寧 妍，唐 毅，顏海璐

（東華大學(xué) 外語學(xué)院，上海201620）

美國猶太作家索爾·貝婁被譽為是20世紀(jì)繼海明威和?？思{之后美國當(dāng)代最負(fù)盛名的作家之一。他在長達六十年的寫作生涯中，筆耕不輟，先后創(chuàng)作出一系列經(jīng)典作品，并于1976年憑借作品中“對當(dāng)代文化富有人性的理解和精湛的分析”獲諾貝爾文學(xué)獎。貝婁的作品內(nèi)涵豐富、思想深邃，其創(chuàng)作手法獨特新穎。

小說《赫索格》即是其代表作之一。這部小說主要以美國猶太知識分子赫索格的情感遭遇和精神危機為主線，講述其在經(jīng)歷事業(yè)失敗、婚姻破裂、眾叛親離等一連串的打擊下離群索居，一度倍感痛苦、迷茫與孤獨的心路歷程和主人公通過積極的精神探索，最終獲得全新自我的精神求索。小說本身的情節(jié)并不復(fù)雜，主要通過大量的書信、回憶、內(nèi)心獨白和自我反思來刻畫人物豐富的心理活動，成功地反映了現(xiàn)代西方社會知識分子普遍面臨的精神危機。

美國文學(xué)批評家弗蘭克教授于1945年首次系統(tǒng)地提出了小說空間形式的理論。他指出“20世紀(jì)的作家表現(xiàn)出了對時間和順序的舍棄，和對空間與結(jié)構(gòu)的喜愛”［1］。弗蘭克在現(xiàn)代小說的空間形式論述中將讀者納入了小說分析的范疇，并將讀者的心理空間列為現(xiàn)代小說空間敘事形式的關(guān)鍵元素之一。他認(rèn)為讀者的心理空間，“并不是日常生活經(jīng)驗中具體的物體或場所那樣的空間，而是一種抽象空間，知覺空間，虛幻空間”［2］；讀者心理空間形成的過程，本質(zhì)上是讀者積極參與和構(gòu)建作品情節(jié)的過程。這種空間只有在完全弄清楚小說的敘事線索，并對整部小說的結(jié)構(gòu)有了整體把握之后，才能在讀者的意識中呈現(xiàn)出來。讀者必須進行積極閱讀，前后參照，才能把文本中的情節(jié)、場景、意象等意義單元和片段重構(gòu)成意義的整體；而且讀者要像小說中的人物一樣參與對話，加入自己的聲音，與作品的人物或者作者形成積極的互動，方可領(lǐng)悟作品隱含的意義。因此在某種意義上，讀者也是小說情節(jié)的有力推動者或者是構(gòu)建者，讀者的心理空間也是小說在讀者頭腦意識中的有機呈現(xiàn)。

《赫索格》是一部典型的空間形式小說。索爾·貝婁在小說中巧妙運用了多種敘事技巧，幫助讀者在閱讀過程中積極搭建復(fù)雜的立體心理空間。本論文擬從讀者心理空間構(gòu)建的視角，對作品《赫索格》的敘事藝術(shù)進行解讀。

一、敘事技巧

“成功的空間形式小說必須從小說的技巧中創(chuàng)造出自己的意義來”［3］，使得非字面因素充分發(fā)揮出空間效果。在《赫索格》中，索爾·貝婁靈活采用了多種不同的敘事方式，如非線性敘事、空間并置和視角轉(zhuǎn)換等，幫助讀者在閱讀過程中自然地發(fā)揮主觀能動性，參與到作品情節(jié)的構(gòu)建中，逐步搭建起多層次的立體心理空間?？梢哉f，“作品不再是從巖石中鑿出來的雕塑品，也不再是從語言資源中錘打出來的詩歌，而是在偶然的徽章下，在觀察者的精神內(nèi)刺激產(chǎn)生的一個組織”［3］。這樣的空間形式小說，正如弗蘭克教授所說，“是不能被讀的，只能夠被重讀”［1］。它需要讀者在自己的意識里反復(fù)重讀。唯有如此，才能充分領(lǐng)略其內(nèi)涵。

（一）非線性敘事

在《赫索格》中，貝婁舍棄傳統(tǒng)的循序漸進的歷時性敘事方式，采用了跳躍的共時性敘事方式。四百多頁的小說實際描寫的時間跨度被壓縮在短短的七天內(nèi)，情節(jié)主線也極為簡單，且在小說開篇就已經(jīng)交待清楚?！皬募~約去馬薩葡萄園的朋友家，但立刻又轉(zhuǎn)了回來；兩天后飛往芝加哥，探望女兒珍妮，接著又從芝加哥前往馬薩諸塞西部的一個鄉(xiāng)村，然后就躲在那里發(fā)狂似的沒完沒了地寫起信來”［4］，最后以主人公打掃房屋，等待情人蕾蒙娜的到來收尾。在這短暫的七天當(dāng)中，主人公赫索格的思維卻像一個飛快旋轉(zhuǎn)的陀螺，一直處于高速運轉(zhuǎn)狀態(tài)。他在不斷地回憶過去，同時又反思現(xiàn)在的自己。在這里，敘述的時間不再線性地延伸，由過去指向現(xiàn)在，進而未來，而是反復(fù)由現(xiàn)在的某一時刻突然逆向跳躍到過去的多個時間點。由此貝婁不露痕跡地把赫索格父輩們沉重的過去以及自己的一生悄然地融入到作品中。

貝婁先從主人公赫索格最落魄的時刻入手，小說的第一句話“要是我真的瘋了，也沒什么，我不在乎”［4］，清楚地點明赫索格正處于精神崩潰的邊緣。隨后，主人公自我檢討，“他承認(rèn)自己本是個壞丈夫——兩次婚姻都如此。他待第一個妻子黛西很糟糕。第二個妻子瑪?shù)铝談t要把他搞垮。對兒女，他雖然不乏慈愛，但仍是個壞父親；對父母，他是個忘恩負(fù)義的兒子；對國家，他是個漠不關(guān)心的公民；對兄弟姐妹，雖然親愛，但平時很少往來；對朋友，自高自大；對愛情，十分疏懶?！保?］。這些鋪墊很自然地引發(fā)了讀者極大的興趣去探究其緣由。赫索格在壓抑痛苦和無所事事中決定去馬薩葡萄園探望朋友。在去馬薩葡萄園短短的兩三個小時的火車行程中，赫索格的思緒在逆向飛躍。他時而回憶與前妻瑪?shù)铝盏纳钇?，并間斷穿插講述了與黛西、園子等幾位女性的交往過程；時而講述退隱鄉(xiāng)村的緣由、學(xué)術(shù)上的失敗；時而又與各行各業(yè)的掌權(quán)派人士寫信對話，分析歸納、找依據(jù)、下結(jié)論，時而又描述火車窗外的風(fēng)景。雖然這些碎片故事的呈現(xiàn)毫無時間順序和邏輯關(guān)系，完全是混亂無序地交織在一起，但這種無序和混亂既向讀者講述了赫索格的過往經(jīng)歷，又吻合了赫索格心境紊亂、糊里糊涂的狀態(tài)。當(dāng)赫索格躲在紐約小公寓里寫信給納克曼時，筆下僅有寥寥幾行，思緒卻飄回到久遠(yuǎn)的過去，先是憶想與納克曼相處的童年時光、納克曼與勞拉悲慘的生活、納克曼的叔叔，繼而又聯(lián)想到自己父親苦苦的掙扎奮斗和姑媽的故事。整部小說一直在不斷地寫信、回憶和內(nèi)心旁白中進行，敘事時間不停地由現(xiàn)在驟然地跳躍到過去，或者是過去的過去。直到作品的最后一章，敘述時間的路徑在一系列旁逸斜出之后終于指向現(xiàn)在和未來。讀者的思路也終于回歸到赫索格的現(xiàn)實生活中，即小說中現(xiàn)在進行的時刻：赫索格備好晚餐，采摘了野花，準(zhǔn)備好蠟燭，安靜地等待情人蕾蒙娜的到來。

在整部作品中，作者刻意打破了縱向前進的時間鏈條，在一個個看似普通的日常時間點，橫向堆砌了大量的碎片故事。作品中敘述時間不是線性地延展，其展示的碎片故事時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于敘述時間，而且碎片故事的關(guān)系也通常是突兀斷裂、毫無時間的先后承接，完全是一種含糊不清的狀態(tài)。讀者在閱讀過程中既沒有線性的敘事時間可以遵循，又對赫索格的過去一無所知，只能憑借自己的綜合閱讀能力來把文本中的情節(jié)、場景、意象等意義單元和片段重組，重構(gòu)時間關(guān)系和邏輯關(guān)系，進而構(gòu)建出較為完整的故事情節(jié)。作品中的“情節(jié)并不是在敘述的變化中得到了描繪，而是在試圖創(chuàng)造一個情節(jié)的各種因素，這些因素存在于讀者的想象內(nèi)?！保?］由此可見，非線性敘事的小說情節(jié)是讀者在前后參照和猜測推理的基礎(chǔ)上構(gòu)建而成的，既需要共時性閱讀，又離不開歷時性閱讀。它把沉重的負(fù)擔(dān)交給了讀者，讓讀者合作、參與、闡釋和展開較為開放的想象力。它是在讀者“心目中形成了被創(chuàng)作出來的小說?！保?］

正如約瑟夫·弗蘭克說，“……小說由大量的參照與前后參照組成，這些參照獨立于敘述時間順序之外，而彼此關(guān)聯(lián)。而且，在這部著作適合于任何意義樣式之前，這些參照必須由讀者加以連接，并把它們視作一個整體”［5］。反之，如果小說采用傳統(tǒng)的平鋪直敘的線性敘事手法，以主人公赫索格祖父為切入點，逐一講述赫索格祖父、父親以及他自身的人生經(jīng)歷，和隨之而來的精神接近崩潰的生活窘境。雖然作品脈絡(luò)清晰，但情節(jié)很容易顯得枯燥乏味，很難激發(fā)讀者發(fā)揮主觀能動性，積極搭建心理空間。這樣的敘事方式，讀起來更像一部編年史，無法引起讀者的共鳴與主動思考。

（二）空間并置

貝婁在作品中屢次采用空間并置的敘事技巧來促使讀者建立立體的心理空間。所謂空間并置，是指“敘述者在同一時間里將一系列沒有明顯因果關(guān)系的故事、記憶、意向等同時展開，不斷地閃回和來回切換。彼此之間的聯(lián)系不再是時間意義上的因果邏輯，而是空間距離中的相關(guān)性”［6］。作者無形中“放慢了情節(jié)的進展，達到了淡化甚至抹去了時間痕跡的效果”［6］。因此讀者在閱讀時，“不由自主地隨著主人公的思維快速跳躍，閱讀速率大大減慢，線性時間流經(jīng)常性中斷了，甚至有時候會出現(xiàn)時間凝固靜止，甚至零時間的特征”［7］。只有當(dāng)讀者讀完整部小說，把大量無序的碎片故事安置在合適的位置并能作為統(tǒng)一的整體來掌握時，方能理清小說的脈絡(luò)。

小說中最典型的例子是主人公赫索格在從紐約去馬薩葡萄園的火車上的思維扇形發(fā)散。短短兩三個小時的乘車行程占用了作品70多頁的篇幅，其敘述內(nèi)容的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于敘述時間。在火車行程這一背景之下，赫索格前前后后寫了23封信，展示給讀者一幅龐大卻又雜亂無序的空間場景片段。其中真正發(fā)揮事務(wù)功能的書信僅有三封：給馬歇爾公司信用賒購部門，聲明不再負(fù)責(zé)償還瑪?shù)铝盏膫鶆?wù)；向蕾蒙娜表達感情；向哥哥瑞拉借錢。還有七封寫給親戚朋友的書信，大多是赫索格對過去，以及過去的過去的回憶和自我審視。這些信件徐徐講述了赫索格和前妻瑪?shù)铝丈畹狞c點滴滴，反映了赫索格對親情、友情、愛情的渴望以及他所陷入的眾叛親離的生活困境。而占比重最大的一類信件是寫給當(dāng)權(quán)派的十一封書信。這一系列信件涵蓋了政治、經(jīng)濟、學(xué)術(shù)、科技、環(huán)境、道德、生命和死亡等諸多方面，表達了思想深邃的赫索格對西方文明的反思和對生命本身的哲學(xué)思考，同時又揭示了赫索格作為一名高級知識分子因不被世人所理解而產(chǎn)生的思想上的孤獨和精神上的苦悶。

這70多頁的敘述實際上并無真正的情節(jié)發(fā)展，這些片段場景之間沒有任何必要的聯(lián)系，他們唯一的交叉點就是主人公赫索格。這些碎片故事雖然數(shù)量龐大、信息豐富，卻排列得混亂無序，故事之間基本毫無連接來承接過渡。顯然貝婁刻意采用了空間蒙太奇敘事手法，時間保持不動而空間因素發(fā)生變化，在兩三個小時的火車行程中并置了二十多個雜亂無序的空間場景。讀者在閱讀過程中不得不隨著作者從一個空間場景快速轉(zhuǎn)移到另一個場景，進而在腦海中漸漸浮現(xiàn)出一幅過去和現(xiàn)在混亂交織，想象和推理縱橫交錯的立體空間圖景。這一樁樁并置的碎片故事在出場順序上絲毫沒有遵循時間順序，空間關(guān)聯(lián)也極其不明顯，內(nèi)容上突兀斷裂，好似隱藏在赫索格心中已久的炸彈突然失控爆發(fā)，場面混亂不堪。這些并置的碎片故事不僅堵塞了赫索格的心理空間，暗示出赫索格正處在精神崩潰的邊緣，也擾亂了讀者的心理空間。讀者不得不屢屢驟然跳躍到不同的時空場景，去采集存儲各式信息；或者說讀者不得不放慢閱讀速度，甚至停滯在某一特殊時間點來思索這些凌亂的信息之間的邏輯關(guān)系，進而組建起條理連貫，邏輯清晰的心理空間。讀者需要不斷地充實并重新構(gòu)建其心理空間，方能理順作品的脈絡(luò)。顯然，讀者在閱讀時被引入了物象或者感覺的世界，陷入了并置的多維度空間的體驗中，對時間概念漠不關(guān)心，經(jīng)常暫時性忘記去梳理時間線索，不知不覺中達到了現(xiàn)在在不斷擴展、時間仿佛停止、只有空間存在的藝術(shù)效果。若非作者通過火車乘務(wù)員時不時查票來提醒讀者火車仍在行駛中，讀者對時間概念幾乎已經(jīng)模糊不清，忘記了赫索格身處何方，又將要何往。讀者不知不覺地穿梭在主人公赫索格的生命空間里體味他的痛苦和精神孤獨，或者長久地停滯在自己的心理空間里去構(gòu)建赫索格的痛苦和孤獨。顯然，讀者“不再被束縛在由紙頁上記錄下來的事情的時間連續(xù)中，而是要從作品本身的對象中得出他自己的連續(xù)結(jié)果”［3］。

作品中諸如此類的空間并置的例子比比皆是。在赫索格思維扇形輻射的同時，讀者也在不斷地反應(yīng)閱讀或重復(fù)閱讀，把各種暗示和各種參照在空間上鏈接起來，把這些散落一地的碎片故事在空間中熔接起來，以此來重構(gòu)小說的背景，來“推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發(fā)展”［7］。貝婁通過這種空間并置的敘事技巧，使讀者在閱讀中不知不覺地在自己的心理空間中創(chuàng)作出整部小說，從而達到了在“讀者眼睛前面創(chuàng)造了它自己”［3］的藝術(shù)效果。

（三）敘事視角的轉(zhuǎn)換

“傳統(tǒng)小說中，作者往往是個全知者，可以從全知全能的視角來逐一展示故事發(fā)展的方方面面，讀者也能夠以一個局外人的角度來透視人物、事件的任何微小細(xì)節(jié)以及獲知所有信息”［8］。在《赫索格》中，索爾·貝婁采取了多種人稱視角并置的敘事手法，既有第三人稱外視角來旁觀敘述，又兼有第一人稱敘事視角，第二人稱視角以及第三人稱有限視角。可以說整部作品是在敘事視角頻繁靈活的轉(zhuǎn)換中搭建而成。讀者在閱讀中需要不斷地調(diào)整自己的角色，時而是置身事外的傾聽者，時而是積極對話的參與者，時而是緊緊跟隨主人公的吶喊者，時而是故事情節(jié)的構(gòu)建者。多種人稱視角并置的敘事技巧有助于讀者從不同角度解讀主人公的痛苦、孤獨和無助的精神危機，全方位地幫助讀者在其心理世界中勾勒出一個血肉豐滿的、客觀的、立體的人物形象。

在主人公赫索格進行自我審視和反省時，作者大量使用了第一人稱視角的敘述方法，酣暢淋漓地抒發(fā)了赫索格內(nèi)心的壓抑和情感?！半y道這就是我渺茫的人生歷程中的秘密目標(biāo)嗎？難道我眼看著自己在錯了這么多年之后再成為一個酒色之徒么？”［4］“感謝上蒼給予我一個人的生命，可是這生命在哪兒呀？作為我生存唯一借口的人的生命在哪兒呀？”［4］“由于我性情的變幻無常和脾氣的蠻橫粗暴，使得黛西身上最壞的方面也表露出來了”［4］?！拔抑牢业氖芸嗍且环N更廣泛的生活形式，是一種為追求真正的覺醒的努力，是一種主治幻想的靈丹妙藥，所以我不能因此稱頌自己”［4］。在此，我們可以看到，第一人稱視角的介入，有助于讀者從容自如地進入赫索格的內(nèi)心世界，直接接觸人物細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動，更直接地體會糾纏于主人公內(nèi)心深處的痛苦、孤獨、無助和吶喊。

第二人稱敘述視角在赫索格的寫信和反省中也隨處可見，主要見于主人公自己和自己的對話。這些與自我的對話，打破了傳統(tǒng)小說的“同音齊唱”的格局?！澳愕撵`魂要下跪嗎？也有好處。擦地板?！保?］?！扒f別哭出來，你這個傻瓜！要么活著，要么去死，別來哭哭啼啼的煞風(fēng)景。”［4］。“思想能把你從生存的夢里喚醒過來嗎？也許不可能”［4］?！爸劣谀悖账鞲裣?，你還是別告訴他你眼下的感覺如何為好……假如你感到興高采烈，那就留給你自己吧”［4］?！昂账鞲?！你應(yīng)該停止這種論戰(zhàn)，別再向大人物們挑釁了”［4］。第二人稱視角的敘事向讀者暗示了赫索格長久以來無人理解、傾聽或討論，最終不得不采取自我對話的方式來自我安慰或者自我發(fā)泄。

在敘事中，作者屢次使用了第三人稱有限視角，即從赫索格的視角來進行敘事。“清晨，他聽到烏鴉叫，覺得它們的叫聲十分悅耳。黃昏時，他聽到的是畫眉的啼叫。晚上則有貓頭鷹的悲鳴……他睜大眼睛放眼望過去，什么也看不清，懷疑自己已經(jīng)半瞎了”［4］?！八X得自己的臉難看得可怕，臉頰陷下去了。頭發(fā)掉得越來越多。他認(rèn)為，自己這種健康狀況的迅速變壞，是對瑪?shù)铝蘸退那槿说囊环N屈服，是對他的所有敵人的投降”［4］。這樣的視角使得敘述中明顯地刻上主人公個性色彩的烙印，讀者在閱讀中不由自主地站在主人公赫索格的立場去審視那些人生片段，去體會赫索格的所思所想和所承受的痛苦、無助和孤獨。更重要的是，這一視角的運用幫助讀者在心中構(gòu)建出赫索格性格中的缺失，即性情急躁多疑，偏執(zhí)自私。

作品最具特色的敘述視角是作者屢次采用了多種敘事視角并用的技巧，促使讀者隨著文中不斷變化的視角展開積極閱讀，并構(gòu)建出讀者的心理空間。小說開篇的第一句話，作者首先采用主人公第一人稱視角來敘事，“要是我真的瘋了，也沒什么，我不在乎”［4］。此時，讀者與主人公的距離一下子被拉近，讀者會帶著疑問繼續(xù)閱讀下去，主人公為什么會有些發(fā)瘋呢。緊接著，作者又采用主人公赫索格第三人稱有限視角來敘事，“他也懷疑他的精神是否還正?！械叫判陌俦?、輕松愉快、身強力壯，而且自以為慧眼超群”［4］。這一視角讓讀者了解到赫索格自我感覺還比較良好，于是無形中又加深了讀者的困惑，究竟是發(fā)生了怎樣的故事。隨后作者又運用第三人稱外視角的敘事視角，來描述故事的進展。“他帶著這只箱子，從紐約到馬薩葡萄園，但立刻又轉(zhuǎn)了回來；兩天后飛往芝加哥，探望女兒珍妮，接著又從芝加哥前往馬薩諸塞西部的一個鄉(xiāng)村，然后就躲在那里發(fā)狂似的沒完沒了地寫起信來……”［4］。第三人稱外視角的敘事簡明扼要地交待了赫索格這幾天的行程安排。小說開篇的敘事視角靈活轉(zhuǎn)換更容易激發(fā)讀者的興趣與思考，即主人公赫索格究竟為什么精神幾近崩潰。此時讀者的心理空間已經(jīng)有了萌芽，并隨著故事的展開開始慢慢充盈起來，這無形中為全書的敘事文體風(fēng)格定下了基調(diào)。

同樣，當(dāng)赫索格閱讀杰拉婷的那封暗示瑪?shù)铝蘸透袼关惼娴臅崦陵P(guān)系的書信時，多種敘事視角交錯并置的寫作手法淋漓盡致地展現(xiàn)了赫索格復(fù)雜的內(nèi)心情感。“（第一人稱視角）我就可以申請做珍妮的監(jiān)護人了……啊，這太好了，我的運氣真不錯。（第三人稱外視角）他緊張地把那頁信讀完，翻了過去。呀，（第三人稱有限視角）瑪?shù)铝諞]有懷孕，她是個聰明人，絕不會讓這種事情發(fā)生”［4］。“（第三人稱有限視角）赫索格看到這里，氣憤異常，已經(jīng)感覺到有危險……（第一人稱視角）我能夠想象到他走上樓梯，而珍妮嚇得驚叫的樣子。光為這件事，我就要宰了他。我非宰了他不可。（第三人稱外視角）他把最后幾句話又重讀了一遍”［4］。敘述視角的靈活轉(zhuǎn)換生動地體現(xiàn)了主人公赫索格對格斯貝奇的氣憤痛恨，對女兒珍妮的擔(dān)心焦慮以及對瑪?shù)铝盏臒o可奈何。而讀者也隨之不停地轉(zhuǎn)換著閱讀時的心理空間視角，方可跟得上作品敘事的腳步。

顯然，在索爾·貝婁的筆下，赫索格時而是“我”，時而是“你”，時而是“他”；讀者時而突然被帶入情節(jié)，時而又突然與情節(jié)分離。在讀者的心理空間里，既有跟隨赫索格視角的主觀敘述故事，也有從第三人稱視角的旁觀敘述故事。讀者在聆聽碎片故事的同時，需要憑借自己的推理解碼能力和審美能力搭建起心理空間，從不同角度思考、梳理并分析零散的細(xì)節(jié)故事：赫索格幾乎眾叛親離的根源，既有自身的主觀原因，也有客觀原因；赫索格既有知識淵博、勤于思考的一面，也有偏執(zhí)、自私、自負(fù)的一面。由此在讀者心理空間呈現(xiàn)出的赫索格是一個血肉豐滿的真實人物。由此可見，敘事視角的靈活轉(zhuǎn)換對于幫助讀者從不同視角來更好地理解主人公的痛苦和孤獨功不可沒。

二、結(jié)語

綜上所述，在作品《赫索格》中，貝婁獨具匠心、巧妙地運用非線性敘事、空間并置和視角轉(zhuǎn)換等多種敘事技巧，極大激發(fā)了讀者的主觀能動性并使其積極參與到作品情節(jié)的構(gòu)建中。作者通過多種敘事技巧，推動讀者憑借自己的回溯、歸納、推理和想像能力，將實際時間只有七天的各種碎片故事，在其心理空間中構(gòu)建出內(nèi)容龐大厚重、寓意深刻的赫索格三代人的人生歷程，并反映出整個猶太民族奮斗的歷程。

在筆者看來，這一豐富內(nèi)涵的呈現(xiàn)，正是作者的敘事策略意欲達到的藝術(shù)效果。這些敘事技巧幫助讀者在心中有機地構(gòu)建作品的情節(jié)，自由穿梭于相互獨立又呼應(yīng)折射的各個情節(jié)之中。顯然，讀者主動參與情節(jié)的構(gòu)建，有助于讀者與作者或主人公產(chǎn)生思想共鳴，并主動去捕捉作品隱含的主題。此外，這些敘事技巧不僅增加了作品的思想容量，更重要的是營造出了言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。作品的肌理因而變得更加豐厚，作品的內(nèi)涵和思想更加深邃，讓讀者感受到的是一種自然的、立體的繁復(fù)之美。這顯然也是作者本人的審美志趣之所在。

［1］秦林芳.現(xiàn)代小說的空間形式［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1991：I-VI.

［2］龍迪勇.空間形式：現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)［J］.思想戰(zhàn)線，2005，（6）：102-109.

［3］杰羅姆·科林柯維支.作為人造物的小說：當(dāng)代小說中的空間形式［A］.秦林芳，編譯.現(xiàn)代小說的空間形式［C］.北京：北京大學(xué)出版社，1991：50-69.

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［6］蔡娜.《乞力馬扎羅山的雪》的空間形式解讀［J］.安徽文學(xué)，2009，（10）：86-87.

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［8］劉常軒.《蘿卜泡菜》中的時間敘事藝術(shù)［J］.重慶科技學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2012，（15）：104-105.