吳嬋華

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

一、徽州竹雕的發(fā)展歷程

我國竹雕的發(fā)展歷程可追溯到上古，只不過當(dāng)時傳世器物及知名刻工很少，且尚未成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。元朝禁錮傳統(tǒng)文化，小件雕刻成為世人的情感寄托。明朝中期開始按地域劃分竹雕派別，比如“嘉定竹刻”以朱松鄰、朱松櫻及朱小松祖孫為代表，“金陵竹刻”以李耀、濮澄為代表。朱松鄰原本是由徽州遷到嘉定的徽州人，其雕刻風(fēng)格受到徽州文化的影響，“徽州竹刻”與“浙派竹刻”在同一個時期興起。[1]7-8徽州竹雕作品的作者大多擅書畫，能詩文，善篆刻，有深厚的藝術(shù)素養(yǎng)，所以徽州竹刻不僅具有地方人文特色，而且?guī)в袕?qiáng)烈的文人氣息，雕工精湛，包含著豐富的審美意蘊(yùn)。此外，徽商的崛起推動了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，促進(jìn)了廟堂文化和民間藝術(shù)的交流和融合?；罩葜竦裨诩媸崭髋商攸c(diǎn)的同時扎根民俗民風(fēng)，通過文人仕士的共同參與形成雅俗共賞的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、徽州竹雕作為民間工藝“俗”特征的必然性

受徽商影響，徽州人雖深諳程朱理學(xué)教義，但他們?nèi)匀粚⑸虡I(yè)奉若神明?；罩葜竦袼囆g(shù)題材豐富多樣，既符合儒學(xué)倫理內(nèi)涵，又表達(dá)了徽州百姓的樸實(shí)和智慧。比如，徽州人聚族而居，宗族制度是其實(shí)現(xiàn)自治的基礎(chǔ)，它以人倫五常為核心，尤重孝悌觀念。因此反映到創(chuàng)作中，有送嫁用的竹雕寶瓶，所雕老婦人威嚴(yán)端坐，童子恭敬立于一旁，不遠(yuǎn)處小婦人河邊捶洗，神情愉快自然。整個竹瓶用竹根制成，雕法精到，技法變化多端。徽州人重視經(jīng)商，更重視教育，他們將這種理念巧妙地植入創(chuàng)作中?；罩菸幕┪镳^的圓雕筆筒上琢雕蟾宮折桂的書生、經(jīng)營四方的商人。將讀書人和商人塑造在一起，這生動地體現(xiàn)了徽商的人生態(tài)度和儒商的特點(diǎn)。[2]40

徽州竹雕藝人經(jīng)常運(yùn)用諧音、典故來表達(dá)一些特定的含義。[3]13-14如無款折枝蟠桃雙蝠洗，以蝠比喻福氣，以桃比喻延年益壽；寓意吉祥的還有雕著“喜上梅（眉）梢”的臂擱，以“梅”字諧音“眉”字；“和合二仙”以荷喻和，以蟹喻仙。這些也是地方世俗價(jià)值觀念的反映。

長期以來，徽州民間工匠綜合素質(zhì)高于其他地方工匠，其作品在質(zhì)樸天真中見真性情，于繁復(fù)縝密中見古拙和單純。民間藝人介入的徽州竹雕風(fēng)格多樣，有花鳥紋陰刻的秤盒，有問道人物的筷筒，有蘭花陽刻的蘭花紋鳥食筒，還有竹根連節(jié)煙斗、山水紋的鞋拔子等，這些竹雕都體現(xiàn)出民間藝術(shù)的勃勃生機(jī)。民間工匠在內(nèi)容安排和選擇上有很大的隨意性，為突顯主題，他們用自己的理解和表達(dá)方式雕刻作品，經(jīng)常用概括簡化和夸張?zhí)摌?gòu)的手法開門見山地直奔主題，抓住人物和事件的特征加以刻畫，在時間、距離、比例、透視法上并不拘泥。有些構(gòu)圖的比例看似不符常理，卻呈現(xiàn)出頗具意味的裝飾效果。以明初竹雕筆筒為例，它刻有“進(jìn)京趕考圖”，秀才騎馬后眺，人大馬小似乎不能承其重，但這將秀才遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)前的無限眷戀之情刻畫得淋漓盡致。這些無意之趣質(zhì)樸天成，是文人作品少有涉及和不可替代的，為文人創(chuàng)作富有雅致意境的徽州竹雕作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、徽州竹雕作為民間工藝“雅”特征的特殊性

徽州竹雕的雅致特征是和竹刻藝術(shù)相生相伴的。從明朝中期開始，介入徽州竹雕的主力軍并不是匠人，而是能詩文、善書畫和篆刻的文人隊(duì)伍。“徽派竹雕”的代表人物有吳元滿、李希喬、張立夫和程文在等，他們不僅僅在竹雕藝術(shù)上有所建樹，在書畫及其他藝術(shù)門類上也頗多造詣，其作品格調(diào)高雅，意境深遠(yuǎn)。

徽州竹雕受到“新安畫派”的影響頗多，畫派名人的介入更使竹雕工藝的作品富有意境。明末“嘉定四君子”中的李流芳是歙縣人，工詩畫和篆刻；程嘉燧為晚明新安畫派的代表，與當(dāng)時的唐時升、婁堅(jiān)并稱為“練川三老”。這說明新安畫派對徽州竹刻的影響深遠(yuǎn)。“新安畫派的畫家代表大都經(jīng)歷明清易代之痛，比如漸江就是明朝王室后代，他們有意不與當(dāng)朝茍合而表達(dá)對故國的追思，因此作品有一種強(qiáng)烈的懷舊情緒和民族情思”。[4]27因此徽州竹雕大都凸顯荒寒、枯淡、清遠(yuǎn)的意境。作品《荷趣圖》所刻荷葉具備正、側(cè)、仰、俯、卷、舒各種姿態(tài)，極盡變化。中間的荷葉遍是殘枝，更有孤鶴形影相吊，清晰地將寓世炎涼之意傳達(dá)出來。徽州竹刻筆筒展示的內(nèi)容更加豐富，一般多為文人歸隱生活的寫照。他們寄居山野，以琴棋書畫為娛樂，情懷高遠(yuǎn)，超然脫俗，寄情于精神世界，頗耐人尋味。如徽州竹雕作品《仙翁對弈圖》，一人凝眸思考，對手執(zhí)子欲落，全神貫注，究竟誰勝誰負(fù)，令人浮想，旁觀者的神情也雕刻得惟妙惟肖。

清代李葆恂《舊學(xué)庵筆記》中對“黃山”主題竹雕臂擱留青刻法作品的評價(jià)是“主峰突起，欲插霄漢，而云氣斷之，穹不見頂，下不見麓。云勢或濃或淡，縹緲卷舒，如置身黃山始信峰上觀云海也……凡云氣、夕陽、炊煙，皆就竹皮之色為主。妙造自然，不類刻劃，亦奇玩矣?！盵1]19-20《民國歙縣人物傳·雜技》記載“徽派竹刻代表人物歙人方潔，其刻竹尤為絕技，善刻人肖像于臂擱或筆筒。以其技遨游吳越間，嘗為釋六舟達(dá)受作廬山行腳圖像，須眉畢現(xiàn)。又為阮元作八十歲像更佳”。[5]4其所刻人物用高浮雕，近景用淺浮雕，遠(yuǎn)景用陰文深刻。人物、花卉、葉子用陰文，花朵留青，花枝深刻，花葉淺刻。刻法變化多端，既能表現(xiàn)人物神情，又將筆墨韻味別具一格地展現(xiàn)出來。

徽州竹刻為體現(xiàn)雅致注重重現(xiàn)筆墨韻味?？讨耠m只見刀痕，但近景深刻而遠(yuǎn)景淺刻，山頭輪廓深刻而皴法淺刻，松樹樹身深刻而松鱗淺刻，用陰陽刀法表現(xiàn)石頭的正反面，用順反刀法表現(xiàn)畫面質(zhì)感，用刀痕的深、淺、光、毛表現(xiàn)出作畫墨法中的濃、淡、干、濕，體現(xiàn)“墨具五色”。對于臂擱竹雕上面經(jīng)常出現(xiàn)的詩文書法，善書法的刻工則用獨(dú)具特色的刀法表現(xiàn)書法墨跡，用深刻表現(xiàn)重筆，淺刻表現(xiàn)輕筆，對漲墨刻痕順光，用毛澀刻痕表現(xiàn)飛白。這些刀法傳達(dá)出書法的精妙神韻。徽州乾隆清溪堂水仙詩臂擱，陰文深刻行書三行，書法瀟灑自如，刀口快厲而字底圓熟，顯示作者成熟的技法。作品在體現(xiàn)書畫原貌的同時還體現(xiàn)出竹刻的獨(dú)特風(fēng)味。

［1］王世襄.竹刻藝術(shù)[M].上海：生活.讀書.新知三聯(lián)書社，2013.

［2］俞宏理.中國木雕[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

［3］朱泓.淺談竹木雕刻工藝的傳承與發(fā)展[J].美術(shù)教育研究，2010（3）.

［4］李東海.明清徽州商業(yè)文化與新安畫派風(fēng)格的形成[J].淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（6）.

［5］吳敏.徽州竹雕藝術(shù)[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1994.