真正的暴露作品。同樣，沒有一顆溫暖的心的，也不能諷刺”［3］244。隨著茅盾、羅蓀等知名作家的加入，關(guān)于“暴露與諷刺”值不值得爭論的話題轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭绾芜M(jìn)行暴露與諷刺”的大討論，因為“暴露黑暗，不容易做得恰到好處，稍一不慎，便會于抗戰(zhàn)有害”。

暴露與諷刺之所以能得到批評界的支持，有一定的社會現(xiàn)實基礎(chǔ)。首先，國民黨政府雖然同意與共產(chǎn)黨進(jìn)行第二次國共合作，堅持抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，然而正面戰(zhàn)場的節(jié)節(jié)失利使得黨內(nèi)一些保守分子和革命的投機(jī)家喪失了必勝的信念，他們轉(zhuǎn)而奉行消極的抗日方針，致使政治日益黑暗腐敗，平民大眾苦不堪言，這些現(xiàn)象給文藝工作者提供了豐富的素材。另一方面，在30年代的國共兩黨文藝意識形態(tài)爭戰(zhàn)中，國民黨日益嚴(yán)苛的報刊審查制度和對進(jìn)步文藝作品的禁絕手段，極大地壓迫了文藝作品的生命力，壓抑了一大批言論家，最終導(dǎo)致了民怨沸騰，輿論環(huán)境惡化而樹敵頗多?！氨M管如此，國民黨治下的黨國，其輿論控制也絕不是鐵板一塊，密不透風(fēng)”［5］。一些租界對進(jìn)步批評家的保護(hù)，使得他們能躲避國民黨反動分子的迫害，解放區(qū)這片廣闊的土地更為曾經(jīng)的左翼作家們提供了批判反動政策的自由土壤，這些“空隙”為廣大國統(tǒng)區(qū)能順利地開展揭露國民黨黑暗統(tǒng)治及其消極抗日、積極反共路線的斗爭貢獻(xiàn)了推力。

關(guān)于《華威先生》的大討論，實際上就是國共兩黨在此期間政治斗爭的一個側(cè)面。左翼作家的努力得到了民眾的支持，推動了抗戰(zhàn)文藝運動和文藝創(chuàng)作的發(fā)展，澄清了暴露與諷刺是抗戰(zhàn)文藝重要任務(wù)的觀點，提高了左翼進(jìn)步作家的理論水平，加深了文藝工作者對當(dāng)前文藝界形勢的認(rèn)知深度。大討論還對那些為國民黨的反動文藝方針進(jìn)行辯解的觀點進(jìn)行了猛烈批判，統(tǒng)一了對抗戰(zhàn)文藝關(guān)于暴露與諷刺的認(rèn)識，“為一九四二年九月以后進(jìn)步文藝界批判國民黨‘文藝政策’的斗爭做了思想準(zhǔn)備和理論準(zhǔn)備”［6］。

至此，政治因素進(jìn)入了現(xiàn)代文藝批評視野的中心地帶，在黨派文藝政策的裹挾下，與革命現(xiàn)實主義融為一體，在抗戰(zhàn)文藝運動的洪流中漸為砥柱，成中堅之勢。

三、延安“講話”確立了以政治標(biāo)準(zhǔn)為綱的創(chuàng)作與批評法則

1942年5月，為配合延安整風(fēng)的順利進(jìn)行，領(lǐng)導(dǎo)文藝界更好地開展無產(chǎn)階級的文藝運動，中共中央在延安邀集文藝工作者舉行了專門的文藝座談會，毛澤東作了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)?！吨v話》“據(jù)以出發(fā)的實際，包括有當(dāng)時國內(nèi)外的整體實際，當(dāng)時文學(xué)藝術(shù)界的實際，也包括有中國共產(chǎn)黨人對文藝工作要求的實際”［7］。由此可以看出，從實際出發(fā)是《講話》的靈魂。在文藝工作者的應(yīng)處立場、應(yīng)持創(chuàng)作態(tài)度、應(yīng)服務(wù)的對象、怎么服務(wù)、將要面臨的斗爭等方面均提出了明確具體的要求，這些政治性特征突出的文藝策略具有不可爭辯的權(quán)威性。

從改造文藝批評的主體的角度來看，《講話》闡述了兩個中心問題，即“為群眾”和“如何為群眾”。

群眾是革命民主運動的參與者和支持者，普通大眾特別是工農(nóng)兵群體為革命戰(zhàn)爭作出了偉大的貢獻(xiàn)和犧牲，所以解放區(qū)的文藝應(yīng)當(dāng)是無產(chǎn)階級的文藝，所有的文藝工作者應(yīng)當(dāng)從文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向出發(fā)，調(diào)動一切積極因素，走向人民。

文藝工作者首先要轉(zhuǎn)變思想，從小資產(chǎn)階級靈魂的樊籠里掙脫出來，培養(yǎng)出對工農(nóng)兵的真摯感情?！扒楦惺钦J(rèn)識的高峰，是認(rèn)識的最高表現(xiàn)?！保?］176因為文藝工作者是富于感情的，這種內(nèi)在的豐富性加大了他們情感立場轉(zhuǎn)移的難度，所以《講話》特別要求文藝工作者的思想感情要和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片，并把此“看作由一個階級轉(zhuǎn)移到另一個階級的重要標(biāo)志”［9］。毛澤東在會上懇切地談了自己對工農(nóng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變:“拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化?！敝飨H為表率，標(biāo)榜了鮮明的現(xiàn)實立場，為文藝界知識分子做出了榜樣。

除了主觀上的感情要向工農(nóng)兵靠攏，寫作題材要真實地表現(xiàn)人民大眾，《講話》還從客觀維度上對文學(xué)家和藝術(shù)家的取材來源提出要求。毛澤東號召中國有出息的革命的文學(xué)家和藝術(shù)家，必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，觀察、體驗、研究、分析一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)造過程。因為有的作家“雖然題材是寫廣泛了，而文學(xué)的實際并沒有像那些題材一樣的屬于民眾。即使描寫工農(nóng)的作品，也是出于文人所想象，至多不過是觀察了的。因此，文學(xué)還不真正是一般民眾的”［10］。

據(jù)此可以看出，新的文藝方針是注重文藝實踐的，并且將實踐的重心由文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到文學(xué)家、藝術(shù)家具體的革命實踐活動中，促使他們以親身體驗的生活真實為基礎(chǔ)，在勞動與斗爭中把為無產(chǎn)階級政治服務(wù)作為一種自覺，開辟了文學(xué)與政治全面結(jié)合的新道路。

在主客觀條件都具備的情況下，作家們“創(chuàng)造出了一系列從內(nèi)容到形式都是前所未有的充滿清新氣息和健康情調(diào)的優(yōu)秀作品，滿足了廣大勞動群眾的精神需要和審美要求”［11］。就在解放區(qū)的文藝形勢一片向好之時，批評界提出了寫光明還是寫黑暗的問題。這個問題在之前關(guān)于《華威先生》的大討論時已有定論，即暴露和諷刺很有必要，它將民族之瘡剜出來，以示向往健康體魄之決心，是進(jìn)步的。時過境遷，此時再談“暴露”的問題卻惹上了風(fēng)波。一些批評家出于對文藝真實的執(zhí)著追求，希望作家能真實地反映解放區(qū)的戰(zhàn)斗與生活，認(rèn)為新的生活還很艱苦，一些人心里原來窩藏著的小資產(chǎn)階級的本性，在遇到困難時，就會漸漸凸露出來，所以暴露黑暗很有必要。這與《講話》所樹立的文藝批評的黨性原則相抵牾，一旦暴露大眾的黑暗，便置集體英雄主義于不利處境，就會擾亂《講話》所要求的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政治方向，后果嚴(yán)重，《野百合花》后來被國民黨反動分子利用導(dǎo)致了全黨對王實味的斗爭就是一例。

這次斗爭對仍存有小資產(chǎn)階級軟弱妥協(xié)本性的批評家作出了正面的嚴(yán)重警告，進(jìn)一步明確了“暴露”的矛頭只能指向我們需要打擊的敵人，不能指向人民大眾。對于人民的缺點，《講話》中也早有說明:“人民大眾也是有缺點的，這些缺點應(yīng)當(dāng)用人民內(nèi)部的批評和自我批評來克服，而進(jìn)行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務(wù)之一?！保?2］872顯然，無產(chǎn)階級的文藝不是不能暴露，關(guān)鍵在于怎么把握好暴露的尺度。由于特殊的時代背景和政治形勢，文藝工作者只能進(jìn)行自我批評和自我暴露，從長遠(yuǎn)來看，局部的自我修正有利于作家虛心向人民學(xué)習(xí)，然而大范圍的自我糾偏勢必會造成作家個人理論創(chuàng)新的不足。

總體看來，在未來的很長一段時間，《講話》依然發(fā)揮著作用，它負(fù)載著崇高的歷史使命和政治期望，指導(dǎo)著文藝界的批評與創(chuàng)作，并由此建立起了有特色的無產(chǎn)階級文藝體系，促成了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的勝利，對社會主義革命的成功也作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，給中國人民留下了寶貴的精神財富，成就了近代以來中國思想史上光輝的偉大篇章。

綜上所述，政治標(biāo)準(zhǔn)重塑下的現(xiàn)代文藝批評在特殊的時代背景下，以無產(chǎn)階級的革命的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為準(zhǔn)繩，裁定了為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的文藝方向，雖然在一定程度上排斥了人情、人性，但“在此情形下，文學(xué)研究的社會學(xué)批評成為文學(xué)批評中的主流方法，既是那個特殊的社會環(huán)境發(fā)展的產(chǎn)物，也是特殊的社會環(huán)境下文學(xué)自身選擇的結(jié)果”［11］?？梢詳嘌裕藭r文藝批評綁在政治的戰(zhàn)車上并屈從于政治標(biāo)準(zhǔn)是時代的選擇，也是文藝按客觀規(guī)律發(fā)展的必然結(jié)果。

［1］張清民.現(xiàn)實主義與浪漫主義在現(xiàn)代中國命運的比較分析［J］.中文自學(xué)指導(dǎo)，2009(1).

［2］劉鋒杰.“人的文學(xué)”的發(fā)生研究芻議——《從中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史》談起［J］.文學(xué)理論研究，1999(2).

［3］許道明.中國現(xiàn)代文學(xué)批評史新編［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

［4］張?zhí)煲?張?zhí)煲矶唐≌f選:下冊［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1981.

［5］張清民.20 世紀(jì)30年代國共兩黨文藝意識形態(tài)爭戰(zhàn)及勝敗原因［J］.河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2013(6).

［6］蘇光文.關(guān)于《華威先生》所引起的論爭［J］.重慶師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1981(3).

［7］許道明.從實際出發(fā)是講話的靈魂［J］.復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)，1991(3).

［8］周揚(yáng).周揚(yáng)文集:第3 卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1990.

［9］孫書文.延安文藝整風(fēng)對中國現(xiàn)代革命知識分子的塑造——以周揚(yáng)為個案［J］.湖南城市學(xué)院學(xué)報，2009(1).

［10］林慧文.文學(xué)形成與歷史遺產(chǎn)［J］.中國文藝，1940(2).

［11］張清民.《在延安文藝座談會上的講話》的思想史意義［J］.高校理論戰(zhàn)線，2005(11).

［12］毛澤東.毛澤東選集:第3 卷［M］.北京:人民出版社，1991.