鄧小艷

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430073）

國(guó)內(nèi)對(duì)于T.S.艾略特 （1888—1965）的詩(shī)歌、文學(xué)評(píng)論的研究一直方興未艾，而對(duì)于艾略特的戲劇研究相對(duì)比較匱乏。他一生創(chuàng)作的戲劇主要有 《力士斯威尼》（1926）、《磐石》（1934）、《大教堂謀殺案》（1935）、《家庭聚會(huì)》（1939）、《雞尾酒會(huì)》（1949）、《機(jī)要秘書(shū)》（1953）、《政界元老》（1958）等，其中 《大教堂謀殺案》和 《雞尾酒會(huì)》被公認(rèn)為是艾略特最成功的戲劇?！峨u尾酒會(huì)》一上映便廣受好評(píng)，獲得巨大成功，先后于紐約上映了407次，倫敦上映了325次，一度被稱為 “家庭喜劇”。這部戲劇發(fā)生于兩個(gè)酒會(huì)之間，在一個(gè)酒會(huì)結(jié)束時(shí)開(kāi)始，在另一個(gè)酒會(huì)開(kāi)始時(shí)結(jié)束。場(chǎng)景位于倫敦，劇情在男主人公律師愛(ài)德華的家里和精神病醫(yī)生賴?yán)脑\所兩個(gè)地方展開(kāi)。這是一個(gè)在家庭中展開(kāi)的三角關(guān)系，愛(ài)德華的妻子拉維利亞愛(ài)上了一個(gè)年輕的電影愛(ài)好者彼得，彼得卻暗戀著女詩(shī)人西莉亞，然而西莉亞卻是愛(ài)德華的情人。實(shí)際上，在這種情感糾葛之中，只有拉維尼亞無(wú)人所愛(ài)，而愛(ài)德華則誰(shuí)也不愛(ài)，兩人在精神死亡中度日。西莉亞離家出走，愛(ài)德華生活陷入困境，面對(duì)拉維利亞的感情告白，卻顯得軟弱無(wú)能。最后，在朱莉亞、艾勒克斯和賴?yán)膸椭?，西莉亞選擇了殉道之路，在非洲當(dāng)了修女，實(shí)現(xiàn)圣人的理想，愛(ài)德華與拉維利亞接受現(xiàn)實(shí)，重新開(kāi)始婚姻生活。整部戲劇巧妙地展現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神危機(jī)及困境，并為劇中人物提供了接受現(xiàn)實(shí)與宗教殉道的救贖道路，看似以喜收?qǐng)?，?shí)則是一部現(xiàn)代人生存狀態(tài)的悲劇。

1.精神荒原

艾略特前期的詩(shī)歌創(chuàng)作，尤其是詩(shī)集 《荒原》（1922）和 《空心人》（1925），展示了地獄般的景象，死亡意象大量出現(xiàn)，描述了現(xiàn)代西方人的精神空虛、道德淪喪的狀態(tài)。“荒原人”遭上帝離棄，人們的大腦如同塞滿稻草一樣，它們發(fā)著干癟的聲音，人們就這樣空虛地活著，希冀得到上帝的拯救。艾略特后期創(chuàng)作的詩(shī)集 《四個(gè)四重奏》（1943），這部詩(shī)集中的四個(gè)部分是一個(gè)整體，分別代表構(gòu)成世界的氣、土、水、火四大元素，以及一年的四季，以伊甸園人類誕生和自我毀滅開(kāi)始，以耶穌受難結(jié)束，不僅宏觀地展現(xiàn)人類困境，冷漠的深情，麻木的靈魂充斥著整個(gè)社會(huì)，而且對(duì)人性的丑惡以及丑惡的表象做了深刻的挖掘，體現(xiàn)出作者的哲學(xué)思考和敏銳洞察力。盡管這些都淋漓盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)主體的精神困境，但是沒(méi)有為主體提供救贖的道路，任其赤裸裸地在這渾濁的世間游蕩。于這方面而言，艾略特的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程和思想積淀，為他的戲劇理想的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

1.1 荒誕對(duì)白

《雞尾酒會(huì)》不再描寫如同 《大教堂謀殺案》里托馬斯那樣的英雄式巨人，而是刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)中的普通人物形象，劇中人物仿若街坊鄰居。第一幕發(fā)生在愛(ài)德華的家里，開(kāi)篇就是亞歷克斯與老太太朱莉婭之間毫無(wú)邏輯的對(duì)白：

亞歷克斯：朱莉婭，你根本沒(méi)聽(tīng)明白：沒(méi)有老虎。這才是關(guān)鍵。

朱莉婭：那你們當(dāng)時(shí)在樹(shù)上做什么？你，還有土邦主。

亞歷克斯：親愛(ài)的朱莉婭，我徹底服了你。你壓根兒沒(méi)在聽(tīng)?。?66）

他們之間看似孩童的對(duì)話，仿佛是朱莉婭沒(méi)有用心聽(tīng)亞歷克斯說(shuō)話而導(dǎo)致的，接下來(lái)，愛(ài)德華與朱莉婭之間的對(duì)話，更加讓觀眾摸不著頭緒，單從話語(yǔ)模式開(kāi)看，毫無(wú)意義理性可言。

朱莉婭：我好像對(duì)這位漢普郡的姨媽了解得一清二楚似的。

愛(ài)德華：漢普郡？

朱莉婭：你不是說(shuō)漢普郡？

愛(ài)德華：我沒(méi)說(shuō)漢普郡啊。

朱莉婭：那說(shuō)的是漢普斯特德？

愛(ài)德華：我也沒(méi)說(shuō)漢普斯特德。（172）

這種語(yǔ)無(wú)倫次、沒(méi)有邏輯的荒誕式對(duì)白，一個(gè)人說(shuō)話，另一個(gè)人頭腦空白，完全沒(méi)有聽(tīng)，或者為了延續(xù)對(duì)話，胡亂杜撰猜測(cè)，人的思緒處于游離狀態(tài)或者完全就如同 “稻草人”，腦子里塞滿稻草。在短短大約不到一小時(shí)之內(nèi)，愛(ài)德華詢問(wèn)了三次那位不明身份的客人，想喝什么酒，酒里加什么，而對(duì)方每次的回答都是一樣的，喝每一杯酒都會(huì)重復(fù)相同的話語(yǔ)，然而令人驚訝的是，詢問(wèn)者與被問(wèn)者都沒(méi)有表現(xiàn)出任何不耐煩，就像是第一次發(fā)生一樣。與不明身份的客人傾訴時(shí)，愛(ài)德華說(shuō)從早上與妻子一起吃完早飯，已經(jīng)不記得她長(zhǎng)什么樣子。同樣，朱莉婭回來(lái)尋找眼鏡時(shí)說(shuō)想不起來(lái)眼鏡架的顏色。這些看似極其細(xì)微的小事，反映的是現(xiàn)代社會(huì)人們的健忘與失憶癥，透視著現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮與無(wú)助。

1.2 直接傾訴

艾略特曾在他的評(píng)論 《詩(shī)的三種聲音》中指出 “戲劇獨(dú)白不能創(chuàng)造人物。因?yàn)槿宋镏挥性谛袆?dòng)中——也就是虛構(gòu)人物之間的交流中——才能被逼真地創(chuàng)造出來(lái)”［1］P255。這部劇中沒(méi)有人物獨(dú)白，全劇以對(duì)話模式展開(kāi)，在人物的話語(yǔ)交流中，塑造人物形象的同時(shí)，也無(wú)時(shí)不流露出他們的焦慮無(wú)助、孤獨(dú)感、幻滅感、負(fù)罪感、以及人與人之間的互不了解。第一幕第二場(chǎng)，主人公愛(ài)德華與西莉亞的交談，愛(ài)德華顯示出軟弱以及對(duì)老的恐慌。第二幕，在賴?yán)脑\所，愛(ài)德華與西莉亞在賴?yán)囊龑?dǎo)下，各自直白地說(shuō)出他們的精神危機(jī)與困境。愛(ài)德華說(shuō)自己精神失常，在精神死亡中度日，失去了自我行動(dòng)的能力，把自己交給心理醫(yī)生，自己再也承受不起了。西莉亞傾訴自己的孤獨(dú)感、負(fù)罪感、空虛感、失敗感。如西莉亞所言 “不是我想孤身一人／而是每個(gè)人都是孤身一人／他們發(fā)出各種聲響，以為這就是在相互交談；／他們做各種怪相，以為這樣就能相互理解。／我敢斷定他們并不能相互理解?！保?55）這種直白的語(yǔ)言，像手術(shù)刀一樣剖開(kāi)現(xiàn)代人的身軀，裸露腐朽或者干癟的靈魂。人們之間互不了解，甚至是親人——夫妻之間、父母與孩子之間，都無(wú)法直言相對(duì)。

1.3 道具象征

雞尾酒會(huì)本來(lái)是人與人之間交流溝通、擴(kuò)大交際圈的良好媒介，而這部劇如此命名，并把場(chǎng)景設(shè)置為雞尾酒會(huì)的形式，展示的卻是溝通不暢的情景，更像是幾個(gè)孤獨(dú)寂寞的人聚在一起相互取暖，緩解空虛與無(wú)聊，揭示著人們之間互不了解，互相猜疑的境況，劇中的道具極具象征意味。艾略特被認(rèn)為是深受19世紀(jì)法國(guó)象征主義影響，也無(wú)形流露于戲劇創(chuàng)作的筆端。令讀者印象深刻的是，朱莉婭剛從愛(ài)德華家出去，回來(lái)尋找傘，兩次尋找她那缺了一塊的眼鏡，她丟失眼鏡后的驚慌失措，聲稱倘若沒(méi)有眼鏡她將是睜眼瞎，無(wú)論她尋找傘和眼鏡的行為是否真實(shí)，描述眼鏡的重要性是否夸張，都無(wú)疑展示了現(xiàn)代人對(duì)于客觀物質(zhì)的依賴，間接反映人的孤獨(dú)無(wú)助之困境。中產(chǎn)階級(jí)家庭，房子里卻家具陳設(shè)簡(jiǎn)陋，一場(chǎng)酒會(huì)，冰箱里卻幾乎沒(méi)有食物，沒(méi)有雙層蒸鍋，沒(méi)有咖喱粉，只有半打雞蛋，一點(diǎn)咖啡，幾片烤面包干和半瓶香檳。外在物質(zhì)的缺乏，顯示人內(nèi)心的空虛。無(wú)論是愛(ài)德華的家中還是賴?yán)脑\所里，都擺放著電話，并且扮演著非常重要的角色，成為與外界相連的唯一媒介，同時(shí)門鈴成為外界進(jìn)入他人屋內(nèi)的必要媒介。第一幕，電話鈴響三次，西莉亞、亞歷克斯、朱莉婭，都打電話給愛(ài)德華，愛(ài)德華撥號(hào)一次；第二幕，賴?yán)ㄟ^(guò)電話連線與助手聯(lián)系，甚至通過(guò)鈴的次數(shù)對(duì)暗號(hào)，三次接聽(tīng)內(nèi)線電話鈴響，賴?yán)粹弮纱?，撥?hào)一次。第一幕門鈴響八次，第三幕門鈴響兩次。閱讀劇本時(shí)讀者對(duì)文字敏銳，憑借想象在腦海勾畫(huà)發(fā)生的場(chǎng)景，而劇院觀眾，對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的刺激則會(huì)更加印象深刻，這部劇如此高頻率的電話鈴聲和門鈴聲，可能帶給了觀眾一定的震撼。此種熱鬧嘈雜的氛圍，烘托人內(nèi)心的孤寂。人與人之間的聯(lián)系需要通過(guò)電話維系，房子的門必須叩響，方能進(jìn)入，假若私自闖入則會(huì)造成恐慌與不安。當(dāng)亞歷克斯沒(méi)有按門鈴就進(jìn)了愛(ài)德華的家時(shí)，愛(ài)德華立即問(wèn)他是怎么進(jìn)來(lái)的，然后交代他們出去時(shí)記得把門關(guān)上。電話可以聽(tīng)到聲音，但聽(tīng)不到真實(shí)的心聲；房子的門緊閉，可以通過(guò)門鈴叩響，人心之門卻無(wú)法敞開(kāi)。

二戰(zhàn)給人們帶來(lái)的難以磨滅的心靈創(chuàng)傷，以及德國(guó)哲學(xué)家尼采的悲觀主義及虛無(wú)主義觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)盛行的存在主義觀點(diǎn)幾乎影響了現(xiàn)代主義的所有流派，也無(wú)疑影響了現(xiàn)代人。尼采認(rèn)為痛苦與無(wú)聊構(gòu)成了人生的主要成分，隨著上帝之死，現(xiàn)代人沒(méi)有信仰，希望沒(méi)了依托，一個(gè)個(gè)可悲的生靈活在惶惶塵世，在痛苦與無(wú)聊中度日，就像愛(ài)德華所言精神的死亡。尼采將虛無(wú)主義分為 “積極虛無(wú)主義”和 “消極虛無(wú)主義”，認(rèn)為消極虛無(wú)主義是精神權(quán)力的下降和沒(méi)落，代表著悲觀與頹廢精神，尼采也將其稱之為 “悲觀主義”［2］P679，悲觀主義瓦解各種價(jià)值，使各種價(jià)值陷于紛爭(zhēng)，進(jìn)而分崩離析，最終導(dǎo)致精神力量的下降、沒(méi)落甚至衰竭。存在主義哲學(xué)看來(lái)，自然界與人類社會(huì)都是殘酷、雜亂和偶然的。這與賴?yán)麑?duì)西莉亞說(shuō)的話 “這個(gè)世界充滿瘋癲、暴力、愚昧、貪婪”（260）非常吻合。艾略特自身對(duì)哲學(xué)方面頗有研究和造詣，曾在哈佛大學(xué)攻讀哲學(xué)，于牛津大學(xué)完成哲學(xué)博士論文，后去巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，他的哲學(xué)觀似乎滲透于他的文學(xué)創(chuàng)作。存在主義哲學(xué)還持有這樣的觀點(diǎn)：人 “被出生”在這個(gè)陌生的世界，人類無(wú)法認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界，永遠(yuǎn)都是一個(gè)流放者。當(dāng)愛(ài)德華說(shuō)自己 “精神失?！睍r(shí)，賴?yán)徽Z(yǔ)再現(xiàn)彌漫于現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)，他如是說(shuō) “一點(diǎn)沒(méi)錯(cuò)，這很嚴(yán)重。是一種常見(jiàn)病。的確非常流行?！保?38）在這個(gè)殘酷雜亂的社會(huì)，人們失去信仰、精神空虛、孤獨(dú)無(wú)助的現(xiàn)代精神危機(jī)與困境就像一個(gè)無(wú)形的網(wǎng)，人們?cè)噲D擺脫這種無(wú)聊空虛、墮落自私的生活，但卻像愛(ài)德華那樣失去行動(dòng)能力，想逃而又無(wú)處可逃。

2.救贖之路

艾略特出生于一個(gè)信仰唯一神教的家庭，1927年皈依天主教，他認(rèn)為 “只有在基督教背景下西方思想才有意義”，并聲稱 “我不相信基督教信仰完全消失之后，歐洲文化還能殘存下去”［3］P205。在他看來(lái)歐洲文化與基督教有著密切的聯(lián)系，甚至歐洲文化依賴著基督教而存在，他專門著書(shū)立說(shuō)，寫了一本 《基督教與文化》。由此觀之，基督教信仰在他心中的重要性。同時(shí)，他認(rèn)為文學(xué)與宗教也有著一定的聯(lián)系，在他的 《宗教和文學(xué)》的評(píng)述中提到 “我要求的文學(xué)是一種不自覺(jué)地、無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)基督教思想感情的文學(xué)。”他前期的作品主要是展示一幅現(xiàn)代人精神空虛、孤獨(dú)無(wú)助的眾生百態(tài)圖，而他后期的作品，他試圖喚醒現(xiàn)代人的基督教情感，以幫助人們擺脫現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)。在 《雞尾酒會(huì)》中，朱莉婭、亞歷克斯和賴?yán)环Q為守護(hù)者，艾略特賦予他們的職責(zé)是幫助愛(ài)德華、拉維利亞、西莉亞以及彼得擺脫情感困境與混亂狀態(tài)。三位守護(hù)者同樣需要救贖，他們通過(guò)幫助他人進(jìn)行自我救贖。祈禱是通往救贖需要做的事情。他們?yōu)槲骼騺喥矶\ “旅人的庇護(hù)者／保佑道路。”為愛(ài)德華與拉維利亞祈禱 “讓他們?cè)傩撬薜谋幼o(hù)下／建造壁爐爐床吧?！薄霸干耢`看護(hù)屋頂，愿月亮親自給床帶來(lái)好運(yùn)?！痹谒麄兛磥?lái)，彼得的困境最簡(jiǎn)單，亞歷克斯直接把他支走，前往加利福利亞。艾略特利用賴?yán)@個(gè)人物，清晰地向人們展示了兩條救贖之路：一條路是未知的，所以需要信念——從絕望里生發(fā)出的那種信念，目的地沒(méi)有辦法描述，在到那兒之前不會(huì)知道多少，將不知所終；另一條是安于凡人的境界，懂得不要抱過(guò)高的期望，寬容地對(duì)待自己和別人，在通常情況下，該給予的給予，該接受的接受。這里把這兩條路分別稱之為宗教殉道和接受現(xiàn)實(shí)。

2.1 宗教殉道

“現(xiàn)代時(shí)期的問(wèn)題不是對(duì)某些關(guān)于上帝和人的信仰的缺失，而是缺少能力去感覺(jué)上帝和人，而這些是我們的祖先所能做的”［4］P15。艾略特持這樣的觀點(diǎn)，于是，他創(chuàng)造的人物便在世俗的人間追尋此路，去感知上帝，與上帝同在。這包括 “對(duì)人類罪惡的懺誨，承認(rèn)上帝的權(quán)威，銘記耶穌為人類做出的犧牲，以及決心獻(xiàn)身上帝”［5］。

詩(shī)人西莉亞在賴?yán)闹敢?“選擇了一條通向死亡的生路，而且要在不知道終點(diǎn)的情況下選擇死亡的方式?！蔽骼騺?（Celia）是極富宗教蘊(yùn)含的名字Cecilia的縮寫，Cecilia被賦予的意思是天堂的百合。西莉亞在賴?yán)脑\所陳述自己的負(fù)罪感，誠(chéng)心懺悔，希望得到拯救，當(dāng)賴?yán)f(shuō)出安于凡人的生活之路時(shí)，她拒絕接受，認(rèn)為這種生活讓她寒心，覺(jué)得這是一種背叛，她接著說(shuō)看到了某個(gè)東西的幻象，不愿意忘記它，想永遠(yuǎn)珍藏于心，為了它什么都可以不要，什么都能夠忍受。其實(shí)，這里的幻象就是宗教信仰，“它”就是她心中的上帝。西莉亞加入了一個(gè)護(hù)理修道會(huì)，然后前往金肯賈，那里一半的土著染上瘟疫，異教徒叛亂后，她不愿離開(kāi)垂死的土著，最后西莉亞被抓走，并被帶到離一座蟻丘很近的地方，給釘死在十字架上。西莉亞最終像 《大教堂》中的大教主托馬斯一樣殉道。但是在通往天堂的路上，她飽受恐懼、疼痛、憎惡之苦，凡人所受的苦，她都要承受。

2.2 接受現(xiàn)實(shí)

“艾略特后期戲劇沖突解決也往往并不依賴于放棄塵世生活和執(zhí)行嚴(yán)格的禁欲主義，而是依賴于更世俗的解決辦法”［6］P152。這里所要表達(dá)可能正是愛(ài)德華與拉維利亞所賴?yán)椭炖驄I幫助下所選擇的接受現(xiàn)實(shí)之路。兩次世界大戰(zhàn)，倫敦的人們飽嘗硝煙彌漫，流離失所，顛沛流離的生活，二戰(zhàn)結(jié)束后，人們渴望回歸家庭，尋求安寧?！拔医^不情愿世間存在著兩種文學(xué)，一種為了基督徒的消費(fèi)，另一種為了異教人們的需要”［7］P282。那么在這部作品中，艾略特也為非基督教觀眾指出了一條接受現(xiàn)實(shí)的道路。

愛(ài)德華從逃避現(xiàn)實(shí)到認(rèn)清現(xiàn)實(shí)直至最后接受現(xiàn)實(shí)。妻子拉維利亞離家出走后，他謊稱妻子去照顧遠(yuǎn)方的姨媽，不知道何時(shí)能回來(lái)。漸漸，他感受到妻子的離開(kāi)，他的生活變得一團(tuán)糟，失去了自我行動(dòng)的能力；與不明身份的客人的談話，他覺(jué)得他和妻子在一起習(xí)慣了，沒(méi)覺(jué)得和別人過(guò)會(huì)更幸福；與西莉亞的交談，他意識(shí)到老的滋味，認(rèn)識(shí)到自己的軟弱；拉維利亞回來(lái)后，他們的對(duì)話，重新認(rèn)識(shí)了這五年來(lái)的婚姻生活和各自的角色，感覺(jué)自己在遷就對(duì)方，體諒對(duì)方，實(shí)則讓對(duì)方難受，最后愛(ài)德華道出心聲：“地獄是自身，地獄是孤獨(dú)的，地獄里的其他形體，只不過(guò)是投影。不知道怎么逃，也無(wú)處可逃。人總是孤獨(dú)的?，F(xiàn)在我必須就這么活下去，日復(fù)一日、時(shí)時(shí)刻刻、生生世世?！保?30）

拉維利亞在離家之前，已經(jīng)清楚愛(ài)德華與西莉亞的戀情，也知道自己年輕的愛(ài)慕對(duì)象彼得對(duì)西莉亞的感情。當(dāng)拉維利亞與愛(ài)德華在賴?yán)脑\所，發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)人愛(ài)，愛(ài)德華愛(ài)不了人。拉維利亞覺(jué)得他們的共同點(diǎn)可能正好叫他們相互討厭對(duì)方。而賴?yán)麆t說(shuō)正是這點(diǎn)可能作為維系他們關(guān)系的紐帶，并且將療養(yǎng)院描述得非常恐怖，以至于拉維利亞對(duì)愛(ài)德華說(shuō)出下面的話語(yǔ)：

現(xiàn)在退也不是進(jìn)也不是

那我們?cè)撛趺崔k？愛(ài)德華！

我們?cè)撛趺崔k？（250）

到此時(shí)，他們已經(jīng)在向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，拉維利亞開(kāi)始征求愛(ài)德華的意見(jiàn)，以及接下來(lái)她的三個(gè)問(wèn)句，都表達(dá)了拉維利亞想重修舊好的愿望，愛(ài)德華則直接說(shuō) “我看我不如回家算了”（251）。他們就這樣繼續(xù)生活下去，兩年后，也就是第三幕，他們舉辦的另一場(chǎng)雞尾酒會(huì)即將開(kāi)始。

在三位守護(hù)者的幫助下，彼得踏上了加利福利亞的尋夢(mèng)之旅，西莉亞走上追求信仰之路，愛(ài)德華與拉維利亞重新開(kāi)始了婚姻生活，看似他們都得到了拯救。然而，他們真的安于這樣的救贖，內(nèi)心寧?kù)o嗎？彼得在加利福利亞的兩年里一直想著西莉亞，得知西莉亞死去的消息，他懺悔自己一直以來(lái)只考慮自己的利益，恐怕他要活在懺悔中了；西莉亞在金肯賈飽受磨難，如何肯定她沒(méi)有后悔自己的選擇；愛(ài)德華與拉維利亞真的就幸福了嗎？第三幕尾聲時(shí)，在關(guān)于拉維利亞外表形象的問(wèn)題上，愛(ài)德華說(shuō)永遠(yuǎn)也別想學(xué)會(huì)怎么說(shuō)好話，其實(shí)他無(wú)法真正做到讓拉維利亞滿意。“《雞尾酒會(huì)》是艾略特商業(yè)上最為成功一部戲劇，表面上看這是一部上流社會(huì)的喜劇，然而這是一部深刻的悲劇?！保?］在這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，這是一部現(xiàn)代人生存狀態(tài)的悲劇。劇中精神病大夫賴?yán)鋵?shí)也知道無(wú)法 “爭(zhēng)取自我的拯救”，不可能回到原來(lái)狀態(tài)，能回去的只是 “食品柜里發(fā)霉變質(zhì)的食物”和 “他們的頭腦里發(fā)霉變質(zhì)的思想。（264）”最后大家?guī)缀跻恢抡J(rèn)為：“每一刻都是新的開(kāi)始／生活只不過(guò)是繼續(xù)前行 （293）”。這部戲劇看似為處于精神荒原的現(xiàn)代人們，提供精神指引，解救眾生，然而他們救贖之路的選擇或許都是一種規(guī)避，對(duì)感情、理想、現(xiàn)實(shí)的規(guī)避，因?yàn)槿藗儫o(wú)處可逃，從而更深刻地揭示出現(xiàn)代人的生存狀態(tài)之悲劇性。

［1］托·斯·艾略特.艾略特詩(shī)學(xué)文集［M］.王恩衷，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1989：255.

［2］弗里德里?！つ岵?權(quán)力意志［M］.張念東，凌素心，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1991：679.

［3］T.S.艾略特.基督教與文化［M］.楊民生，陳常錦，譯.成都：四川人民出版社，1989：205.

［4］T.S.Eliot.On Poetry and Poets，New York：The Noonday Press，1968：153.

［5］陳紅.T.S.艾略特宗教觀的轉(zhuǎn)變對(duì)其詩(shī)歌藝術(shù)的影響［J］.外國(guó)文學(xué)研究，1997 （1）.

［6］張劍.T.S.艾略特詩(shī)歌和戲劇的解讀［M］.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：152.

［7］托·斯·艾略特.艾略特文學(xué)論文集［M］.李賦寧，譯.南昌：百花洲文藝出版社，2010：282.

［8］Leavell，Linda.Nietzsche's Theory of Tragedy in the Plays of T.S.Eliot，Twentieth Century Literature，Vol.31，No.1（Spring，1985）：111－126.