謝 納，宋 偉

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

無論從何種意義上看，都市的興起都是人類社會進入現(xiàn)代性歷史進程的最重要標志。顯然，都市并不僅僅意味著一種地理地緣意義上的空間營建，在許多人看來，都市作為一種社會方式、經(jīng)濟方式、文化方式和生活方式而存在，因而，“現(xiàn)代生活無疑是城市生活”[1]。也就是說，現(xiàn)代生活的秘密就深藏于五光十色的大都市之中。

按照法國著名思想家列斐伏爾的空間理論來理解，空間是生產(chǎn)性的，都市并非一個空洞的空間場所，它表征著社會、歷史、經(jīng)濟、政治、文化以及日常生活的內(nèi)涵。從現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代大都市與資本主義經(jīng)濟生產(chǎn)具有內(nèi)在的同構(gòu)性，都市化進程與市場化、商品化以及經(jīng)濟全球化之間構(gòu)成了十分緊密的內(nèi)在親緣關(guān)系，都市因而成為經(jīng)濟全球化發(fā)展的樞紐或聚集地。我們曾有過關(guān)于都市的文化想象，我們曾賦予都市更多的文化歷史內(nèi)涵，然而，當(dāng)我們揭去籠罩在都市空間的歷史敘事、浪漫情調(diào)和文化想象時，作為娛樂消費空間，都市顯露出欲望化的物質(zhì)主義內(nèi)在邏輯。由此觀之，都市空間的欲望化、都市空間的狂歡化、都市空間的時尚化，無一不表征著消費主義的資本運行邏輯，同時也規(guī)定著都市空間敘事的基本邏輯。因此，認清都市空間生產(chǎn)所內(nèi)蘊的消費主義邏輯，對于我們探尋都市空間生存的詩意棲居具有十分重要的意義與價值。

一、欲望化的都市空間敘事

法國境遇主義代表人物德波在《景觀社會》一書中，運用政治經(jīng)濟學(xué)批判的方法，對景觀在現(xiàn)代都市中所發(fā)揮的近似宗教的作用進行了細致的分析。他說“景觀是對宗教幻覺的具體重構(gòu)。景觀技術(shù)沒有驅(qū)散人類將自己異化的力量投射其中的宗教迷霧；相反，它只是將這些迷霧降落到人們生活的塵世，并達到這樣的程度——使生活最世俗的方面也日益變得曖昧不清和令人窒息。代表對世俗生活整體拒絕的幻象天堂不再投向蒼天，而被植入世俗生活自身”[2]。在德波看來，正如都市是商品社會的產(chǎn)物一樣，景觀是商品社會的表征。因此，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻?！坝^是一場永久性的鴉片戰(zhàn)爭，是一場根據(jù)自己的法則不斷擴張的、精心設(shè)計的、強迫人們把貨物等同于商品，把滿足等同于生存的鴉片戰(zhàn)爭”[2]。作為商品社會的產(chǎn)物，景觀是一個欲望化的空間，而景觀空間的欲望化勢必導(dǎo)致人的物化——在欲望化的空間里人成為單向度的異己之物。當(dāng)大眾從宗教彼岸回到現(xiàn)世時，工廠、車間、寫字樓、公司成了他們的壓迫場所，甚至他們消費的場所、休閑的模式也是被控制的。因此，我們說現(xiàn)代都市小說中充斥的舞廳、酒吧、百貨公司等作為文化設(shè)施和大眾傳播媒介所構(gòu)筑起的景觀，從實質(zhì)來說不但不具備休閑的功能，相反倒成為奴役和壓迫人的延伸地。當(dāng)虛擬的景觀抖動著欲望的翅膀，任由大眾張望時，它已在不知不覺中激發(fā)并規(guī)范著大眾的消費欲望，并由此決定著物質(zhì)生產(chǎn)。景觀的制造者，那些幕后的資本家“依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活”。因此，景觀成為現(xiàn)代社會生活的決定性力量。景觀并不是一種外在的強制手段，它既不是暴力性的政治意識形態(tài)，也不是商業(yè)過程中看得見的強買強賣，而是“在直接的暴力之外將潛在的具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”[3]。因此，現(xiàn)代小說的空間化敘事，通過景觀布展虛假欲望，建構(gòu)全新的生活情境，宣教全新的現(xiàn)代都市生活方式的做法，乍看起來是去政治化的，然而其內(nèi)里卻依然隱藏著都市消費主義意識形態(tài)對文學(xué)的控制，原先那種以政治強制和經(jīng)濟壓迫手段為主的統(tǒng)治方式，此時已經(jīng)演化為溫柔的壓迫，人們在娛樂之中成為景觀的奴隸，這種不干預(yù)中的隱性控制才是最深刻的奴役。

從資本現(xiàn)代性的角度看，城市無疑是人類建造的巨大欲望場所。欲望是城市的秘密，城市的誘惑來自于欲望的誘惑。城市是一個巨大的欲望空間符號，它策劃著欲望、策動著欲望、蠱惑著欲望、生產(chǎn)著欲望、揮霍著欲望。消費的欲望和欲望的消費構(gòu)成都市空間的隱秘驅(qū)動力，都市因而成為欲望消費的空間場所。在古典主義時代，社會主張克制或清除人的欲望。人的欲望肉身乃塵世墮落之物，要拯救這塵世的墮落，必須“存天理、滅人欲”。只有除去自身的欲望，人才可能擺脫物質(zhì)欲求的纏繞，成為圣人或天使。然而，肉身欲望畢竟是人之存在的世俗基礎(chǔ)。消滅了肉身欲望，人就被抽象為干癟蒼白的理性或倫理存在，因此，人欲與天理的緊張沖突成為生命的難解之題。隨著社會的發(fā)展，人類開始反對蒙昧的禁欲主義，肯定自身的欲望，尤其是商品社會對人的欲望的肯定。商品的生產(chǎn)本質(zhì)就是欲望的生產(chǎn)，商品的消費就是欲望的消費。欲望的生產(chǎn)與消費構(gòu)成了商品社會發(fā)展的內(nèi)在動力?！笆成?，性也”，欲望是人之本性，欲望的壓抑與滿足構(gòu)成生命存在的基本內(nèi)容。然而，人畢竟不是僅僅追求欲望滿足的動物，因而應(yīng)如何面對自身的欲望，始終是資本主義文化所無法解決的切身性難題。德國著名哲學(xué)家叔本華把人生之欲望視為生命內(nèi)在的本質(zhì)構(gòu)成。叔本華認為生命即意欲之表現(xiàn)，意欲乃無法滿足之淵藪；而人生卻總是追求這無法滿足之淵藪，所以，人生即是一大痛苦。奧地利著名精神分析學(xué)家弗洛伊德認為，人的欲望本身始終處于理性超我的壓抑控制之下。社會的日常生活空間在道德理性的組織之下一直對本我欲望實施著嚴格的監(jiān)管，被壓制監(jiān)管的欲望時時都處于躁動之中，尋找宣泄的出口。如果說，在傳統(tǒng)的古典時期，欲望宣泄不具有合理性或合法性，它們往往以各種方式尋找替代性的宣泄或轉(zhuǎn)移，那么，進入商品社會，欲望的宣泄與商品消費緊密結(jié)合在一起，消費即欲望，欲望即消費。欲望與消費滲透到日常生活領(lǐng)域，都市空間因此被娛樂化，都市空間因此成為欲望消費的公共空間。顯然，都市空間的欲望消費不同于一般日常生活的欲望消費。如果說，一般日常生活消費的主要目的在于滿足基本的物質(zhì)性欲求，如吃、穿、住、行等物質(zhì)欲求的滿足，即日常生活必需品的滿足，那么，娛樂化都市空間的欲望消費則是一種象征性消費的欲望滿足，是在一般性物質(zhì)欲求滿足之后的更大的欲望需求，是一種休閑性的欲望消費，一種炫耀型的欲望消費，一種增值化的欲望消費。從消費價格上說，休閑性消費多屬于價格昂貴的炫耀型消費，正是這種炫耀奢侈才可以滿足欲望消費的增值擴張。欲望的大小與消費水平的高低正好成正比，高消費換來欲望最大化的滿足。為了讓消費者得到欲望最大化的滿足，都市娛樂空間一直在追求欲望與消費的不斷結(jié)合。

進入娛樂化的都市空間，人便被五光十色的廣告所迷惑，充滿誘惑的形象和語言無所不在。大眾傳媒扇動起消費的欲望，各式各樣的廣告刺激著人的感官，調(diào)動著人的欲望，讓人產(chǎn)生強烈的消費訴求。都市娛樂消費的營銷推廣，往往采用“美色+營銷”的模式，完成了“欲望+消費”的形象隱喻。都市酒吧就是一個代表性的欲望消費空間。進入酒吧你便一下子被各式各樣的煙酒廣告所包圍。霓虹燈、懸掛、招貼、酒杯、杯盞、服飾、禮品、煙缸、打火機、桌飾，凡是視線所看之處都充滿著誘惑的形象和語言。各式各樣的廣告刺激著人的感官，調(diào)動著人的欲望，讓人產(chǎn)生強烈的消費訴求。其中，最具誘惑力的營銷是營銷小姐。營銷小姐都是經(jīng)過品牌推廣公司精心挑選出來的漂亮美女。夜晚她們身穿品牌廠家特別制作的服裝，帶著充滿魅惑的笑容閃亮登場，穿梭在燈紅酒綠的光影之中。品牌廠家的特制服裝一般以產(chǎn)品的色調(diào)作為主色，印有品牌的形象標志和廣告推廣語。欲望化的身體誘惑與物質(zhì)性的消費欲求完美地融合在營銷小姐的身體行為之中，這就是消費社會的身體行為藝術(shù)。酒吧里，美女營銷的魅力觸手可感，擋不住的誘惑，讓人盡情地消費。在都市空間中，娛樂化即欲望化，其形象主要由女性來展示表演，“女性的形象被賦予消費品的交換價值而成為了‘欲望交換的手段’：因為女性意味著欲望，她成為后者的標尺。她在可行的范圍內(nèi)表現(xiàn)并調(diào)節(jié)了快樂……和性特征，使欲望被人理解……她是一種以自由為手段的社會控制的標尺”[4]。都市空間里的娛樂化、欲望化展演多為性感的女性，意在喚起消費者的欲望沖動。都市空間將情欲與消費直接地勾連在一起。消費刺激著欲望，消費服務(wù)著欲望，消費滿足著欲望。同時，以資本為尺度的消費能力和水平，決定著人的欲望滿足程度。

在浪漫化詩意化的都市敘事中，我們經(jīng)常會看到對酒吧的欲望化消費的遮掩和修飾。酒吧退去了欲望的外衣，居然成為詩意愛情的上演場所。酒吧作為一個后現(xiàn)代的另類空間，并不適合傳統(tǒng)意義上一見鐘情式的浪漫愛情敘事。在酒吧空間里期望那種詩意化浪漫化愛情偶遇的傳奇故事，不過是文人雅客用詩與美來打扮欲望的一種矯飾。在酒吧，欲望赤裸裸地穿行在五光十色之中，無須掩飾，無須美化。當(dāng)然，在欲望的空間中，我們也并非完全排斥會產(chǎn)生真正的愛情。但酒吧中的男歡女愛，與傳統(tǒng)空間中的浪漫愛情相比，講述的是一個全然不同的故事。在傳統(tǒng)的愛情模式中，往往先用詩意浪漫愛情美飾美化背后隱藏的情欲沖動。而在酒吧中男女之間首先直面的就是赤裸的情欲。一個是先愛而欲，一個是先欲而愛。欲望在酒吧里已成了公開的秘密，所有詩意浪漫的掩飾都在這秘密的公開中，剝落掉了矯飾的面罩。愛欲在酒吧里，或沉淪或升華。它以一種赤裸的方式，展現(xiàn)在我們的面前。在詩意想象的文學(xué)作品里，人們總是希望在孤寂的酒吧里，萍水相逢，邂逅一個清純、美麗、憂傷、無助的女孩，然后兩人一見鐘情、一醉方休，最后甚至上演一場鐵達尼號式的愛情故事。然而在都市的酒吧中，貨幣可以購買這一切，只要購買者擁有足夠的消費能力，但這一切又都不過是欲望化的赤裸消費，它不存在詩意的浪漫。都市空間的娛樂化、欲望化說到底是赤裸的欲望消費和消費的赤裸欲望。

二、狂歡化的都市空間敘事

都市空間往往表現(xiàn)為欲望的狂歡化。在欲望的狂歡儀式中，欲望以更加放縱的形式表達出來，從而構(gòu)成都市空間消費的特殊場景。從文化社會學(xué)的意義上說，狂歡作為一種儀式和一種節(jié)慶，幾乎是人類社會文化中不可缺少的活動，各種文化都傳承著本民族的文化狂歡儀式?，F(xiàn)代都市征用了這一古老的節(jié)慶儀式，使之成為欲望消費的重要形式。

狂歡化的淵源可追溯到古老的狂歡節(jié)。遠古神話傳說記載著民間的狂歡儀式，它以酒神崇拜的祭祀形式為主要內(nèi)容，演繹為民間化的節(jié)慶活動。在歐洲的城鎮(zhèn)中，狂歡活動每年長達三個月。在狂歡節(jié)日，人們縱酒狂歡，放浪形骸，戴上假面具，穿上奇裝異服，在郊外森林，在大街小巷，縱情歡樂，盡情地放縱自己的原始本能。歌德曾記錄參加羅馬狂歡節(jié)的親身經(jīng)歷：“化裝舞會上的人越來越多了。首先上場的是穿著下層婦女穿的、領(lǐng)子開得很低的連衣裙的男人。他們擁抱男人們；對女人，好像對待自己的同性一樣，隨心所欲地做出種種放肆的舉動。我的腦海中浮現(xiàn)出一個年輕人。他把一個性情暴烈、愛爭吵的婦女扮演得惟妙惟肖?！弑榭扑?，沿途找碴兒與人爭吵，侮辱人，而‘她’的同伴們則假裝盡可能讓‘她’平靜下來。有一個普爾希那拉人跑過來了。他臀部掛著一個用彩帶穿著的巨大號角，甩來甩去。當(dāng)他和女人講話時，他試圖模仿古代伊甸園上帝有點無禮的、輕佻的舉動——這可是在神圣的羅馬呀！但這一舉動引起的更多的是笑聲，而不是憤怒。女人們也像男人一樣，對于自身的異性打扮興奮不已。她們中許多人穿著普爾希那位男人常穿的衣服，而且，我得承認，當(dāng)她們穿著這種曖昧的服裝時，常試圖顯得很迷人?！盵5]在法國也經(jīng)常舉行類似狂歡節(jié)的“愚人宴”，以表達一種滑稽的模仿和嘲弄。在這些慶?；顒又校藗兛梢栽诩缐吙v酒狂歡，參加化裝舞會，跳古怪的舞蹈，還可以暴食，脫衣服，做粗俗下流的舉止。

在商業(yè)社會，狂歡化的諸種儀式逐漸轉(zhuǎn)化為欲望化消費的重要儀式。都市娛樂空間作為欲望化的消費場所，把欲望的狂歡發(fā)展成商業(yè)時代的慶節(jié)儀式。本來在西方狂歡節(jié)儀式中，欲望肉身的宣泄就占有很大的比重，狂歡節(jié)就是“為肉體恢復(fù)名譽”。狂歡節(jié)的特征是笑聲，是過度和放縱，是粗俗與冒犯?？駳g節(jié)彈冠相慶的是暫時的解放，即從占統(tǒng)治地位的真理與既定的秩序中脫身的解放，它標志著對所有的等級地位、一切特權(quán)、規(guī)范以及禁律的懸置。俄國著名學(xué)者巴赫金在論述狂歡儀式時認為，在狂歡儀式中，“物質(zhì)和肉體本性是一種非常積極的因素，完全不是它的那種自私自利的形式，也完全不是脫離其他生活領(lǐng)域的因素，在這里，物質(zhì)和肉體因素是作為包羅萬象和全民的東西被看待，并且作為這樣一種東西同一切脫離世界物質(zhì)和肉體本源的東西相對立，同一切自我隔離和封閉相對立，同一切抽象的理想相對立，同一切與人世和肉體分離獨立的價值追求相對立。我們再說一遍，在這里，身體和肉體生活具有宇宙的以及全民的性質(zhì)；這決不是現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理。身體和肉體生活還沒有徹底個體化，還沒有同整個外界分離”[6]。在都市娛樂空間里，世俗化、肉身化、欲望化的狂歡儀式被發(fā)揮得淋漓盡致。“狂歡是荒誕的身體的慶典：豐盛膏腴的筵席、烈性酒、縱欲。在這樣的場景中，官方文化被完全推翻覆滅。狂歡中的荒誕不經(jīng)的身體是不純潔的低級身體，比例失調(diào)、即時行樂、感官洞開，是物質(zhì)的身體，它是古典的身體的對立面，古典的身體是美的、對稱的、升華的、間接感知的因而也是理想的身體。因此，荒誕不經(jīng)的身體及狂歡活動，在中產(chǎn)階級身份與文化的形成過程被排除在外。隨著文明進程在中產(chǎn)階級中擴展延伸，需要對情感與身體功能加以更大的控制，這就使風(fēng)俗習(xí)慣、舉止行為發(fā)生了變化，他們開始著力宣揚對情感與身體所表達的厭惡?！盵7]在商業(yè)利益的驅(qū)使下，都市空間希望把每一天都變成欲望的狂歡節(jié)，使欲望消費獲得某種儀式象征的意義，文化儀式因此成為消費的節(jié)慶。人們仿佛可以天天沉浸在狂歡節(jié)的氛圍之中，放縱狂歡，去體驗狂歡文化的異質(zhì)性、顛覆性、世俗性、放縱性。

都市空間的欲望狂歡化把傳統(tǒng)節(jié)慶都改造成欲望化的狂歡節(jié)慶。都市空間為此掀起一個又一個欲望狂歡的高潮，制造了一個又一個欲望狂歡的熱點，把所有的節(jié)日都變成了欲望狂歡的儀式。在“愚人節(jié) ”“ 情 人 節(jié) ”“ 復(fù) 活 節(jié) ”“ 萬 圣 節(jié) ”“ 圣 誕 節(jié) ”“ 元 旦 節(jié) ”“春節(jié)”等中西方傳統(tǒng)節(jié)日來臨之時，商家都會精心策劃，推出系列的狂歡節(jié)目，讓商場成為節(jié)慶狂歡慶典的場所。衛(wèi)慧在小說《紙戒指》中是這樣描寫酒吧的圣誕狂歡夜的：“圣誕前夜，恰好是我的生日。于是這一夜理所當(dāng)然地成了縱情狂歡夜。……對于一些過著凡庸生活卻憎惡凡庸的人們，狂歡的節(jié)日就如同僅作一日游的諾亞方舟，載著他們淹入快樂的海洋。……年輕的肢體上下左右飛舞，構(gòu)筑成欲望的迷宮，四周充滿了滑膩而黏稠的某種體液的味道。我們一無所有，只有幾個臭錢！一個小青年在我邊上囂叫，便有幾個朋克打扮的同伴附和著狂吠起來，我們要愛！要被愛！要造愛！他們喊著口號，顯得才思噴涌、觸類旁通。我笑得止不住，身體內(nèi)有巖漿呼嘯滾動，就是放縱的感覺?！盵8]與衛(wèi)慧沉溺于狂歡樂而忘返不同，邱華棟在《搖滾北京》中向讀者展示了狂歡背后的失落與虛無：“這是一個假面的海洋，每一個人的真實面孔都消失在假面之后了。我?guī)缀蹩床灰娨粋€人的臉。也許這就是城市的象征，充滿了假面人和在假面后面轉(zhuǎn)動的眼睛。城市本身就是一個巨型的假面舞會，在這里，一切的游戲規(guī)則被重新規(guī)定，你必須學(xué)會假笑、哭泣、熱愛短暫的事物、追趕時髦。你必須以冷漠的態(tài)度對待一切事物，因為這里的一切都轉(zhuǎn)瞬即逝，再也沒有了永恒和停止不動的事物。連哭泣都成了游戲，已喪失了哭泣本身的深刻內(nèi)容與實質(zhì)。”[9]在節(jié)日里，都市娛樂空間成了欲望狂歡化的海洋，傳統(tǒng)節(jié)日的宗教神圣性或民間意義被消費瓦解，節(jié)日只剩下一個空洞的形式。在這一空洞的形式中，填滿了欲望化的消費。欲望的狂歡成為所有節(jié)慶的真實內(nèi)容。在欲望狂歡的節(jié)日，各種消費品的推廣活動也都精心策劃隆重登場，它們共同營造著狂歡儀式的隆重慶典。這是無程序的儀式，無內(nèi)容的慶典，無禁忌的節(jié)日。它就是欲望的狂歡、放縱的叫喊和消費的慶典。

應(yīng)當(dāng)看到，狂歡化作為一種民間文化資源，對于正襟危坐的正統(tǒng)文化具有相當(dāng)大的顛覆瓦解力量，它使文化生命富有活力和沖擊力。狂歡的文化使人類文化充滿了生機和活力。然而，在商業(yè)消費日盛的今天，狂歡儀式日益被消費意識形態(tài)所浸染，狂歡性的民間文化資源在這種消費意識形態(tài)之中被削減成單一的欲望化狂歡平臺。當(dāng)欲望的消費變成一種過剩的消費時，狂歡過后的疲憊或疲軟同樣也會帶來民間文化資源的疲憊或疲軟。

三、時尚化的都市空間敘事

時尚充斥著都市的每一個空間，它到處地游走、展示、閃爍、炫耀。時尚在城市的空間中快樂地尖叫。都市空間作為一個時尚的空間，成為時尚表演展示的舞臺。消費已不僅僅是為了滿足一般的物質(zhì)欲求，它成為時尚的前提。消費行為因此也負載了更多的商品消費意義，比如，炫耀型的消費就已經(jīng)不再是生理學(xué)意義上的滿足。在炫耀型的消費中，消費者獲得了心理學(xué)或文化學(xué)意義上的滿足，消費成為一種自我表現(xiàn)、自我炫耀、自我宣泄的方式。因此，在消費主義時代，消費成為一種時尚。都市娛樂文化的消費特點，從多方面迎合滿足了消費主義時代的時尚訴求。

今天，時尚已經(jīng)滲透到都市日常生活的每一個細微之處，都市日常生活在時尚的氛圍中展開。時尚無所不在，又稍縱即逝；時尚標新立異，又媚俗流行。時尚的面孔如此撲朔迷離。一方面，時尚標舉個性、另類、前衛(wèi)、特立超群；而另一方面，時尚需要流行泛化，而流行泛化卻需要抹平個性超群的特質(zhì)，使時尚成為媚俗。時尚不得不在這種獨立個性、異質(zhì)另類與大眾流行、媚俗泛化的雙重境域中不停地變換著面容。對此，羅蘭·巴特把時尚看作一個流行的雙重體系?！傲餍械碾p重體系（A和B）就像是一面鏡子，從中可以讀出現(xiàn)代人的道德困境。每一個符號系統(tǒng)一旦被世事‘充斥’，它就要被強行拆散，改變自我，崩隕。為了將自身向世事開放，它必須逐漸異化。一種深奧的二律背反，使生產(chǎn)行為模式與反應(yīng)行為模式分離，使行動系統(tǒng)和意義系統(tǒng)分離。經(jīng)其A組和B組的分散，流行親身體驗到了這種雙重假定?！盵10]被譽為“時尚哲學(xué)家”的西美爾也認為雙重性是時尚的特別面孔：“時尚的本質(zhì)存在于這樣的實事中：時尚總是被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上。一旦一種時尚被廣泛地接受，我們就不再把它叫做時尚；一件起先只是少數(shù)人做的事變成大多數(shù)人都去做的事，例如某些衣服的式樣或社會行為開始只是少數(shù)人的前衛(wèi)行為但立即為大多數(shù)人所跟從，這件事就不再是時尚了。時尚的發(fā)展壯大導(dǎo)致的是它自己的死亡，因為它的發(fā)展壯大即它的廣泛流行抵消了它的獨特性。因此，它在被普遍接受與因這種普遍接受而導(dǎo)致的自身意義的毀滅之間搖晃，時尚在限制中顯現(xiàn)特殊魅力，它具有開始與結(jié)束同時發(fā)生的魅力、新奇的同時也是剎那的魅惑。……在時尚中生活的不同方面仿佛獲得了一種特殊的匯聚，時尚是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，以這種方式或那種方式表現(xiàn)著靈魂中主要的對立性傾向。”[11]

時尚的雙重性在自身的流行過程中不斷地自反自毀，消解并抹平自身。一方面，時尚文化不斷創(chuàng)造著另類個性、標新立異、超群反抗的文化異質(zhì)性；另一方面，它又不斷地在流行化過程中將其抹平、消解、泛化。當(dāng)昨日的先鋒成為今日的時尚時，先鋒的意義已被抹平，先鋒變成了一個意義匱乏的符號；當(dāng)昨天的反叛成為今日的時尚時，反叛只作為一種姿態(tài)，喪失了反叛的力量；當(dāng)昨日的個性成為今天的時尚時，個性也就在泛化的模仿中喪失了自身的魅力。正是在這種雙重的二律背反中，時尚在不斷地流變，不斷地創(chuàng)造自身，又不斷地毀滅自身。在時尚中，昔日叛逆的掙扎痛楚已變成今日值得炫耀的美麗與時髦。時尚所具有的這種雙重特性，正反映了當(dāng)代消費文化的基本特征。

時尚的流行是一種抹平的技術(shù)。在這種抹平技術(shù)的操縱下我們的文化已經(jīng)成為一種平面設(shè)計的文化。我們的時代已進入了平面時尚的時代。每天，我們的眼睛在時尚流行的平面世界上滑動流轉(zhuǎn)。一切真實的深度都在光滑的平面上，平平坦坦。流行的時尚帶領(lǐng)我們進入了一個平面時代。平面設(shè)計領(lǐng)導(dǎo)著平面時代的潮流，每天我們的眼睛在平面世界上輕松愉快地滑翔，平面展示著都市人生存狀態(tài)的“真實一面”。直線取代了曲線，單維取代了多維，平面成了一種時尚潮流，站在平面時代，上下都變得很平坦。凹凸不平的深度，彎彎曲曲的迂回，多維變化的空間，都被時尚的平面熨帖得如此快樂舒展。我們的視覺已平面化，于是，我們喜歡轉(zhuǎn)瞬即逝不留痕跡的歡愉和嬉戲。影視劇中，我們欣賞著按一定的平面程序設(shè)計出來的故事情節(jié)和人物，平坦而又順滑，輕松而又刺激。平面設(shè)計出來的一個個偶像，滿足了我們崇拜的蒼白。我們的人際關(guān)系在不知不覺中進入平面時尚的時代。金錢與利欲成了人際關(guān)系平面上涂抹的唯一潤滑劑，內(nèi)心的痛楚與孤寂已成為一顆讓人生厭和逃避的沙粒。網(wǎng)絡(luò)開辟了另類的對話空間，將我們內(nèi)心的話語表達虛擬化為無對象的傾訴。在平面上，你與我、我與他不停地滑翔與旋轉(zhuǎn)，我們已不再擁有一個可以駐足的私人交談空間，不再擁有漫步林間的幽深小徑。心靈的深度在現(xiàn)代飛速的節(jié)奏里，被拉伸為一個個單薄的平面。無深度、無維度、無向度，在現(xiàn)代大眾消費文化的話語平臺上，我們愉快地晾曬著自己鮮活的靈魂。平面雖然并不等于平庸，但平面比平庸更令人憂慮，因為，平庸很難成為一種時尚，而平面卻已經(jīng)成為一種現(xiàn)代流行的時尚。

時尚潮流的表征是新奇、新異、新變，其標志是另類性。在今天，另類已成為時尚的特別標簽。另類就是特立獨行，就是標新立異，就是先鋒前衛(wèi)，就是與眾不同，另類就是時尚。娛樂化的都市空間有意識地營造另類異端的風(fēng)格：嬉皮士、朋克、搖滾、波西米亞等歷史上異端叛逆的形象，在今天的都市空間中已成為一種流行時尚。昨日的叛逆，今日的時尚，另類叛逆的文化特性在今天已全然消失，它以時尚的形式，成為都市中可以展覽的流行。

隨著都市另類的流行，都市娛樂空間生產(chǎn)、復(fù)制、克隆出一批又一批的“另類一族”，文壇也涌現(xiàn)出一大批號稱“新生代”的另類作家。表面上看，他們獨立于世、個性張揚、我行我素、卓爾不群，以其特異的個性風(fēng)格，展示著當(dāng)代都市生活中的另類生活狀態(tài)，給人以新異的感覺。然而，另類的表象卻掩蓋了消費化的總體趨勢：低級的模仿雷同與極端個性、標新立異的奇妙混雜在一起。在都市的流行中，另類被消費化的時尚大批復(fù)制和克隆。

另類自詡為新生時代的代言人。他們生長在一個自由開放的時代，又正值青春勃發(fā)最富創(chuàng)造力的年華。與前幾代人相比，他們應(yīng)該是最少規(guī)范最少束縛的一代。充滿活力、無所禁忌、超越常規(guī)、張揚個性幾乎構(gòu)成“另類一族”自然天成的一面。這些特質(zhì)也恰恰可能使“另類一族”成為我們社會群體中活力四射的群族。但是，我們不能不看到，“另類一族”實際上卻是一個在精神上先天營養(yǎng)不良的族群，一個匱乏獨立個性和族群精神的部落。另類時尚的滋生成長、招搖過市，始終以現(xiàn)代的大眾娛樂消費為文化背景，或者可以說正是大眾娛樂文化制造和包裝出一批批的“另類一族”。以至于，以叛逆?zhèn)€性著稱的搖滾樂也難以逃脫消費化的命運。20世紀80年代，《一無所有》敲響中國搖滾的鼓點，電影《搖滾青年》將搖滾青年的形象推上了文化生活前沿，震撼、叛逆、狂放、獨立、自由的搖滾精神始終以一種反叛的形象出現(xiàn)在人們的眼前。然而，隨著全球化消費主義的蔓延，隨著時尚化社會的來臨，搖滾在今天已成為一種新的消費時尚，其原本具有的文化政治學(xué)意義漸趨淡化。在都市娛樂空間里，搖滾所蘊藏的叛逆、自由、狂放精神，被時尚化地使用、消費。它體現(xiàn)出時尚消費的力量，時尚將異端前衛(wèi)變成一種流行。時尚在不斷地成為前衛(wèi)流行的同時，逐漸地消解了自身，成為一個空洞而華麗的鏡像。在時尚的鏡像中，一切真實的姿態(tài)都因華麗而成為空洞，消費化的時尚向人們許諾著空洞而華麗的現(xiàn)實。

在“另類一族”的身上，我們隨時可以看到大眾娛樂文化明顯的制造標志和包裝痕跡。卓爾不群的個性并不是內(nèi)在精神性格的積淀與展露，而是一種外在的模式與流行。對傳統(tǒng)常規(guī)的叛逆與沖擊，也因缺少自覺的文化批判意識作依托，而流為一種時髦的姿態(tài)。這種個性和另類，這種酷，從表面看似乎要比任何時代都特立獨行、卓爾不群，甚至已經(jīng)到了“酷斃了”的境地，而骨子里卻依然是大眾快餐文化的一種生產(chǎn)策略，只不過貼上了耀眼的個性化商標。呼喚個性，渴求創(chuàng)新，突圍常規(guī)，永遠都是時代進步的動因。從這個意義上，我們欣賞另類，欣賞真正具有個性內(nèi)涵與精神向度的另類。

都市是現(xiàn)代人最重要的生存空間。作為一種空間性的存在，人所生存的空間決定了人之生存的境遇及其本性特征，因此，要改變生活，首先必須改變空間。我們看到，消費化的都市空間正在不斷滿足現(xiàn)代人的物質(zhì)欲望訴求，但同一化邏輯同樣會將人納入消費主義的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)之中。因此，如何破解都市空間生產(chǎn)的消費主義邏輯，營造現(xiàn)代人自由解放的生存空間，讓都市生活成為真正意義上的藝術(shù)品，無疑是當(dāng)代美學(xué)的文化政治追求。

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