李遇春

所謂的“邊緣敘事”，首先是一種話語(yǔ)姿態(tài)，就是當(dāng)我們?cè)诳创挛锏臅r(shí)候采取怎樣的一種視角，它是與當(dāng)時(shí)你所置身的時(shí)代的主流話語(yǔ)姿態(tài)相對(duì)而言的。是平視還是俯視，是正面觀照還是側(cè)面觀照，是精英敘事還是民間敘事，這都是相對(duì)而言的。所以，作為一種話語(yǔ)姿態(tài)的邊緣敘事，它也是一種與敘事視角有關(guān)的“文本視覺(jué)學(xué)”，里面隱含著一雙看不見(jiàn)的權(quán)力的眼睛，或者對(duì)權(quán)力的眼睛的反抗。

落實(shí)到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)里面，從“十七年文學(xué)”到1980年代的文學(xué)、1990年代的文學(xué)，再到新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)，“邊緣敘事”作為一種話語(yǔ)姿態(tài)，是不同時(shí)代的中國(guó)作家面對(duì)歷史或者現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，所選擇采取的一種特定的敘事視角。這種選擇的不同是與不同時(shí)代的歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)的社會(huì)政治歷史文化語(yǔ)境也在不斷地發(fā)生著劇烈或者微妙的變化。但無(wú)論他們之間有著怎樣的不同，幾乎所有采用“邊緣敘事”的作家們都有一些共性，比如他們往往是從側(cè)面來(lái)觀照歷史、透視現(xiàn)實(shí)的，而采用主流敘事的作家們則更多地是采取正面展開(kāi)宏大敘事的姿態(tài)。采用“主流敘事”的中國(guó)革命作家在建國(guó)以來(lái)更多地是采用一種全知全能的、上帝型的敘述，采用那種君臨讀者之上的“大我化”敘事，而“邊緣作家”“邊緣敘事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的敘事，比如他們往往采用“童年”視角、“少年”視角、或者時(shí)代的“多余人”、邊緣人視角，而且更習(xí)慣于從第一人稱“我”的角度，從一個(gè)時(shí)代的側(cè)面的、小的視角來(lái)看待歷史或者現(xiàn)實(shí)生活。這在孫犁的小說(shuō)、茹志鵑的小說(shuō)，乃至于趙樹(shù)理和周立波的部分小說(shuō)敘事中體現(xiàn)得很明顯。他們不從英雄人物視角出發(fā)，不從大人物視角出發(fā)，不從中心人物視角出發(fā)，而是從小人物視角出發(fā)，這樣的邊緣敘事顯然與當(dāng)時(shí)流行的“紅色經(jīng)典”作品慣用的中心英雄人物敘事視角是有差異的，這也是孫犁和茹志鵑不同于柳青和梁斌的小說(shuō)敘事策略的地方，也是趙樹(shù)理和周立波在一定程度上區(qū)別于柳青和梁斌的地方。“三紅一創(chuàng)”和“青山保林”之所以成為中國(guó)革命文學(xué)史上公認(rèn)的主流革命敘事典范作品，就是因?yàn)樗麄兯w擇定的主流敘事話語(yǔ)姿態(tài)，而孫犁則成了革命文學(xué)秩序中的“多余人”，趙樹(shù)理也成了革命文學(xué)秩序中的尷尬存在，既被許可為革命文學(xué)的方向和樣板，也因?yàn)檎尉钟X(jué)悟不高而遭到邊緣化。至于周立波，他晚年關(guān)于湖南山鄉(xiāng)清新小品般的敘事，也是與當(dāng)年的《暴風(fēng)驟雨》主流革命敘事話語(yǔ)姿態(tài)有區(qū)別的，這一點(diǎn)我們不能不注意到。同一個(gè)革命作家，他的創(chuàng)作也有可能在不同時(shí)段采取不同的話語(yǔ)姿態(tài)。

此外，“邊緣敘事”從內(nèi)容方面講是指一種話語(yǔ)形態(tài)。話語(yǔ)形態(tài)與話語(yǔ)姿態(tài)密切相關(guān)，一定的話語(yǔ)姿態(tài)決定了特定的話語(yǔ)形態(tài)，這有點(diǎn)類似于我們有時(shí)候所講的不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容，特定的內(nèi)容成了特定的形式的產(chǎn)物，特定的話語(yǔ)形態(tài)成了特定的話語(yǔ)姿態(tài)的制造物。所以邊緣敘事話語(yǔ)形態(tài)的生成，與作家擇定的邊緣敘述話語(yǔ)姿態(tài)密不可分。大家都知道，“邊緣敘事”相對(duì)的就是“主流敘事”?！爸髁鲾⑹隆敝饕赜诤甏髷⑹?，它面對(duì)著歷史或者現(xiàn)實(shí)生活中的“重大事件”說(shuō)話。有一段時(shí)間我們習(xí)慣于說(shuō)“重大題材”或者“題材決定論”，而“邊緣敘事”作為一種話語(yǔ)形態(tài)，它更多的是一種“日常生活敘事”。用法國(guó)人利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》里的話來(lái)說(shuō)，主流敘事往往是一種“大敘事”，或者叫“宏大敘事”“宏偉敘事”，邊緣敘事就是一種“小敘事”，前者往往正面地、直接地針對(duì)歷史或者現(xiàn)實(shí)生活中的重大問(wèn)題或者重大事件展開(kāi)敘事，而后者往往習(xí)慣于側(cè)面地、間接地對(duì)一個(gè)大時(shí)代表達(dá)作家的一種個(gè)人化思索，這是利奧塔關(guān)于“大敘事”“小敘事”的說(shuō)法?；旧峡梢赃@樣說(shuō)，作為一種話語(yǔ)形態(tài)，主流敘事往往是關(guān)于國(guó)家、民族、宗教、歷史、政治、軍事等宏大事件的藝術(shù)證詞，即主流意識(shí)形態(tài)的合法化表達(dá)，而邊緣敘事往往是對(duì)日常生活形態(tài)的藝術(shù)微觀察。此時(shí)的作家習(xí)慣于從人性的微妙和深廣之處著眼，對(duì)有關(guān)宏大事件和宏大敘事予以暗中消解，此時(shí)的小敘事構(gòu)成了大敘事的反動(dòng)。它是一個(gè)人的敘事，而不是一群人的敘事，是個(gè)人化的敘事而不是集體化的敘事，是“我”的敘事而不是“我們”的敘事，是“小我”的敘事而不是“大我”的敘事。

以上是我們從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事實(shí)踐中所理解的關(guān)于“邊緣敘事”的概念問(wèn)題。接下來(lái)我們通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的歷史回溯來(lái)看一看蘇童的“邊緣敘事”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事史上，或者說(shuō)，在“邊緣敘事”的歷時(shí)態(tài)層面上處于一個(gè)什么樣的位置，他的邊緣敘事究竟做出了什么樣的藝術(shù)貢獻(xiàn)，所以我們還是要先回到當(dāng)代文學(xué)的歷史語(yǔ)境之中來(lái)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的第一個(gè)歷史階段是所謂“50-70年代”，包括我們習(xí)慣上所說(shuō)的“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期，那是一個(gè)火紅的革命年代，也可以被稱之為毛澤東時(shí)代。1949年以后的革命年代的敘事主流肯定是一種宏大的“革命敘事”，這是公認(rèn)的文學(xué)史事實(shí)，但在當(dāng)時(shí)以“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”和“合作化運(yùn)動(dòng)”為中心標(biāo)志的一種宏大敘事進(jìn)程中，確實(shí)也存在著一些“邊緣”敘事，比較典型的比如孫犁、茹志鵑的小說(shuō)。孫犁當(dāng)年的創(chuàng)作更多的也是從一個(gè)相對(duì)而言的“小我”的視角出發(fā)，比如說(shuō)《山地回憶》里以妞兒的視角回憶戰(zhàn)爭(zhēng)年代的一些人情故事，記憶中的妞兒明顯是一個(gè)少女的形象。還有《荷花淀》《蘆花蕩》《琴與蕭》等小說(shuō)，不從男性英雄的視角出發(fā)而從家庭女性的視角出發(fā)，不從英雄人物出發(fā)而從烈士遺孤出發(fā)，不從大人視角出發(fā)而從小孩視角落墨，這都表明了孫犁有意選擇了一條不同于同時(shí)代革命英雄敘事主流的邊緣敘事姿態(tài)。當(dāng)然，孫犁的小說(shuō)也寫(xiě)到戰(zhàn)爭(zhēng)或合作化等重大事件，但他往往從側(cè)面切入歷史或者現(xiàn)實(shí)，所以作為一種邊緣話語(yǔ)形態(tài)，他的小說(shuō)內(nèi)涵在當(dāng)年的主流革命文學(xué)話語(yǔ)秩序中被定位為寫(xiě)出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人性美”或“人情美”，這種模棱兩可的表述之中本來(lái)就包含著革命話語(yǔ)和人性話語(yǔ)的一種折中或融合，其中折射了孫犁作為一個(gè)革命文學(xué)秩序中的邊緣人或多余人對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特思考，這正是孫犁小說(shuō)創(chuàng)作價(jià)值之所在。再比如，當(dāng)年的主流革命文壇對(duì)茹志鵑小說(shuō)所作的“家務(wù)事、兒女情”的負(fù)面評(píng)價(jià)，在很大程序上也是道出了茹志鵑小說(shuō)創(chuàng)作的“日常生活敘事”性質(zhì)。它是小敘事而不是大敘事，是置身于宏大革命文學(xué)話語(yǔ)秩序中的一個(gè)中國(guó)女作家當(dāng)年沖破主流敘事話語(yǔ)樊籬所付出的可貴的藝術(shù)努力。以《百合花》為代表的那批小說(shuō)，作者往往從少年兒童的視角出發(fā)，從女性或者家庭女性的角度出發(fā)，寫(xiě)的也是革命政治年代里發(fā)生的家庭瑣事或情感糾紛，這樣的小敘事構(gòu)成了對(duì)大敘事的藝術(shù)反撥，使后來(lái)者能夠看到宏大年代里的微觀世象。但無(wú)論如何，孫犁也好，茹志鵑也好，以及趙樹(shù)理等在不同程度上有過(guò)邊緣敘事行為的作家也好，他們無(wú)法完全超越自己所屬的時(shí)代。他們置身于中國(guó)革命文學(xué)話語(yǔ)秩序之中，其身份首先是革命家，其次才是作家；首先是戰(zhàn)士，其次才是詩(shī)人。這就注定了他們的邊緣敘事是不徹底的，還只屬于那種介于主流與邊緣之間模糊話語(yǔ)地帶的邊緣寫(xiě)作，他們的邊緣敘事的價(jià)值主要在于構(gòu)成了對(duì)主流革命敘事的藝術(shù)補(bǔ)充而已。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的第二個(gè)歷史階段是1980年代，有人稱之為“新時(shí)期文學(xué)”，而把1990年代的文學(xué)稱之為“后新時(shí)期文學(xué)”，這都是中國(guó)“后學(xué)”制造出來(lái)的文學(xué)史命名神話，當(dāng)不得真的。這里我為了表述的客觀起見(jiàn)，就采用了數(shù)字化的表達(dá)方式。1980年代文學(xué)中的“邊緣敘事”，主要是以1985年前后為界，為文學(xué)史的參照界標(biāo)。1985年以前的中國(guó)文壇，以“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”或者“改革文學(xué)”這種現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)形態(tài)為文學(xué)主流，它基本上延續(xù)了“50-70年代”文學(xué)的那種“宏大敘事”模式，只不過(guò)在政治立場(chǎng)、道德評(píng)價(jià)、價(jià)值判斷方面發(fā)生了很大變化，而敘事形態(tài)上并沒(méi)有太大的變化，基本上還是那種宏大的、集體的、公共化的敘事，人物和事件往往都被置于集體視野下進(jìn)行敘述。只不過(guò)此時(shí)的集體不再是革命年代里的政治化的集體范疇，而演變成了所謂“新啟蒙”年代里的知識(shí)精英化的集體范疇；不再簡(jiǎn)單地站在“工農(nóng)兵”的集體范疇上敘事，而是轉(zhuǎn)而回到“五四”，回到人性，回到國(guó)民性批判，從知識(shí)精英話語(yǔ)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和反思。這當(dāng)然是文學(xué)史的進(jìn)步，但進(jìn)步中仍舊遺留著過(guò)去年代割舍不下的精神臍帶。而在85年以后，以蘇童、余華、格非他們?yōu)榇怼跋蠕h作家”的崛起，他們的小說(shuō)敘事策略實(shí)際上就是對(duì)以“傷痕”“反思”“改革”所代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主潮的一種有力的藝術(shù)顛覆。先鋒小說(shuō)家后來(lái)不斷演化，有些人成了所謂“新歷史小說(shuō)”或者“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的代表，包括蘇童也是如此。但我們要注意到，1990年代大舉繁榮的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”或者“新歷史小說(shuō)”實(shí)際上都發(fā)源于1985年后的“先鋒小說(shuō)”，它們的藝術(shù)種子都在1980年代后期就埋植下來(lái)了。

我們可以簡(jiǎn)單地做一下比較：“50-70年代”的“邊緣敘事”和當(dāng)時(shí)的主流“革命敘事”之間是一種補(bǔ)償、彌補(bǔ)的關(guān)系。而相對(duì)而言，1980年代的“邊緣敘事”對(duì)“主流敘事”主要是一種直接的對(duì)抗，二者之間屬于顛覆性的關(guān)系。盡管蘇童，包括其他的“先鋒作家”像格非、余華他們也許不一定完全認(rèn)可這種看法，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的評(píng)論家和后來(lái)者、歷史的追認(rèn)者來(lái)說(shuō)，我們確實(shí)看到兩者敘事之間的對(duì)抗，發(fā)現(xiàn)了一種顛覆性的東西。這是一種現(xiàn)代主義乃至于后現(xiàn)代性質(zhì)的敘事方式對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的藝術(shù)反叛，也是建立在存在論基礎(chǔ)上的“后人道主義”話語(yǔ)體系對(duì)建立在抽象人性論基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)人道主義話語(yǔ)體系的思想反叛。“小寫(xiě)的人”從此代替了“大寫(xiě)的人”，“小我”真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)“大我”的集體叛逃，自由的敘述游戲顛覆了一切固有的敘述成規(guī)，邊緣開(kāi)始逾越了主流的樊籬，這是一個(gè)文學(xué)大變革時(shí)代的必然產(chǎn)物。而蘇童在此前后創(chuàng)作的“婦女生活”系列、“楓楊樹(shù)”系列等等作品，有人說(shuō)是“先鋒小說(shuō)”，有人說(shuō)是“新歷史小說(shuō)”，有人說(shuō)是“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。這些說(shuō)法都沒(méi)有錯(cuò)，都有一定的道理，但我覺(jué)得蘇童的這一個(gè)又一個(gè)系列的小說(shuō)，其共性在于慣常使用一種日常生活形態(tài)的邊緣敘事，從內(nèi)容到形式上均構(gòu)成了對(duì)85年之前中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事模式的一種顛覆，一種解構(gòu)。從話語(yǔ)姿態(tài)上來(lái)說(shuō)，蘇童的小說(shuō)慣常采用少年兒童敘事視角，慣常采用第一人稱“我”或第三人稱“小我”而不是“我們”的視角，慣常從側(cè)面透視大時(shí)代的微世象，他對(duì)宏大年代里的日常生活的精細(xì)描摹或者詩(shī)意表達(dá)，已經(jīng)形成了他個(gè)人獨(dú)具魅力的小說(shuō)美學(xué)風(fēng)范。從話語(yǔ)形態(tài)上講，蘇童的小說(shuō)意蘊(yùn)是現(xiàn)代存在論的而主要不是啟蒙論的，不是傳統(tǒng)的人性論的，所以他的小說(shuō)主要不是用來(lái)批判的，而是用來(lái)表達(dá)悲憫的，對(duì)我們民族的生存處境、對(duì)全人類的生命困境，蘇童的小說(shuō)中凝聚著中國(guó)式的存在哲學(xué)與虛無(wú)精神。以上這兩點(diǎn)，我以為恰恰是蘇童小說(shuō)邊緣化敘事的價(jià)值之所在。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的第三個(gè)歷史階段是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來(lái)的1990年代。這個(gè)時(shí)期“邊緣敘事”被談得非常之多，后來(lái)又產(chǎn)生了很多概念，比如“個(gè)人化敘事”，再比如往前進(jìn)一步極端化發(fā)展的“私人化敘事”，陳染、林白等中國(guó)女權(quán)作家成了那個(gè)年代的邊緣敘事代表人物。她們必須面對(duì)1990年代中國(guó)文壇三重主流敘事的夾擊或擠壓：一個(gè)是以文學(xué)時(shí)尚形態(tài)出現(xiàn)的“商業(yè)化敘事”，再一個(gè)就是與之直接對(duì)壘的反商業(yè)化、反世俗化的知識(shí)分子“精英化敘事”，還有一個(gè)就是與官方意識(shí)形態(tài)密切關(guān)聯(lián)的政治化“主旋律敘事”，比如大批量的“反腐文學(xué)”的集中出現(xiàn)就是很好的例子。這是關(guān)于1990年代中國(guó)文壇一般習(xí)慣上說(shuō)的“三分天下”格局。知識(shí)分子精英化敘事的代表是張承志、張煒、韓少功、史鐵生等人。商業(yè)化敘事以王朔等人為代表，包括池莉此時(shí)也轉(zhuǎn)向了商業(yè)化敘事，甚至像王蒙和鐵凝這樣的重量級(jí)作家也涉足過(guò)商業(yè)化敘事，他們都有長(zhǎng)篇小說(shuō)加入過(guò)1990年代名噪一時(shí)的“布老虎叢書(shū)”。王蒙的那部長(zhǎng)篇走的是通俗偵探小說(shuō)的路子，而鐵凝的《無(wú)雨之城》則走的是言情小說(shuō)路徑，兩部作品都不成功，甚至可以說(shuō)基本上屬于失敗之作?；剡^(guò)頭看，當(dāng)年的《無(wú)雨之城》欲望化敘事的濃重印痕還嚴(yán)重地傷害了鐵凝小說(shuō)的格調(diào)和精神。政治化的主旋律敘事的代表有陸天明、周梅森、張平等人。然而，就是在這種復(fù)雜而尖銳的三重主流敘事潮流的夾縫中，依舊存在著頑強(qiáng)而堅(jiān)韌的邊緣化敘事。而且這個(gè)時(shí)期處于逆境或困境中的邊緣化敘事也呈現(xiàn)出了多元復(fù)雜的形態(tài)，其中取得了格外突出的文學(xué)史地位的是陳染、林白等為代表的“私人化敘事”，其次是以韓東、朱文等為代表的所謂“個(gè)人化敘事”，這股高度欲望化的邊緣敘事潮流在當(dāng)時(shí)可謂風(fēng)起云涌，一時(shí)無(wú)匹，但很快便時(shí)過(guò)境遷，風(fēng)流云散了。再次才是以余華、蘇童、格非等為代表的“先鋒作家”的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。毫無(wú)疑問(wèn)，蘇童們?cè)?990年代的文學(xué)場(chǎng)域中十分尷尬，除了三種主流敘事文學(xué)形態(tài)風(fēng)起云涌之外，還加上“個(gè)人化寫(xiě)作”和“私人化寫(xiě)作”的各領(lǐng)風(fēng)騷，以蘇童等為代表的昔日先鋒作家們體會(huì)到了“邊緣中的邊緣”的尷尬境遇。他們從中國(guó)文壇的中心開(kāi)始逐步邊緣化，由1980年代后期到1990年代初期他們所構(gòu)筑的文壇先鋒位置逐步淪陷、喪失，他們面臨著痛苦的敘事轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。這是他們當(dāng)時(shí)必須面對(duì)的一個(gè)難題，所以格非在那個(gè)時(shí)期寫(xiě)過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，名字就叫做《邊緣》。

過(guò)去的風(fēng)光不再，“先鋒作家”在1990年代文壇格局中遭遇到了各種主流敘事或者其他邊緣敘事形態(tài)的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，何去何從，生存還是毀滅，這是一個(gè)類似哈姆雷特的寫(xiě)作困境。由于陳染、林白等為代表的“私人化敘事”和韓東、朱文等為代表的“個(gè)人化敘事”已經(jīng)占領(lǐng)了1990年代文壇的邊緣敘事鰲頭，成了當(dāng)時(shí)文壇邊緣敘事的焦點(diǎn)和中心，蘇童們確實(shí)感受到了既來(lái)自主流也來(lái)自邊緣的擠壓，可謂既要面對(duì)“敵人”的挑戰(zhàn)，也要防止來(lái)自同一個(gè)大陣營(yíng)的后勁的威脅或擠壓，前有攔截，后有追兵，這就是1990年代“先鋒作家”所面臨的寫(xiě)作困境。在困境中如何突圍？是選擇轉(zhuǎn)向主旋律化敘事嗎？這是蘇童們所不屑做的文學(xué)選擇。主旋律化敘事屬于政治化的宏大敘事，屬于“超我”的敘事，它是反個(gè)人、反個(gè)體的寫(xiě)作，這與蘇童們的創(chuàng)作初衷格格不入。那么，能否轉(zhuǎn)向知識(shí)分子的精英化敘事呢？這也是一條蘇童們很警惕的敘事選擇。前面說(shuō)過(guò)，蘇童這一代先鋒作家一開(kāi)始就信奉的是有別于現(xiàn)代啟蒙論的存在論話語(yǔ)體系。雖然啟蒙論和存在論一樣都屬于“自我”的敘事，但信仰啟蒙論的作家心中有個(gè)精神貴族式的自我，比如張承志和張煒都是如此，而信仰存在論的作家心中蟄伏著一個(gè)分裂、卑微、荒謬、絕望的自我，這種絕望的自我與自我的絕望構(gòu)成了蘇童們與當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子精英化敘事的根本分歧，這是無(wú)法調(diào)和的精神矛盾。這也意味著蘇童們不可能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下選擇知識(shí)分子精英化敘事進(jìn)行精英化的文化抵抗。同時(shí)，這還意味著蘇童們也不可能選擇“個(gè)人化寫(xiě)作”的那種欲望化敘事，因?yàn)橹煳牡热说挠瘮⑹聦儆诘湫偷摹氨疚摇钡臄⑹拢嗦懵愕挠褂[和將一個(gè)時(shí)代的精神潰敗進(jìn)行到底的寫(xiě)作訴求，這也與蘇童等先鋒作家的“自我”敘事之間存在著根本的分歧。蘇童們是有“自我”的，盡管這個(gè)“自我”不同于“二張”的精英化“自我”，但也絕對(duì)不同于朱文們?cè)摹氨疚摇?，這是一種在分裂的時(shí)代里破碎不堪但依舊絕望地找尋的自我。在1990年代的中國(guó)文壇，蘇童這一代先鋒作家在絕望地尋找，除了余華憑借著《活著》和《許三觀賣血記》轉(zhuǎn)型成功之外，蘇童、格非、馬原、洪峰們都在不同程度上被文壇邊緣化了。毋庸諱言，進(jìn)入1990年代中后期，蘇童的文壇影響力是趨于下降的，甚至很多人都在懷疑蘇童是否已經(jīng)江郎才盡了。

回過(guò)頭看，我覺(jué)得蘇童這一代先鋒作家是很了不起的，他們艱難地熬過(guò)了那個(gè)夾縫重重的1990年代，并且相繼跨越了一道道文壇封鎖線。當(dāng)然，我說(shuō)的是他們那一代中的極少數(shù)作家有這種堅(jiān)韌的文學(xué)超越精神，大多數(shù)作家還是被時(shí)代浪淘沙了。正是因?yàn)樗麄兩贁?shù)人的堅(jiān)持，他們?cè)谖膲嫌心敲匆还伞皶?huì)當(dāng)凌絕頂”的勇氣，才成就了“60后”作家在當(dāng)今中國(guó)文壇的中堅(jiān)地位。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，余華繼續(xù)穩(wěn)步推進(jìn)，我不認(rèn)為《兄弟》是失敗之作，但不及《活著》和《許三觀賣血記》是肯定的，這也說(shuō)明余華的敘事個(gè)性不是很適宜那種長(zhǎng)篇巨制，但他的這種新的藝術(shù)探求則是應(yīng)該肯定的。我們應(yīng)該允許更應(yīng)該鼓勵(lì)作家創(chuàng)新，但也要有寬容的心境看待作家探索中的失誤乃至失敗。而格非在經(jīng)歷了1990年代的長(zhǎng)期蟄伏以后，終于克服了濃重的敘事焦慮，在新世紀(jì)十年內(nèi)陸續(xù)推出了堪稱一部個(gè)人化的二十世紀(jì)中國(guó)心靈史的“《人面桃花》三部曲”。那么，對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，他該怎么辦？從一個(gè)客觀的立場(chǎng)來(lái)看，我覺(jué)得蘇童這一時(shí)期“邊緣敘事”面臨的問(wèn)題是怎么突破新世紀(jì)“主流敘事”的“封鎖”。我認(rèn)為新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)主流敘事走向了兩個(gè)極端：一個(gè)極端是帶有現(xiàn)實(shí)偏執(zhí)主義的底層敘事，偏執(zhí)于現(xiàn)實(shí)的一極；另一個(gè)極端就是偏執(zhí)于歷史虛無(wú)主義的網(wǎng)絡(luò)穿越敘事。很多網(wǎng)絡(luò)作家或時(shí)尚寫(xiě)手的寫(xiě)作根本就沒(méi)有歷史感，他們習(xí)慣于穿越，但往往根本就沒(méi)有歷史常識(shí)，很難回到歷史的細(xì)節(jié)和情境之中，這實(shí)際上就是一種帶有濃重虛無(wú)色彩的歷史鬧劇。“穿越”由此淪為了“穿幫”。與之相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)偏執(zhí)主義的底層敘事一極，過(guò)于夸張地渲染底層的苦難，甚至不惜編織各種血腥的仇富情節(jié)或野性的愚昧行為，以此來(lái)達(dá)到釋放作家內(nèi)心深處濃重的政治訴求或意識(shí)形態(tài)焦慮的目的。這樣的一種主流化的底層敘事姿態(tài)，毫無(wú)疑問(wèn)也是應(yīng)該警惕和反思的。值得注意的是，當(dāng)1990年代的“私人化寫(xiě)作”和“個(gè)人化寫(xiě)作”兩股邊緣敘事浪潮在新世紀(jì)逐漸消退之后，它們也還是給新世紀(jì)的中國(guó)文壇留下了珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，這就是進(jìn)一步強(qiáng)化了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中個(gè)人化乃至私人化的日常生活敘事的藝術(shù)力量。隨著“個(gè)人化寫(xiě)作”和“私人化寫(xiě)作”的主力軍逐步淡出文壇或者轉(zhuǎn)向，個(gè)人化或私人化的日常生活敘事藝術(shù)法則卻越來(lái)越深入人心，越來(lái)越受到更多中國(guó)作家的信奉，并且結(jié)出了越來(lái)越多的藝術(shù)花果。以“50后”作家為例，當(dāng)今中國(guó)文壇大手筆賈平凹和莫言都是個(gè)人化或私人化的日常生活敘事高手，賈平凹的《秦腔》和《古爐》，莫言的《生死疲勞》和《四十一炮》，都是新世紀(jì)中國(guó)文壇的長(zhǎng)篇力作，但它們的共同點(diǎn)就在于我在這里反復(fù)提到的個(gè)人化或私人化的日常生活敘事魔力。王安憶其實(shí)早在1990年代就是走的這種敘事路數(shù)，《長(zhǎng)恨歌》的成功也就是個(gè)人化或私人化的日常生活敘事藝術(shù)的成功，可惜她后來(lái)新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)系列卻日漸途窮，筆力不逮了。倒是林白從“私人化寫(xiě)作”退出后，她的新世紀(jì)小說(shuō)敘事藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的境界?！秼D女閑聊錄》就是極好的證明。這同樣是一部個(gè)人化或私人化的日常生活敘事藝術(shù)范本。

有了以上參照，我們?cè)賮?lái)看蘇童的新世紀(jì)小說(shuō)敘事藝術(shù)探索，很多問(wèn)題就會(huì)明晰多了。很明顯，蘇童在新世紀(jì)之初其實(shí)是想大膽介入中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的，他在新世紀(jì)推出的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛇為什么會(huì)飛》就是明證?！渡摺愤@部作品堪稱世紀(jì)末中國(guó)城市的一部浮世繪，體現(xiàn)了很有點(diǎn)“歷史癖”的蘇童難得一見(jiàn)的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他在創(chuàng)作這部作品的世紀(jì)之交聲明自己要向魯迅先生學(xué)習(xí)，要追步陀斯妥耶夫斯基的心靈審判精神，這無(wú)疑與他長(zhǎng)期以來(lái)在讀者心目中形成的那個(gè)偏于陰柔的藝術(shù)性格有著很大的出入，我甚至當(dāng)年還期待過(guò)蘇童將這種回歸魯迅的藝術(shù)轉(zhuǎn)向進(jìn)行到底。如今看來(lái)，《蛇》的創(chuàng)作并不是很成功，蘇童在當(dāng)時(shí)還無(wú)法在思想和藝術(shù)上同步完成世紀(jì)交替中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)敘事。顯然，新世紀(jì)文壇的現(xiàn)實(shí)底層敘事并不是蘇童的藝術(shù)強(qiáng)項(xiàng)，也許這在一定程度上促成了他后來(lái)開(kāi)始了“重述神話”的《碧奴》的寫(xiě)作。據(jù)說(shuō)這是一部“遵命文學(xué)”作品，是蘇童接受英國(guó)一家出版社的出版項(xiàng)目而寫(xiě)的，但從內(nèi)因來(lái)講，重述神話，重述歷史，重新講述蘇童個(gè)人想象中的孟姜女故事，這無(wú)疑也是蘇童內(nèi)心的一種藝術(shù)召喚，所以這部長(zhǎng)篇還是極大地發(fā)揮了蘇童想象歷史的藝術(shù)激情。在很大程度上，我以為《蛇》的現(xiàn)實(shí)底層敘事太近了，不利于展示蘇童的歷史虛構(gòu)能力，而《碧奴》的重述神話敘事太遠(yuǎn)了，也不利于展現(xiàn)蘇童的歷史虛構(gòu)能力，只有講述民國(guó)史和“革命中國(guó)史”（1949—1976） 才是展示蘇童歷史虛構(gòu)能力的最佳藝術(shù)舞臺(tái)。于是我們看到，經(jīng)過(guò)了從《蛇》到《碧奴》的坎坷敘事探索之后，蘇童終于回到了他最善長(zhǎng)的歷史虛構(gòu)領(lǐng)地，而且這次的回歸是一種強(qiáng)勢(shì)的藝術(shù)回歸，《河岸》的成功寫(xiě)作宣告了蘇童的又一個(gè)藝術(shù)高峰的到來(lái)?！逗影丁纷屘K童終于在一個(gè)更高的境界上找到了自己并把握住了自己，這部作品從一個(gè)少年的視角聚焦父子兩代人的心靈史，明確地采用了個(gè)人化或私人化的日常生活視角進(jìn)行深度的歷史敘事，這正是我前面反復(fù)提到過(guò)的新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)敘事藝術(shù)的成熟標(biāo)志。這部作品還讓我想到了福柯在《瘋癲與文明》提到的“愚人船”。如果讓我從“邊緣”的意義和角度來(lái)理解《河岸》，那么我以為，以庫(kù)東亮、庫(kù)文軒他們父子為代表的水上生活，其實(shí)是一種邊緣話語(yǔ)構(gòu)成的社會(huì)秩序，而岸上的生活則是一種主流權(quán)威話語(yǔ)構(gòu)成的社會(huì)秩序。這就如同今天的會(huì)議主持人在岸上，而我們每一個(gè)會(huì)議發(fā)言人在水中一樣，水深火熱之中的邊緣話語(yǔ)社會(huì)秩序顯然是無(wú)法撼動(dòng)主流權(quán)威話語(yǔ)社會(huì)秩序的。然而，小說(shuō)中有個(gè)女主人公慧仙，她實(shí)際上就同時(shí)處于岸上和水中，在主流與邊緣之間游移，一會(huì)兒被主流接納，一會(huì)兒被主流放逐。庫(kù)東亮的母親其實(shí)拼命想被主流的、岸上的社會(huì)秩序所接納，但是她所謀求的這種接納到最后實(shí)際上是構(gòu)成了一種非?；闹嚨娜松\(yùn)。這是我從“主流”與“邊緣”關(guān)系的角度對(duì)《河岸》所作的一種簡(jiǎn)略解讀。這再一次說(shuō)明了蘇童的作品非常適合談?wù)摻裉斓臅?huì)議主題。

最后我想特別地提到蘇童的“魯獎(jiǎng)”作品《茨菰》。它同樣適合從“邊緣”與“主流”的角度來(lái)解讀。小說(shuō)從一個(gè)少年“我”的視角看到的一個(gè)叫做顧彩袖的農(nóng)家女孩子的死亡?！拔摇钡纳倌暌暯瞧鋵?shí)是一個(gè)民間視角，是一個(gè)不同于主流話語(yǔ)的邊緣視角。彩袖是怎么死的？她的死亡敘事中其實(shí)隱含了作者對(duì)兩種主流話語(yǔ)的反思。文本中以鞏愛(ài)華為代表的非常激進(jìn)的革命女知青，以及當(dāng)?shù)爻鞘欣锏膵D聯(lián)工作者，她們所代表的革命話語(yǔ)對(duì)彩袖而言是一種革命的啟蒙，希望她能反叛那種封建性的換親，但是革命話語(yǔ)把彩袖喚醒了之后又沒(méi)有能力去拯救她，甚至把她放置到了一個(gè)悲劇處境之中。當(dāng)然，蘇童在這部“魯獎(jiǎng)”作品中很高明的地方就是，他沒(méi)有簡(jiǎn)單地對(duì)革命話語(yǔ)及其革命敘事進(jìn)行反思，而是進(jìn)一步對(duì)啟蒙話語(yǔ)及其啟蒙敘事也進(jìn)行了反思。特別是我讀到后面，仿佛真切地聽(tīng)到了彩袖的哥哥在城市里的香椿樹(shù)街上的吶喊，真的很能震動(dòng)人心。他似乎一心要把妹妹找回去，要把女主人公找回去，他感覺(jué)到了所有城里人對(duì)他的那種敵意，他們都拒絕他融入城市，都在用城市的、現(xiàn)代性的視野來(lái)看待他，其實(shí)是歧視和漠視他。在哥哥長(zhǎng)壽這個(gè)人物身上，我看到了蘇童對(duì)五四以來(lái)所謂的啟蒙敘事的一種反思意識(shí)，因?yàn)閱⒚稍捳Z(yǔ)及其啟蒙敘事里面也有非常激進(jìn)、非常殘酷的一面。而小說(shuō)的最后，姐姐、姑媽最后都將彩袖之死歸結(jié)為神秘的命運(yùn)使然，只有那個(gè)不動(dòng)聲色的神秘少年敘述人，他才真正地代表了作者冷靜地諦視人間的邊緣敘事立場(chǎng)。