○ 張錫良

中西文化“線條觀”

一個(gè)叫賀拉斯的英國(guó)畫家寫了一本《美的分析》，書中對(duì)于線條有一個(gè)明確的論述。他指出：“一切直線只是在長(zhǎng)度上有不同，因而是最少裝飾性的，反之曲線是有裝飾性的，而曲線與直線在一起，因而線條更加復(fù)雜化了，所以具有更大的裝飾性?！辟R拉斯進(jìn)一步認(rèn)為：“蛇形的線條是最富有美的線條，原因在于蛇形的線條是彎曲的，往不同方向環(huán)繞的，引導(dǎo)眼球去追求無限變化的，能使眼球得到滿足?！敝料沼仲x于波狀的線，最高的審美價(jià)值。他認(rèn)為波紋狀是“超越任何目的、束縛而飛翔于追求美的崇高的自由王國(guó)”的“自由活動(dòng)”。這兩段關(guān)于線的意義的論述，我認(rèn)為比較典型地體現(xiàn)了西方的線條觀。請(qǐng)大家特別關(guān)注這樣的詞，如賀拉斯的“裝飾性”“使得眼睛得到滿足”等。這些關(guān)于線條認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵詞，對(duì)于理解中國(guó)的線的含義不是重要的，甚至已經(jīng)完全不是一碼子事了。所以我們?cè)诨\統(tǒng)說“線”的時(shí)候，一開始就有個(gè)范圍和概念的限定，“中國(guó)書法是中國(guó)文化內(nèi)部的事情”，就是這個(gè)道理。西方的線條，是為了“眼球得到滿足”。從這個(gè)層面來講，我們中國(guó)傳統(tǒng)書法與西方關(guān)于線條的觀念，一個(gè)是內(nèi)在的，一個(gè)是外在的。西方的線條是外在的，是為了滿足人們的視覺，我們看起來感覺很美，不需要體驗(yàn)，不需要感悟，直線比較平穩(wěn)，曲線就出現(xiàn)了變化，如此而已。中國(guó)的線是內(nèi)在的，是人的趣味與情調(diào)，需要經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。所以我們需要特別清楚。用臺(tái)灣學(xué)者錢穆的話來說，“西方是追尋物理，外在的；中國(guó)傳統(tǒng)追尋的是內(nèi)在的，是人本身的事情”，同樣是線條，而中西方的線條觀上存在很大的差異。這對(duì)于我們今后涉及到現(xiàn)代書法，也會(huì)有一個(gè)提示和途徑，現(xiàn)代書法很大程度對(duì)線不是很注重，而線只是分割塊面的一個(gè)手段，這樣也成為一個(gè)外在的東西。作為西方的線條觀，以及受到西方影響的現(xiàn)代書法，在很大程度上只是人的手段、是外物，這與我們所講的傳統(tǒng)書法中線是“人”的目的，存在本質(zhì)的不同。今后我們?cè)诶斫饣蛘哂^看現(xiàn)代書法時(shí)，就會(huì)有一個(gè)清晰的判斷。因?yàn)榫€條就是一個(gè)“分水嶺”。對(duì)于現(xiàn)代書法或繪畫，我們通過線條去看它的塊面分割，看它的構(gòu)成和張力。它有另外一套審美標(biāo)準(zhǔn)與審美判斷。如果我們用賀拉斯等西方的線條觀來反觀我們的民族對(duì)于線條的認(rèn)識(shí)的含義，如《易經(jīng)》中的卦象的爻線那至簡(jiǎn)至易的“——”“－－”它能是什么呢？有什么美的意義呢？但中國(guó)人不這么看，中國(guó)人認(rèn)為，就是這些簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)的線，蘊(yùn)涵了我們整個(gè)宇宙和生命過程，社會(huì)、人倫，大有文章，一切從這里發(fā)生出來，誰都不能否認(rèn)中國(guó)的這種文化傳統(tǒng)。中國(guó)歷來書法之所以吸引人，譬如蘇東坡這樣的大文豪也是大書法家，也正是中國(guó)傳統(tǒng)書法的“線”這個(gè)“悶葫蘆”里有無可窮盡的秘密。

中西方線條觀之所以不同，最根本的原因在于文化的基因，文化的胚胎，存在差異。很多著名的畫家如黃永玉等，曾經(jīng)非常疑惑：“中國(guó)畫有什么好改革的呢？有什么好創(chuàng)新的呢？”他們認(rèn)為中國(guó)畫就是中國(guó)畫，沒有什么所謂的創(chuàng)新，我也認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，我也很少提到書法的創(chuàng)新。創(chuàng)新有不同的內(nèi)涵和不同的理解，不能籠統(tǒng)而言書法要?jiǎng)?chuàng)新，這是大家都值得思考的問題。有些東西是固有的，只要我們這個(gè)民族還存在，還在發(fā)展，很多東西是不能改變的。比如我們現(xiàn)在所說的線，所包含我們民族所獨(dú)有的觀念和文化審美的積淀，是幾千年來所形成的。比方說，一根線條，有的寫得很露，留不住筆，有的則留得住，就像打太極拳，等等，這些都是幾千年來大家都認(rèn)同的，總是含蓄的內(nèi)斂的東西比張揚(yáng)的好。中國(guó)人比較講究含蓄內(nèi)斂，而有的人總是愛夸夸其談，好象天下的事情他都知道，這種人總不太討人喜歡。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書法的欣賞也有類似這種審美的取向。所以創(chuàng)新，我們應(yīng)該謹(jǐn)慎地去思考，他的邊界和范圍在哪里？當(dāng)然，中西文化的融合也是一個(gè)方面，但有些東西是很難融合的或無法融合的。這是我的個(gè)人看法。

我們通過書、畫線的分析及中西線條觀的比較，給大家提供了新的理解的視角，當(dāng)然線不是中國(guó)書法所獨(dú)有的，但線條在書、畫中，特別是在現(xiàn)代書法、現(xiàn)代藝術(shù)中都有著不同的含義，不同的形式與表達(dá)，我們應(yīng)有清晰的分析與判斷，不可武斷地去下結(jié)論。前些年省博物館一批青年現(xiàn)代書法家展覽，有個(gè)老書法家評(píng)價(jià)說這是些沒有文化品位的人做的事情，我覺得這個(gè)評(píng)價(jià)也是不恰當(dāng)?shù)?。我們也?yīng)該要了解現(xiàn)代書法，這樣才有自己明確地持守。

前面，我們?cè)岬浇吻逅f“書法家關(guān)注的唯線條而已”。那么我們關(guān)注線條的那些內(nèi)容呢？

首先是關(guān)于線的歷史文化積淀問題。李澤厚在《美的歷程》中曾經(jīng)這樣寫道：“不是書法從繪畫，而是繪畫從書法中吸取經(jīng)驗(yàn)與技巧、力量。運(yùn)筆的輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，他們竟成了中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂?！边@一句話的分量，涵蓋了歷史文化的積淀，幾乎很多從遠(yuǎn)古以來人類很多觀念和審美意識(shí)，都融注在線之中，以線的形式來表達(dá)。一是審美意識(shí)對(duì)技法的要求，二是我們?nèi)绾文芨惺苓@種線條的審美價(jià)值。線條是技法的結(jié)果，運(yùn)筆的轉(zhuǎn)折、提按、虛實(shí)、強(qiáng)弱、節(jié)律等，一種審美的意識(shí)就靠線條中這些技法表達(dá)出來，這些技法都是一個(gè)歷史的積淀過程。我們?nèi)绾尾拍芨惺艿骄€條的這種審美價(jià)值呢？這需要有相應(yīng)的接受條件。正如馬克思說，享受音樂要有音樂的耳朵。比如我不抽煙，就不能感受到那吐出的煙圈引起的無限的遐思。要想體會(huì)古典杰作的妙處，要去體驗(yàn)線條的豐富的涵蘊(yùn)，只能是靠實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，所以我說實(shí)踐性是書法的品格，是立得住的。約翰·杜威說“藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的”，他同時(shí)指出：“當(dāng)經(jīng)驗(yàn)是審美的時(shí)候，手與眼僅僅是工具?！薄八囆g(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。”（李澤厚語）從這個(gè)層面上來說，線的視覺經(jīng)驗(yàn)也就是它具有的實(shí)踐性品格。

宗白華指出：“中國(guó)藝術(shù)就是一種技藝，一種技術(shù)?！扁叶〗馀５墓适抡f，庖丁開始時(shí)所見無非全牛，三年之后未嘗見全牛也，方今之時(shí)（十九年后），臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，其動(dòng)作合于“桑林”之舞，其聲音中于“經(jīng)首”之會(huì)。這是一個(gè)長(zhǎng)期反復(fù)實(shí)踐的過程?！澳俊迸c“手”僅僅是一種工具，“神”是最終的引導(dǎo)，“技進(jìn)乎道”。瞎子阿炳創(chuàng)作演奏“二泉映月”也靠經(jīng)驗(yàn)，靠心靈體驗(yàn)。林散之晚年目力極弱，那筆下仍然流動(dòng)著無與倫比的線，也靠經(jīng)驗(yàn)、靠體驗(yàn)?！拔壹蚁闯幊剡厴?，朵朵花開淡墨痕?！?王冕詩(shī))“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（柳永詞）古人所謂“板凳要坐十年冷”的治學(xué)孤獨(dú)?！笆昴ヒ粍Α钡奈淞挚嘈蕖！芭_(tái)上顯貴，臺(tái)下受罪”的舞臺(tái)練功的艱辛。這是中國(guó)各類藝術(shù)的共同品格。我很早就提出“臨帖是日課”，也是基于書法的實(shí)踐性品格而發(fā)的。注重實(shí)踐過程，在這個(gè)過程中積累經(jīng)驗(yàn)，融注理性于感性之中，成為一種個(gè)體的體驗(yàn)。藝術(shù)的敏感性則不斷地生成并精致化在這體驗(yàn)之中。比如，流暢的線與輕浮的線區(qū)別在哪里？雄強(qiáng)的線與霸道的線如何界定等。我們要在實(shí)踐中加強(qiáng)對(duì)線的感受能力的目的就在這里，這不是一個(gè)理論問題。我們只有通過線條本身感受到很多東西的時(shí)候，才會(huì)追求如何去表達(dá)，如果你也和別人一樣，對(duì)線條的感受差不多，那我們的實(shí)踐還有什么意義呢？像寒山老僧一樣，看山是山，看水是水；三十年得個(gè)入處，看山不是山，看水不是水；到真正入禪，則看山還是山，看水還是水。這已是心中之“山”，心中之“水”了。我們也要看得出這心中的山水，我們才知道朝哪里走。雖然在這點(diǎn)上高深莫測(cè)，我們也要盡我們的畢生精力去追索、感受。

關(guān)于“學(xué)者型”書家的提法是很有意思的，“學(xué)者型”的含義是指書家要能夠做詩(shī)詞，書法作品要求寫自己的詩(shī)聯(lián)。這當(dāng)然是一件很好的事情，但作為一個(gè)有專業(yè)意識(shí)追求的書家，這是很不夠的，專業(yè)意識(shí)的核心是對(duì)形式的感受與表達(dá)。如我們前面所說的，你在形式中感受到哪些內(nèi)容，你能不能把這些內(nèi)容融注在線的感性形式之中。這樣既是寫自己的或別的什么，都不是至關(guān)緊要的事情。這類“學(xué)者型”書家對(duì)作品的欣賞與判斷，也是多從文辭進(jìn)入的，或?qū)Ｗ⑽霓o內(nèi)容。比如讀毛澤東的“北國(guó)風(fēng)光”，縈懷胸中的總是作者的偉人氣魄，文辭的宏偉，而不是被那狂飆流動(dòng)的線條、節(jié)奏所打動(dòng)。不是從形式進(jìn)入內(nèi)容，而是從形式以外的知識(shí)或聯(lián)想進(jìn)入，而引起對(duì)作品的判斷。所以，做這樣的“學(xué)者型”書家是值得考慮的。

程式與風(fēng)格

實(shí)際上我們每個(gè)人在創(chuàng)作的時(shí)候，都有自己的特定的情況，雖然難免受到某種模式和范式的影響，但每件作品不可能是完全雷同的形式。因?yàn)閯?chuàng)造永遠(yuǎn)都是一種內(nèi)心化的，在這種狀態(tài)下的作品總是經(jīng)常有變化的，一個(gè)人寫兩幅同樣的字，我認(rèn)為你都會(huì)有一些異樣的考慮，不會(huì)雷同。但如果形式感一旦被習(xí)慣地運(yùn)用，甚至成為一種不加思索的本能，一種固定的框架和程式，那么作品的藝術(shù)生命力就慢慢削弱了。有些人認(rèn)為這是一種風(fēng)格。這到底是風(fēng)格？還是一種程式？我個(gè)人覺得這不是一種風(fēng)格，而是一種程式。我所認(rèn)為的風(fēng)格，從審美的角度來講，是一種審美意識(shí)和審美趣味，這種意識(shí)與趣味在書寫過程中慢慢走向一種成熟，形成一種相對(duì)穩(wěn)定的情調(diào)。比如我喜歡一種比較有內(nèi)涵、矜持和文雅的東西，而不喜歡粗獷的、大刀闊斧的、“黃河之水天上來”的奔放的東西，則線條表達(dá)要含蓄，不張揚(yáng)，空間結(jié)構(gòu)平靜不震撼。如果這方面成熟的話，也就是我在審美意識(shí)和審美趣味方面的表現(xiàn)，這是我的風(fēng)格。這些也會(huì)在我所有的書法表現(xiàn)形式上其他的作品中有所體現(xiàn)，我當(dāng)然寫不出象魏天池、李鐸等先生那種大氣磅礴的字來?！帮L(fēng)格”之所以成為我的風(fēng)格，而不是類似其他人的風(fēng)格，這是性格、修養(yǎng)、趣味所決定的。風(fēng)格最關(guān)鍵的問題取決于審美意識(shí)、審美趣味的成熟，并保持著一貫性，這才能說明是否具有風(fēng)格。如果點(diǎn)畫撇捺都是固定的模式和筆法，把這種看成風(fēng)格，則是一種對(duì)于風(fēng)格的誤解。我希望我們不僅有這方面的認(rèn)識(shí)，在實(shí)踐過程中，如果我們運(yùn)筆的動(dòng)作程式，點(diǎn)畫就會(huì)雷同，節(jié)奏程式，結(jié)字章法會(huì)呆滯，這種創(chuàng)作等同于復(fù)制。有人認(rèn)為，一幅字在任何時(shí)候蒙上作者署名都能一眼無誤地看出是誰寫的，這就是風(fēng)格。我不認(rèn)同這樣的看法。風(fēng)格也是一種形式感，但它是一種類型性的形式感。

書法作為我們民族藝術(shù)的特點(diǎn)，也是含混的，而不是程式化的，程式化了就沒有生命力了。正如莊子“渾沌鑿竅”所說的：南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時(shí)相遇于渾沌之地，混沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)混沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而混沌死（《莊子.內(nèi)篇.應(yīng)帝王》）。中國(guó)傳統(tǒng)文化從某種意義上就是含混的，需要我們?nèi)ンw驗(yàn)和感受，但也不是說什么都說不清，因?yàn)闇嗐缡怯猩Φ摹?/p>

在結(jié)字、章法中，我提出一個(gè)“勢(shì)”字，看能否說明一些問題。所謂“勢(shì)”，有筆勢(shì)、體勢(shì)、氣勢(shì)等，對(duì)于運(yùn)筆動(dòng)作有蓄勢(shì)、放勢(shì)?！皠?shì)”極大或深層次地在影響我們的結(jié)字、章法，甚至整個(gè)的行氣。我認(rèn)為從創(chuàng)作的角度來講，“勢(shì)”分析起來包括這么幾個(gè)含義：力度、速度、指向。大家跟著我的思路去考慮一下，這些因素是不是在制約我們整個(gè)的作品？對(duì)于我們的創(chuàng)作來講，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，我們不會(huì)如同軸線圖分析那樣糾結(jié)于線條是橫交，還是斜交，只會(huì)考慮到“勢(shì)”到底貫通不貫通，走向順不順，指向恰當(dāng)不恰當(dāng)，我們?cè)跁鴮懙倪^程中就把它表達(dá)了出來。這里面的幾個(gè)因素，感覺上可以量化，比如說“力度”，可以有力透紙背、千鈞之力等；比如速度，也可以量化，快和慢；方向也可以量化，指向具體哪一個(gè)方向等。作為“勢(shì)”的這三個(gè)因素的組合，運(yùn)動(dòng)則是含混的?！皠?shì)”的表達(dá)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，這需要我們?nèi)ビ眯撵`感受，需要我們?nèi)ンw驗(yàn)，這樣才是我們創(chuàng)作的最為生動(dòng)的過程，它的可變性與不確定性能使線條產(chǎn)生豐富的變化。比如草書，線條是運(yùn)筆的“勢(shì)”所產(chǎn)生的，整個(gè)在動(dòng)態(tài)過程中，力度、速度和方向我們是無法確切分析的，但是我們可以靠感覺控制筆鋒的運(yùn)動(dòng)。我覺得，我們?cè)趧?chuàng)作過程中，“勢(shì)”是一個(gè)非常關(guān)鍵性的因素，體現(xiàn)更加明顯的還是在“草書”的創(chuàng)作中。

我認(rèn)為，實(shí)踐過程一旦進(jìn)入理論的總結(jié)，形成理性的概念，“現(xiàn)象”就會(huì)被消減，就會(huì)失去很多生動(dòng)的具有生命力的東西。很多學(xué)習(xí)書法的愛好者告訴我，說曾看過大量書法理論方面的書籍但對(duì)于指導(dǎo)實(shí)踐卻沒有起到很大的作用。我覺得特別是在初學(xué)書法的時(shí)候，任何的理論確實(shí)不會(huì)起到很大作用的，甚至?xí)鼓隳砸皇?，?huì)起到干擾的作用。如有些理論書說，書法要從楷書練習(xí)起，這個(gè)不錯(cuò)，但是從個(gè)體而言，練習(xí)書法就一定非得從楷體開始嗎？不能從篆書或行書開始嗎？那不一定。但是到了一定的階段，確實(shí)需要理論來豐富，來指導(dǎo)實(shí)踐，啟發(fā)許多有益的思考。

選擇及書法國(guó)際化

我們?nèi)ニ伎济總€(gè)人學(xué)習(xí)書法的過程，都是選擇或不斷選擇的過程，非常重要。每聽朋友說，下步路怎么走，選擇什么經(jīng)典范式等。當(dāng)然，選擇遠(yuǎn)不僅限如此，所以它對(duì)我們每個(gè)人的學(xué)書前景產(chǎn)生重要的，甚至是決定性的影響，必須慎重。

法國(guó)哲學(xué)家丹納認(rèn)為：環(huán)境，即風(fēng)俗習(xí)慣和時(shí)代精神決定藝術(shù)品種類。環(huán)境會(huì)接受同它一致的藝術(shù)品，而阻止和淘汰與它不一致的藝術(shù)品。這是一種歷史的時(shí)代選擇。比如，北魏這個(gè)時(shí)期，佛教在中國(guó)的盛行，寺廟、造像、石刻，這是當(dāng)時(shí)的環(huán)境。因而出現(xiàn)以“龍門二十品”為代表的魏碑形式。方正凌厲，體現(xiàn)佛教的神秘與威嚴(yán)，魏碑與這個(gè)時(shí)代精神相適應(yīng)，大環(huán)境下而被選擇，其它形式被淘汰。又如清代書法，自乾嘉起，金石學(xué)大盛，出士碑版日多。在阮元，包世臣的大力倡導(dǎo)下，碑學(xué)代替了帖學(xué)，三尺之童，無不言北碑。隸、篆、碑成為書法的主要形式，其他被排斥冷落。這些屬于時(shí)代，環(huán)境的選擇，它可能具有一定的時(shí)代歷史的價(jià)值，但它缺乏貫通歷史的價(jià)值。比如，北魏碑到唐宋不再是一種選擇，而成為主要形式。晚清碑學(xué)到現(xiàn)在也不再具有核心的價(jià)值。但是我們發(fā)現(xiàn)二王帖學(xué)，如《蘭亭序》《祭侄稿》 《黃州寒食帖》等至今都有貫通歷史的價(jià)值。提出這一現(xiàn)象，對(duì)于我們的選擇，無疑是具有意義的。

我們所在的時(shí)代有其鮮明的特點(diǎn)，就是多元化。對(duì)于世界的開放，各種文化之間的交流碰撞，擁有比任何時(shí)期都大的文化信息量。所以，決定了這個(gè)時(shí)代書法的特點(diǎn)，就是一個(gè)沒有主旋律的多元的時(shí)代。特別是從70年代末到80年代初以來的各種書法現(xiàn)象，尤其是這樣。我們現(xiàn)在的思想還是自由的，接受什么藝術(shù)的觀念，具有什么樣的行為方式，沒有人來干涉你。我們現(xiàn)在所處的書法藝術(shù)的時(shí)代背景，有點(diǎn)像“萬花筒”。我們可以回顧一下，特別是85新潮以來所發(fā)生的很多書法現(xiàn)象是很有趣的。首先現(xiàn)代書法的初級(jí)形式，書法現(xiàn)代被理解為圖解文字，寫山畫山，寫水畫水。接著是書法形式成為觀念的圖解，書法主義，字團(tuán)書法，主題性創(chuàng)作，空間關(guān)系的層層遞進(jìn)研究，到空間關(guān)系的轉(zhuǎn)換，使書法在空間關(guān)系分析研究上展開了誘人前景。以展覽為主要活動(dòng)形式的當(dāng)代書法，更是摧生并強(qiáng)有力地支撐起這些書法現(xiàn)象。書法走向了觀念的、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)。

當(dāng)然，還依然有另一種選擇與持守：即始終認(rèn)為“筆法高于結(jié)字與章法”，即“時(shí)間因素”在中國(guó)書法中是主要的，而且是更本質(zhì)的因素。這種選擇具體而言就是對(duì)筆法的確認(rèn)，對(duì)線的確認(rèn)。中國(guó)書法的審美價(jià)值向來是關(guān)注人的內(nèi)心，其欣賞方式是品味把玩及整體感悟的心理過程。錢穆認(rèn)為中國(guó)的人生哲學(xué)是要如何安放好我們的心。這個(gè)安放就在人文的宇宙中，即蘇東坡說的“此心安處是吾鄉(xiāng)”，中國(guó)書法的境界也是安吾之心。再就是個(gè)性的選擇，這里有先天的性格，也有后天的修養(yǎng)。文化心理結(jié)構(gòu)所涵蘊(yùn)的審美趣味都決定著個(gè)體的選擇。從大的風(fēng)格到具體碑帖范式，從某個(gè)書家到該書家的某碑，某帖。一個(gè)有思考能力的書家，都存在自我選擇的理由。但更重要的是思考的價(jià)值必須要受到實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)。比如我在中國(guó)美術(shù)館展覽的前言中明確了我的選擇：是“柔”而不是“剛”，是“深刻”而不是“震撼”。在范式上我選擇了趙之謙、謝無量、黃賓虹，而不擇沈曾植、徐生翁、康有為。

文化是人類的生命，但不同樣式的文化形式的生命有長(zhǎng)有短，而魏晉書法卻是長(zhǎng)命的文化形式。李澤厚說，書法是把這種“線的藝術(shù)”高度集中化，純粹化的藝術(shù)，為中國(guó)所獨(dú)有，這也是從魏晉開始的。線的藝術(shù)成為中國(guó)民族文化心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

我曾作一種設(shè)想，如果沒有魏晉這個(gè)時(shí)代，則中國(guó)書法是否如現(xiàn)在這般存在？如果只有碑志，造像，寫經(jīng)，則線對(duì)于漢字的藝術(shù)化進(jìn)程會(huì)有今天的情狀，從而展現(xiàn)如此多姿多彩的世界？如果沒有魏晉人對(duì)“線的藝術(shù)”的生命情調(diào)的融注和形上哲理的提升，元明文人畫還是否能產(chǎn)生？這就是魏晉以“線的藝術(shù)”的生命。我們?nèi)匀贿x擇這樣一條生命之路來抵制“物質(zhì)”對(duì)“精神”的異化。這已不僅僅是時(shí)代的選擇，而是一種歷史文化的選擇。

我們還有必要討論書法國(guó)際化的問題。中國(guó)書法對(duì)西方人會(huì)如何呢？我并不像許多人的樂觀。我所見到的是中國(guó)書法走進(jìn)西方文化的巨大困境。這正如李澤厚所說：“西方人對(duì)中國(guó)的了解太少了，正如他們看京劇，還停留在《大鬧天空》的水平，別的看不懂一樣。所以在文化層面上要讓他們了解來自中國(guó)的思想，那還要很長(zhǎng)的時(shí)間。”（李澤厚《該中國(guó)哲學(xué)登場(chǎng)了》）要多長(zhǎng)時(shí)間呢？他說兩百年吧！“國(guó)際化”不是一個(gè)地域的概念，而應(yīng)首先是一種文化的概念。不僅是進(jìn)入日本、朝鮮并感召了東南亞諸國(guó)，最根本的是要進(jìn)入西方文化精神。我們的觀念“符號(hào)”調(diào)動(dòng)不了西方人的生活經(jīng)驗(yàn)與審美情感。

2013年4月我在巴黎舉辦個(gè)人書展，與外籍友人的交談，使我感到他們面對(duì)我的作品的茫然。他們主要是對(duì)這種中國(guó)藝術(shù)式樣的好奇，表現(xiàn)出驚訝的手勢(shì)與聳聳肩的動(dòng)作。我和法蘭西學(xué)院院士、索邦大學(xué)教授、中國(guó)古漢語學(xué)家汪德邁先生交談，他正在寫他的新作，即研究漢字在中國(guó)文化中的作用。他知道書圣王羲之，他談到盛唐的楷書，也談到蘇東坡，但他卻無法感受中國(guó)書法的線的人生趣味與生命情調(diào)。

盧浮宮是世界藝術(shù)珍品的宮殿。除了雕塑便是油畫，沒有中國(guó)繪畫，更沒有書法。即使是在專門的收藏亞洲藝術(shù)的吉美博物館，有中國(guó)瓷器與中國(guó)繪畫，而書法作品僅一、二件而已。從理論到現(xiàn)象，西方要能真正理解、接納中國(guó)的書法恐怕還需要經(jīng)過很長(zhǎng)的時(shí)期。

當(dāng)然還存在另一途徑，則是不惜徹底地“改造”中國(guó)書法。使書法的線失卻數(shù)千年蘊(yùn)涵的歷史內(nèi)容，使中國(guó)人的文化心理結(jié)構(gòu)與西方人“同構(gòu)”。對(duì)點(diǎn)、線、面的空間結(jié)構(gòu)各種“力”的式樣的分析替代線的歷史經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人的情感與趣味，也就是中國(guó)書法必須大踏步走上現(xiàn)代藝術(shù)之路。當(dāng)然，若如此，這必將是中國(guó)書法的消亡。

我們?yōu)槭裁匆x擇這樣的途徑來“走進(jìn)西方”呢？我們的書法已經(jīng)失去了它的價(jià)值了嗎？沒有！世界都在用科技創(chuàng)造物質(zhì)文明的今天，人們已愈來愈多地思考自身生存的環(huán)境及意義，轉(zhuǎn)而關(guān)注人的內(nèi)心生活的價(jià)值。因此，我們只有回到書法的綠洲，我們只有去感受中國(guó)的線所涵蘊(yùn)的真情，這樣才能慢慢認(rèn)識(shí)我們自身。我常想，中國(guó)缺乏宗教。書法可代宗教？使人對(duì)這種文化的“符號(hào)”有所信仰、有所敬畏，從而建立起似宗教道德的自律。這就真正稱得上林語堂說的：中國(guó)書法的地位是以在世界藝術(shù)史上確實(shí)無足與之匹敵者了。