譚 婧

（景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)研究院 景德鎮(zhèn)市 333000)

粉彩是受西方引進(jìn)的琺瑯彩影響，在大明五彩的基礎(chǔ)上衍生的一種新的釉上裝飾彩類。在“始于康熙 精于雍正 盛于乾隆”的發(fā)展歷程中，不僅使山水畫“窮春夏秋冬之嬗變，圖山川峰巒之精神”：而且人物畫 “展佛道儒之風(fēng)貌，抒妃姬姝之仙妝”，更趨花鳥畫“擷芳卉之艷姿，挹瑞禽之華羽”，成為陶瓷藝術(shù)中色彩最豐富、題材最廣泛、形式最多樣、最具中國繪畫特質(zhì)的“東方瑰寶”，“瓷國明珠”。由是 后來居上的氣勢，躋身于景德鎮(zhèn)四大名瓷之列。

粉彩瓷“鮮嬌奪目，工致殊常”的藝術(shù)魅力，緣之于它所運(yùn)用的色彩的豐富性，使之服務(wù)于內(nèi)容的表現(xiàn)形式多樣化，更完美地呈現(xiàn)“隨類賦彩”的藝術(shù)效果。本文擬就粉彩瓷的裝飾問題，一敘管窺之見。

姹紫嫣紅緣于彩

粉彩瓷畫之所以“設(shè)色粉潤、敷彩雅逸”，關(guān)鍵是填飾的色彩本質(zhì)所決定的。針對各種色料，許多瓷畫藝人根據(jù)自己長期的工作實(shí)踐及瓷畫作品彩燒后的視覺效果，總結(jié)如下：

粉彩瓷畫用的顏料是PbO(氧化鉛）、sio(氧化硅）、As2o3(氧化砷）為主，配以一定比例的單一金屬氧化物作為著色劑而配制的。其所需的色彩，是在傳統(tǒng)五彩色料配制基礎(chǔ)上進(jìn)一步吸取了琺瑯彩的制作工藝而生成的。它包括以下兩大類，即：

一、透明色：所謂透明色，就是指顏料能在瓷器畫面上透底。這類粉彩透明顏色有：

大綠：呈透明的老綠色，為粉彩的基本色之一。多用來填飾花葉正面，深綠色樹葉和近景石頭及配色。

苦綠：呈透明的深綠色，多用來填飾花葉背面及樹葉。

石頭綠：呈透明的淡綠色，多用來填飾石頭，草地和淺綠色花葉。

淡苦綠：呈透明的嫩綠色，多用來填飾草地，嫩葉及草蟲等。

淡水綠：呈透明的淺水綠色，多用來填飾山水近石的消失部分及草地、樹叢等。

墨綠：呈半透明的灰綠色，多用來填飾枯樹枝。

淡古紫：呈透明的淡藍(lán)紫色，多用來填飾老樹枝干。

赭石：呈透明的赭石色，用來填飾樹干、老草、樹葉及山石等。

雪白：粉彩的基礎(chǔ)色之一，呈無色透明的玻璃體。用來覆蓋珠明料繪畫的紋飾 和作配色之用，減淡透明色顏料的濃度。它可單獨(dú)使用，也可用于接填其它粉彩透明色顏料，使之逐漸自然淡化。

二、不透明色：所謂不透明色，指顏料不能在瓷器畫面上透底，具有覆蓋作用。這類顏料主要有：

翡翠：呈不透明的綠色，多用于填飾人物的衣紋、山石苔和雜樹葉或 色。

錫黃：呈不透明的淡黃色，多用來平填圖案紋飾與粉彩色地。

宮粉：呈不透明的粉色紅色。多用來填飾圖案色或圖案紋飾，亦可在此色料上勾畫紋飾，俗稱“結(jié)果”。

松綠：呈不透明的深綠色，多用來平填邊腳圖案紋飾或作色地。

淡翡翠：呈不透明的淺綠色，用于平填圖案紋飾或作色地。

茄色：呈不透明的鮮紫色，多用于洗染紫色花朵，人物衣飾及樹干打底色在罩以透明顏色。

廣翠：呈不透明藍(lán)色，多用于畫面紋飾、打底色，在罩以其他透明顏色，燒成后為淺藍(lán)色，可用于花鳥山水的遠(yuǎn)近山石變化，也可用于配色。

玻璃白：呈不透明的白色，燒成后為乳白色，且有堆積凸起，同時(shí)可加雪白或蓋雪白其上，為粉彩重要的基本色之一。其作用一是對粉彩各色可進(jìn)行“粉化”，衍生多種“淺粉”的色感；二是可用于紅色等顏料的渲染，使之有明暗深淺和陰陽向背的視覺效果。

綜上所述，無怪乎有古代學(xué)者評(píng)說：“姹紫嫣紅緣于彩，千樹百花筆下栽，借的諸般絕妙色，春華秋景入室來”。

粉彩色彩的理性

同中國繪畫一樣，粉彩瓷畫的色彩也總是和情感聯(lián)系在一起的。除了不同的名族，不同的時(shí)代有不同的色彩喜好以外，色彩也與地域、年齡、性別有關(guān)。就如兒童喜歡大紅大綠，女性偏愛鮮艷的顏色，男性偏好沉穩(wěn)的顏色。中國人自古崇好紅色，蒙古人“國俗尚白”，這里有許多生理的、心里的復(fù)雜原因，總之對色彩的好惡是一種情感的積淀。所以色彩在進(jìn)入繪畫之前，就先天具備了濃厚的情感理性基礎(chǔ)。

有光才有色彩，“無光何以現(xiàn)形者。明暗成于光，彩色別于光，遠(yuǎn)近濃淡，莫石因光而辯殊 。信將廢光而作畫，則黑白何殊，丹青奚辯矣。若盡去其光，則伸手不見五指，有目者與目瞽者無異”。曹雪芹在《廢藝齋集稿》中的這段評(píng)論，闡述了色彩與客觀物象之間的同異關(guān)系，指出繪畫不盡是寫真，更多是一種裝飾美化作用，強(qiáng)調(diào)畫面的節(jié)奏韻律感，借以抒發(fā)情懷。所以粉彩瓷畫同樣是在陳設(shè)布置當(dāng)中，人們看到是、欣賞到的，也是畫幅色彩表現(xiàn)出來的情感化、理性化、裝飾化的。“魏紫姚黃”是牡丹花的珍貴品種，但畫家筆下的牡丹絕少純紫純黃，而多屬紅色的，“藍(lán)天白云”，“青山紅樹”是常見的風(fēng)景，然而又有春夏秋冬的四時(shí)寫生?？梢姡x赫“六法”的“隨類賦彩”雖說是根據(jù)對象的“類”來設(shè)色，其實(shí)也只是一種“因有本色”的原則模仿，而且允許夸張變色，與西方繪畫的嚴(yán)格忠實(shí)于客觀色彩具有本質(zhì)的不同。

粉彩色彩的單純化

謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，概括了包括粉彩繪畫在內(nèi)的中國繪畫之用色標(biāo)準(zhǔn)，就是以不 于瞬間光暗變化的固有色為基礎(chǔ)。中國繪畫的色彩雖說“一色之中求變化”，但那是為了對比和襯托，如“紅花綠葉”、“白鵝清水”、“紅葉黛雁”等等，其色彩的深淺濃淡的色階變化以及色度、色相變化并不表現(xiàn)客觀的光暗或冷暖關(guān)系，只是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏對比和情感上的需求。

為了單純中求豐富，粉彩的色料多采用單色平涂和適當(dāng)?shù)臅炄鞠嘟Y(jié)合的方法，有的宜“單色平涂”為主，有點(diǎn)則宜通過“玻璃白”進(jìn)行粉化。以粉彩花鳥為例，填色時(shí)應(yīng)在時(shí)令的前提下隨類賦彩，因花木四時(shí)體態(tài)姿色不同，禽鳥也有鳴、戲、棲、食之差異。故填色前先“楷圖”，打“玻璃白”。畫面正圖的主飾花一般以紅色為主，其他花朵的花苞、花托要用耐火紅打底，老樹老葉要接填顏色。對花頭處理設(shè)色；三朵花可一洗一彩一凈；四朵花可一洗二彩一凈；五朵花可二洗一彩二凈，這樣于單一花種中不僅有明暗對比色彩變化，而且豐富了表現(xiàn)手法，使畫面愈加鮮艷。

粉彩顏色是史上釉上繪畫色料最豐富的。盡管如此，但它依循中國繪畫重線不重色的規(guī)范，在“隨類賦彩”的同時(shí)，也講究“意足不求顏色似”，“作畫不可太著已于色相間”。于此保持了粉彩瓷畫的名族特質(zhì)。

粉彩色彩調(diào)和性

中國繪畫要求色彩不能單調(diào)無味，輕薄失神。 工筆畫有“三礬九染”的做法，即用薄涂法多遍罩染，于淺薄中見深厚。粉彩色料中有“玻璃白”，它可以把眾多的色料進(jìn)行“粉化”，從而做到把各種對比色巧妙的控制起來，取得調(diào)和統(tǒng)一的效果。我們有時(shí)批評(píng)某人作品太“俗”，就是指色彩的對比關(guān)系處理不當(dāng)，對比色彩雙方份量對等等問題，過于強(qiáng)烈刺激。做到對比 調(diào)和，就能艷而不俗。色彩的對比關(guān)系，在粉彩工畫中運(yùn)用的比較廣泛， 對比和諧之法也因此運(yùn)用得較多。

根據(jù)粉彩之色的對比調(diào)和性的法則，人們歸納其有五大特點(diǎn)：

1.在色調(diào)上盡量構(gòu)成同類色和鄰近色；

2.在純度上將不調(diào)和的各色均加進(jìn)同一色 化，如在“玻璃白”上渲染，在淺色上趨于調(diào)和；

3.將不調(diào)和的各種色相用黑、白、灰、金、銀色線條或色塊隔開，如漲仕保先生研究的“金線粉彩”即是。

4.在色度上降低雙方色彩濃度，即使用淡色。寫意粉彩花鳥畫多采用此法。

5.改變不調(diào)和的面積，使其相互比例懸殊。粉彩花鳥的虛實(shí)構(gòu)圖即是。

誠如清代學(xué)者盛大士在《谿山臥游錄》詳述的那樣：“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動(dòng)，否，則形跡宛然，畫無生氣”。

由此可見，粉彩花鳥無論是工筆重彩還是逸筆寫意，其色彩的理論性化，單純化還是調(diào)和性。應(yīng)該承認(rèn)，對比色雖然有對抗的一面，但又有互相依存的一面，它們就像“太極圖”中想回追逐的“陰陽魚”一樣，沒有黑的就沒有白的，沒有紅的就顯不出綠的。我們的視覺需要在看到綠色的時(shí)候，也看到紅的色彩。詩人歌德說的好：“當(dāng)我看著 顏色時(shí)，同時(shí)看到了兩個(gè)顏色”?？梢姽沤癞嫾也坏诶L畫上喜用和諧的色彩，詩人中也不乏例子。金的暖色與青 白的冷色并列，不 產(chǎn)出響亮而和諧的藝術(shù)效果和感染力嗎？

此論僅筆者對粉彩的一孔之見，冀望方家不吝指教。