項 靜

一直對于毛姆的話頗為感佩，在我們動輒談及時代的時候，其實并沒有厘清一個前提：不是每個人都經(jīng)歷過“時代”，人如果能明明白白察覺到自己曾處在這樣或那樣的一個“代”，那他當時須意識到這個時代的時移勢易，飽受困惑的煎熬，因為時代中的風浪，對大部分碌碌無為的人來說，不過只是年似一年的尋常日子，有心人，在這樣的漫漫長日的處安思危中體會到了所謂的——“時代”。作家作為人群中最敏感的心靈，無疑在承擔著經(jīng)歷“時代”的重任，而且這個任務之得來并非源自對于宏大敘事的趨之若鶩，以及作為時尚概念的寫實，但它當然也是一份無法輕言放棄、掩面而棄的永久贈予。2013年在歷史年輪的碾壓中不過是尋常的一年，但今年對80后的作家來說的確有一些不同，《山花》 《創(chuàng)作與評論》 《名作欣賞》 《西湖》 《天涯》等都開設了關注80后創(chuàng)作的欄目，把更多的目光投向遠離時尚、商業(yè)氛圍的80后寫作者，他們以廣泛的觸角、各異的視角、勤勉而誠懇地跟這個時代和自己對話，他們“經(jīng)歷”著時代。

2013年《天涯》6期刊載了80后作家專輯，小說且不去先說，三篇生活經(jīng)驗的文章，述及1980年代生人的種種生活記憶。不同的人有不同的面向，但卻觸及到這代人的共同時空困境：個體的失敗感、歷史的虛無感，故鄉(xiāng)記憶的困惑。在時間上，這一代人的大多數(shù)必須面對挫敗感和漂浮感，歷史與個體生活之間找不到有效關聯(lián)點，個人生活中無法建構起有效的歷史維度和主體意識，也即是參與歷史的熱情和安放自身的儀式感，從而表現(xiàn)為以一種近乎“油滑”的態(tài)度面對生活和他者的虛無主義（楊慶祥：《希望我們可以找到那條路》）。在空間上，這一代人很少不面臨空間上的遷徙，從故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁的文學修辭意義已經(jīng)面目全非，而且都市出生的作家與鄉(xiāng)村出生的作家逐漸分野。所有都市都面目相似，無法在生命中留下刻痕，缺乏有效的聯(lián)系，（張悅然《離開與抵達》），此處“去”的可能不是故鄉(xiāng)，而是地域性，在全國一盤棋的現(xiàn)代化進程中，可能沒有人會脫此“域”而出，上海的周嘉寧也曾經(jīng)表述過這種意思，即使是被幾代作家津津樂道的文學地域性，對她而言無足輕重，她甚至在刻意追尋一種祛除本地化意味的寫作方式。張悅然在文中談到新加坡這個國際性城市時說：“整座城市好像還很空曠，正等著那些新來的人用發(fā)燙的欲望將它填滿?！背鞘惺强坑梢蕴顫M的，那么必然無法把“我”跟一個城市，一個地點建立起生活的共同體，以及互相間生死相依的體認關系。提及北京，“這座城市有許多個小夏，她們滿懷希望地來到北京，尋找著微茫的機會。她們努力地追趕著什么，卻不知道最終會到達哪里？”個人之于城市成為漂泊的過客，一個地緣（故鄉(xiāng)）、 社緣（朋友） 、血緣關系（家族親人） 淡漠化的無緣社會已經(jīng)開啟。另一種方式是回到故鄉(xiāng)，這更多是一代青年文學上的選擇，很少有青年作家在地理空間上重新回到鄉(xiāng)村，像最初意義上的回鄉(xiāng)知青或者被下放的知識分子那樣?！吧钅敲簇S富，可我只能選擇一種。回到島嶼，——文學總要回到飽含生命熱度的狀態(tài)中去，不會永遠都和話題、時尚、娛樂有關?！薄皼]有辦法走向一個更廣闊的天空的時候，我們只有往回走，找到那個可以遮風擋雨的故鄉(xiāng)。有一天從海島上傳出去的聲音，肯定會帶著海風的味道，帶著碧藍的顏色，也帶著綠意盎然的勃勃生機?！保稚骸栋俑薪患穆曇簟罚枢l(xiāng)除了是廣大農(nóng)民工、無力上游的階層不得不回到的老死之地，已經(jīng)不能承載一代青年的生存、理想、愛情、價值和意義。

這樣的時空背景無疑是這一代人無法選擇的對話對象，誰都無法成為生活的私語者，嚴肅的文學創(chuàng)作中，個人生活的演技化無法持續(xù)增殖，三島由紀夫把小說看做是作家的心象風景，尤其是年輕人的熱忱文字，那些“自我”仍然占據(jù)著最濃厚部分的作品中，我們看到最多的定是他們的心象風景。

一

整個中國當代文學一直被批評沒有貢獻出與城市化進程相匹配的城市文學，這可能跟城市生活經(jīng)驗的不足有關，80后一代的鄉(xiāng)村出身的文學青年，幾乎都是離鄉(xiāng)的一代，他們的鄉(xiāng)村就像隨身攜帶的胎記，無法輕易祛除。鄉(xiāng)村故事的底色，很難說已經(jīng)跟前輩的作家有什么區(qū)別，但是他們以自己的視角、自己的語調(diào)，的確也豐富了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村世界的版圖和意象。甫躍輝、林森、鄭小驢、曹永、陳崇正、包倬、馬金蓮、宋小詞、喻之之、葉臨之、向島、喬洪濤等人都在有意無意地包抄著這個主題，并在延伸的都市生活世界中重整自己的鄉(xiāng)村世界。

林森是一個具有非常明確地域意識的作家，他的寫作總是刻意和自己的出生地緊密相聯(lián)，甚至有意地在所有作品中留下熟悉的人物和事件，以制造所有故事都發(fā)生在一個地方的感覺。而他本人的生活經(jīng)歷也都打散在故事的各個角落，《小鎮(zhèn)》 《夏風吹向那年的畫像》 《有幾條路飛往木橋》 等小說，無論故事怎樣，城市化、現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)土世界的內(nèi)部廢墟化都是持續(xù)的主題，吸毒、嫖賭、無所事事的青少年，呈現(xiàn)出逐漸荒蕪化的精神世界。小說《有幾條路飛往木橋》，一個像死樹一樣失去語言能力的父親是小說的主角，特別像卡爾維諾的《看不見的城市》 里馬可波羅與韃靼君王忽必烈汗之間語言不通，只能用手語交流，父親與母親、我和弟弟之間，雖然也能互相理解，或許可能就是這種寓言意義上的交流，所以小說最后父親的失蹤，匪夷所思，按照日常的邏輯解釋不同，也就是題中之義，這個小說看起來是寫實的，卻具有一種超越性的輕靈和迷幻色彩。包倬的小說都有一種悲壯色彩，就像他在小說《百發(fā)百中》 中的那句話“命運已經(jīng)露出了底牌”，男孩中考在即，成績差沉溺愛情，父母毫不知情，他們生活在孩子改變命運幻想中，而自己知道“這像一場賭局，我的前途已經(jīng)被押上，而且結局已經(jīng)注定?！薄度臁分v述了一個密室故事，一個虐戀的故事，虐戀發(fā)生的不得不如此的原因是貧窮，于是男人捕獲了自己的女人和一個醞釀之中的孩子，這是他的生活信仰。而最后這個叫三伏天的孩子還是蒸發(fā)了，女人和孩子都逃走了。而《獅子山》在濃重的鄉(xiāng)野氣息中，讓火車帶著外鄉(xiāng)人到達風嶺，帶來了夢和欲望，許諾的美好都在為即將來臨的厄運打埋伏。陳崇正的“半步村”敘事已經(jīng)初見輪廓，包含著歷史記憶和現(xiàn)實境遇的亦真亦幻的文學空間，他同時又特別注重人的“生存感覺”，于是這個世界就打上了牢靠的基礎?！斗稚硇g》就是在亦真亦幻的的氛圍中開始故事的，夜游癥的鄉(xiāng)村客棧老板，光怪離奇的人物，奇怪的夢境，遠離塵囂的山野鄉(xiāng)間，就像給予了現(xiàn)代人一個隨心釋放欲望、傾訴的空間，橫生的枝節(jié)，可能是對一個過于秩序化世界的對抗的努力。曹永《擰成繩子的風》《關于怪胎的處理方法》等小說在鄉(xiāng)土題材的處理上，直接接續(xù)了1980年代尋根文學的某些傳統(tǒng)，隱喻的色彩，生冷文風，怪誕的世界，審丑的風格，人與人之間的傾軋、折磨、醬缸中國的部分，鄉(xiāng)村權勢地圖、欲望撕咬都在復活?！蛾P于怪胎的處理方法》中鄉(xiāng)人展覽怪胎，眾人圍觀起哄，后來人和動物，都成為展覽的對象，把人的獵奇、無聊、沒有堅守、隨行就市推到幕前來。而《龍?zhí)丁穭t是一出鄉(xiāng)村政治大戲，借刀殺人，在正義的大旗下為私利甚至連利都談不上而殺人，視生命如草芥。而他人的盲從、不知反抗為何物更讓人驚嘆。曹永的小說除了細微處流露出來的時代特征，根本讓人看不出是哪個時代的故事，也可能是作家的一種態(tài)度：這樣的故事亙古未變，看似光鮮亮麗、時代進步主義的外表之下，內(nèi)核還是原來的丑舊。喻之之的《三姐的婚事》 《狗東西》 是特別扎實的寫實之作，比如三姐的人生就是就像掙扎著尋求陽光的樹枝，九曲十八彎，對女孩子的命運，甚至是買賣婚姻的男人，都嵌入了作家的同情之理解，大概是作家過于飽和的同情，沖淡了故事的深度。葉臨之的《人蝸》 從一個老人的角度，再現(xiàn)了鄉(xiāng)村的人倫破敗和精神荒蕪化，咸守義在耄耋老年落得只能外出討飯，他背井離鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)之于他再也不是安頓之地，而是一座廟，一口黑洞洞的棺材，是沙漠。向?qū)У摹秲蓚€人的圣誕》其實書寫的是三個人之間的關系，一個重新發(fā)現(xiàn)自己身上“人”的成分的男人，與一個下崗織工和鄉(xiāng)村女孩之間互相溫暖和信任，對照了現(xiàn)代社會的冷漠、欲望和暴戾。

孫頻的許多小說都是關注都市大齡女青年的情感和心理，但《月煞》卻是一個帶有隱喻色彩的鄉(xiāng)土小說，劉水蓮的母親是個瘋子，劉水蓮是一個來歷不明的孩子，一個找不到具體父親的人。鎮(zhèn)上的男人們強奸了由于愛情發(fā)瘋的她，生下了劉水蓮。劉水蓮考上了大學，外婆無力供她讀書，這是一個欠債還錢的機會，于是劉水蓮和外婆走街串巷，向每一個染指過她母親的男人討債，這是一份被欺凌被損害者的身份檔案，同時又是小鎮(zhèn)男人們的面目輪放，小說的結尾劉水蓮原諒了霸凌者，把他們?nèi)诨阶约荷哪贻喼腥チ?。恥辱的身世、瘋子母親之于敘述者就是“故鄉(xiāng)”與作家的關系，對于丑陋和恥辱的承認，對于存在的安之若素。在尋找自己的過程中不是拋棄過去，而是尋找和納入過去。當代文學中習見的思路是知識青年的出走故鄉(xiāng)，這也幾乎成為我們習慣的現(xiàn)代化故事，從路遙、張賢亮、李佩甫等作家都在這個譜系上創(chuàng)造了眾多走出“鄉(xiāng)村”“故鄉(xiāng)”的形象。孫頻的反其道而行，她以一個報復和出走為主題的故事，卻以不舍、和解收束。這是1980年代生人的一種醒悟，還是親歷了都市化之后對現(xiàn)代化故事的不以為然？是在尋覓中找不到方向的返鄉(xiāng)之行，甚或?qū)枢l(xiāng)胎記無可奈何的回歸？這些方向還需假以時日，慢慢分辨。

二

周嘉寧的小說特別像都市守夜人的心靈之書，她的都市不是地域性的，她守候的是若有若無被覆蓋了很多層障礙的情感波動，比如《美好的時光不停留》 《那兒，那兒》中的無事之殤，故事相對于情緒來說就像一個個無故佇立的殘片，在風中獵獵作響。在《荒島》 這篇有點卡佛風格對話的小說中，男女主人公的對話，總是對不上，前一個人說一句，后面的人會問一句什么，前面的人平滑地繞過話題，說點別的什么，而對話還是繼續(xù)，看似每一句都在接骨的程序上，其實已經(jīng)支離破碎。所以當周嘉寧在《荒蕪城》這部特別真誠的自我剖解的小說中讓主人公說出這樣的話我們都不驚訝——“做愛對我來說并不是最重要的事情，我渴望的無非是人與人之間無限的貼近。簡直可以說為了這樣的貼近，就連做愛都可以?！睂τ谀切┬⌒囊硪?，眼神不安，時刻提防世界的夾縫的人來說，還有什么比一些炙熱的東西更能偎貼荒蕪。周嘉寧鐘意這些都市或者說是荒蕪之地上的青年之間的猜忌和猶疑、傷害和自責、放棄和欲罷不能，以及他們的玻璃之心。張怡微的《舊時迷宮》也是一個成長中作家試圖建立自己獨立文學世界的努力，她回歸到自己的出生之地——上海田林，用小說這種形式復活或者說挽留正在消失的生活記憶。《舊時迷宮》的序言中，張怡微有一段感嘆——“有時候我走在光禿禿的新路上，看到那些帶著紅領巾的小學生會很激動的。但是我知道，他們什么也不知道。他們知道的，以后的人，也不會再知道。”這是以自我為中心的一種任性的宣泄，是對曾經(jīng)生活其中的舊地隱秘情愫的珍惜。舊日的時間是一個迷宮，作者很享受那些粗糲、簡單的舊時光，以及潛藏其中的大時代痕跡。如果硬是安上一個懷舊帽子也許并不妥當，生命經(jīng)驗的唯一性、不可替代性由此而生，而從小我中衍生出來的大時代氣息，正是自我依存的確證，這是一個雞與蛋的老話題，作家的反復書寫，是迷思所在，也是努力尋找自我之途的立此存照：懷念一種未被格式化的生活方式，以及那些側身于此的鮮活生命，文學不就是恢復我們被日漸泯滅的記憶嗎？在80后作家群落中，張怡微的文字風格應該有一種陌生化的效果，也是一種刻意經(jīng)營，她在好幾篇自述性文字中都一再體積“在我這樣的年紀”，仿佛對自己面臨的巨大世界有一種無能為力感，而又深陷其中，躍躍欲試地想要螺螄殼上開道場，從各種小角落上觸摸城市的經(jīng)驗、精神、記憶。

甫躍輝、李晁、陳再見、呂魁等寄身城市的作家所看到的都市，跟周嘉寧、張怡微又是不同的，他們的都市更多的時候都在變身為一個彷徨、茫然求生存的青年，帶著都市零余者的氣息。日漸分層化的社會，日益穩(wěn)固的階層利益，阻塞了青年上升的通道，理想與未來都干癟化，一代青年未老先衰，暮氣沉沉，于是青年們的形象大多數(shù)都是迷茫的。青年之所以被媒體反復談及寄予厚望，最主要的精神指征應該是破舊立新的可能性，以及對開創(chuàng)一個未來的理想的追求。當然理想這個詞如今只能非常尷尬地在文學作品中出場了，不像革命年代，甚至也不像建國初期、改革初期那樣理直氣壯、雄心勃勃。呂魁的小說《大城小愛》 重寫了《請在四月叫醒我》中的援交故事，小說展示了“我”和小小，恩客和性工作者之間負責曖昧的情感。天真無邪的妓女小小，為了奢侈的生活而走向墮落，雖沒有同類故事中的被侮辱與被損害的凄慘，卻也有十足的反思力度。在有情有義、單純的小小面前，我的怯懦，知識分子的卑劣都顯示出這個女孩的輕信無機心，以至于“我覺得自己愛上她了”?！冻磐聿粴w》也是一個關于跟援交女之間針刺一般疼痛的情感糾葛，特別是援交女那句“心疼嗎？心疼你才會記得我?！标愒僖姷男≌f《微塵》開端并列了兩種人生，自由撰稿人成葦存在電腦硬盤里的文字跟羅一槍廢品收購站里跌價一半賣不出去的廢品，看著讓人絕望。整篇小說都是在展示一個青年絕望中的掙扎，絕望的前史是成葦失敗的父親——“除了多生幾個兒女，打罵最親的家人，幾乎一事無成，房子和田園都是祖上留下來的?！倍约焊且粺o用處，無名無利，在父親的葬禮上，自己的無能還需要在大眾面前接受攤開晾曬，無情地消解著一個“作家”的尊嚴，而他只有硬著頭皮去維護卑微的自尊，以及父母的面子。成葦?shù)脑娙伺笥咽懿涣松畹墓陋毢颓遑?，用一條毛巾結束了年僅二十六歲的生命。死后才得以留名，到處都是他的紀念會和文章，每一個人都像一粒塵埃一樣無足輕重。這一代小說家中差不多都曾涉足過妓女等底層人的生存尊嚴，讓人想起五四時期魯迅、郁達夫等人的小說，他們認同人力車夫、妓女的情感，其實是一種階層的認同，也是作家的一種自我認同的指向。李晁的小說特別擅長觀察和把握人物內(nèi)心的情緒，比如《孤獨鴿》 《旱季物語》，對于人那種徹底無法言說的孤獨都有特別妥帖的處理，在小說《雙嬰記》中，雖然故事不同，依然是觸及同樣的情感問題，‘我’、苓、糖糖之間的故事，的確像小說開頭“我”看到小女孩時的自白：“眼神像副破了洞的網(wǎng)，怎么也抓不住那些錯綜復雜的脈絡了”。單身母親、性格乖戾、語言和身體的受害的孩子，都市中的落魄青年，似乎構成了一副都市黑暗的光影圖，他們的過往經(jīng)歷被作家有意擱置，收束起獵奇的心理，像是不忍揭開生活的殘酷剖面，轉(zhuǎn)而對當下的情緒刻意描摹。

甫躍輝的《飼鼠》 《親愛的》等小說依然關注在都市中生存的年輕人的生存心像，而《朝著雪山去》則是比較嚴肅地觸及80后一代精神狀況的一篇小說，小說的主角關良要到西藏去，從市場經(jīng)濟染指中國開始，西藏就成為眾多文藝青年的文藝地標，它是一塊精神的飛地，也是對抗現(xiàn)實、世俗、娛樂的一個他者。關良來自湖南農(nóng)村，家境貧困、不努力不上進，也不找女朋友，外表邋遢，除了打游戲，沒有什么能讓他覺得有意思。可是，沒有關良我們也沒有意思，關良是我們的人生參照物，他的失敗者、拖后腿形象是我們生活的有意義的背景，“說他的過程讓我們很享受”，一旦他缺席，我們的生活也失去了一部分意思。觀察關良的過程，也是自我展示的過程，把一代人的瑣碎、無聊、現(xiàn)實而又試圖尋找超越的虛無主義心理刻畫得飽滿形象。而《朝著天山去》 則從一開始就拋棄了這種理想的崇高感，殘存的只是一絲理想主義的氣息，生活的原則稍微侵入，則蕩然無存，而那個到西藏去的青年，他到底有沒有尋找，還是不過是一場無所謂的飄蕩？

無論城市還是鄉(xiāng)村，都需要有對暖熱生活流的把握能力，在這個問題上80后的幾位女作家特別值得期待，對故事肌理的掌控，以及所柔軟強硬的頻率交換，小說流暢的語流以及貫穿始終的氣息，都特別讓人體會到一種成熟與大氣。霍艷、宋小詞、蔡東、文珍等作家，盡管小說也流露出面對生活的頹敗與失望，但她們時時表現(xiàn)出的對生活由表及里的犀利和認識，對于故事人物生殺予奪的俯視之氣，讓她們既能揭破世俗生活的蓋子，又能燉出一鍋鮮活潑辣的大雜燴。

宋小詞是一個特別會操縱故事的作家，她所講述的都是我們所見到、聽說的尋常故事，但在她筆下因著格外的注視而增添了明確而單純的光澤，而她疏落有致的筆調(diào)賦予了它們綿密細致的肌理，于是紙上的人生起落像一抹跳動的火焰，格外烤灼人心，而作家又沒有在此停步，她于這市井俚俗里閃出一絲寒光，打量著時代的痼癖。 《開屏》 是一出現(xiàn)代都市劇，與家庭劇不同的是它的批評與反思，我們所無力打破的階層之墻，一個類似于無物之陣的體制，脅迫并寵溺著弱者的生存，直到無路可走，魚死網(wǎng)破，才有醒悟與打破秩序的勇氣，這也許就是開屏的意思?！堆杞?jīng)》 是對殘缺者的世界的書寫，他們是肢體、智力的殘疾者，但他們的生命反而是熱鬧的、單純的，反襯了正常人的世界的貪婪和殘忍。小說主人公旺子各種營生都學不會，最后去學做道士，這是一個安慰靈魂的行當，操持死后之事，實現(xiàn)了一種死后平等的愿望，他把燈亮送給弱勢者，其實也是送給我們這個貪婪勢力、弱肉強食的現(xiàn)實世界的一記耳光?；羝G《失敗者之歌》 《李約翰》 《秘密》等小說顯示出了一個作家走向成熟的路徑，小說廣泛地表現(xiàn)了一代人的實感經(jīng)驗，并且把注視的焦點從自我的范圍擴展到一個個他者身上，理解他人從而去理解世界?！妒≌咧琛防锏母赣H和《李約翰》里的李約翰都是我們的父輩，他們灰暗的生活、謹小慎微的世界看起來跟我們隔著溝壑，其實這是我們的前史，我們在無望地關照著他們的同時，也在自我燭照，正如她所說，“我寫的可以是社會上任何一個人，我將自己隱藏在他們身后，甚至是以俯角在看他們的故事，我從一個固執(zhí)單調(diào)的敘事者，變得試著去參透世間的悲喜”，而這世間的悲喜大家都有一份。蔡東的小說特別關注家庭的內(nèi)部關系，從一個家庭里承載全部的悲喜，并輻射出時代的命題， 《凈塵山》中女兒羨慕這個失敗的（辭職回家安享自我的父親） 男人，因為他的人生精彩過。她也佩服老媽，五十幾歲的人了居然還有力氣掙扎，這個終生都在順從和自我控制的人，反抗式地離家出走了。她的敵人是一個攜裹著整整一代人的龐大而嚴密的系統(tǒng)，像一個深深的洞，讓她怎么爬都爬不出來。她只好拿吃來發(fā)泄，填滿自己的欠缺感，“天地如此寬廣闊大，可她不知道，還能去哪里”。 文珍的小說《錄音筆》，一個聲音好聽的女孩，在社會上的價值僅限于聲音好聽，成為迷失在宇宙中的微小粒子。如果她存活于一個黑暗的世界，她也許會成為盲人們的聲音女皇，現(xiàn)實的原形——相貌平平，智商平平，運氣也平平，唯一值得稱道的，不過就是廳里和嗓音。一個不時陷入狂想幻聽癥的電話接線員，自己打電話給自己，抱怨神神道道，以此抵抗日常生活的無聊和沒有價值感。

三

今年也有一批80后作家寫出了值得重視的長篇小說，帶著一代人長大成人，立此存照的意味。七堇年的長篇《平生歡》 是一部而立之年的回首之作，批評家嚴鋒說，在她的作品中看到了一些本來我沒有指望從這個世代的作家身上看到的東西，是一種力度，一種追求，一種堅持，一種守望，一種飛翔。小說以我跟兒時好友邱天的異國會面開始，他們小心地交談到“以前我們那些人”，于是時光在此打了個漩，這些年的千山萬水，靜止成一幅畫，無法被涂改地置于眼前。隨著生活其中的工廠的被拆解，“我們那些人”的人生也在不斷拆解中，愛情、學業(yè)、家庭出身、奮斗掙扎把每一個人里里外外重新涂抹了一遍，現(xiàn)在我們已經(jīng)三十歲。邵然感嘆，原以為生命有幾多壯麗，回頭看，竟然就如白駒過隙，伸手抓去，不過是一把空風。小說始終被一層悲傷之霧籠罩，憂傷于我們都沒有成為與年華相匹配的人，都沒有成為自己的主人。李德南《遍地傷花》 不是微言大義的小說，它坦白敞亮，向著我們置身的時代和我們自己。毋庸諱言，這的確不是登峰造夢的時代，每個拖著厚重的殼蝸牛一樣爬行的青年人想必都在心中嘀咕過狄更斯的名言，那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們?nèi)荚谥北继焯?，我們?nèi)荚谥北枷喾吹姆较?。這也的確不是誕生摩羅詩力的年代，我們很少看到剛健不撓、抱誠守真，不媚于俗，發(fā)為雄聲的具有獨立靈魂的作家，遑論“以起其國人之新生，而大其國于天下”的雄心。《遍地傷花》是現(xiàn)實理應結出的果子，這里有一群失敗者，來不及參與或問鼎熱情，起步之時已經(jīng)被打上失敗者紋身，也就是評論家李靜所說的“時代如殘忍的繼母，直把骨骼未成的兒女推進命運的悲風?！?與碎片化的呈現(xiàn)生活不同，《遍地傷花》顯示了思辨和逼視自己的力量，希望這些能延伸到后繼的創(chuàng)作中去，在沒有退路的視野下，去充實這一代人對時代的見證。鄭小驢的小說具有強烈的歷史意識， 《西洲曲》是鄭小驢的又一次試驗，他涉及到了80后成長中最重要的一個集體事件——計劃生育，他強調(diào)這是一座橫亙在自己寫作道路前方的黑沉沉的大山。作家情感上的暗塊，當然需要邁過去，需要在情感上消化它，消化不是簡單表態(tài)和清晰的立場，而且小說也不是最適合簡單表態(tài)的領域?！段髦耷肥且槐締酒?0后記憶的小說，確切的說是鄉(xiāng)村記憶，計劃生育政策在都市遠遠沒有像它在鄉(xiāng)村那樣帶來具體激烈實感的情感體驗，城市因為是權力嚴密計劃的區(qū)域，較早平穩(wěn)地進入接受狀態(tài)，處于一種不能或者無法反抗的規(guī)劃之中。鄉(xiāng)村由于它的歷史文化和現(xiàn)實原因，對強力規(guī)訓必然有一種本能的反抗和曲線逃離的可能，于是在少年水壺的記憶中，暴力成為尚未被規(guī)訓化的無序社會中成為最駭人的場景。王爾德說，一副沒有烏托邦的地圖是讓人乏味的地圖，是沒有吸引力的地圖。在80后的書寫地圖上王威廉填補了這一空白，不過是以惡托邦的形式，這是烏托邦文學傳統(tǒng)中持續(xù)不斷的致敬與重寫的延續(xù)，這部作品講述了“你”、胖子、眉女三人在由眾多殘疾人組成的地下王國塔哈，又一次實踐于小說中重建社會的努力，塔哈是由遠古第一代巨人、畸形兒BA-HA-TA締造的王國，它的管理部門“塔哈行政事務部”、國家理念研究部門“塔哈理論研究中心”、以背圓周率來懲戒犯過者的“凈化中心”、通過食物進入人體進行“意識結”探查并控制的“間諜分子微?！钡葒覚C器無一不對應了現(xiàn)實社會中的科層制和治理結構。今年備受贊譽的《魂器》 也可以看做一個烏托邦式的小說，它用魂器——神秘與精神并存的指征，來為死者安放靈魂，同時也是給荒蕪時代的生者以永恒撫慰。

四

此外，還有一部分80后作家是以文字風格引人注目。這一代的作家很少用那種剛硬闊大的風格，幾乎毫無例外都是綿密細致的，并且多少都有一種手術刀鋒的閃亮，就像對付一個波瀾不驚的時代所采取的統(tǒng)一步調(diào)一樣，而清新與樸素反倒成了少數(shù)。

林培源是溫文爾雅的敘事者，給人一種會講故事的安全感，他的小說基本都是和緩地線性故事，不故弄玄虛，也很少疾言厲色，所有的轉(zhuǎn)折處都精巧有余，而他的小說又往往給人一種意在言外的斜溢之美。比如《最后一次普渡”》，與其說是在講述一段往事，不如說在流連某個地點，故事只有在這個地方發(fā)生才具有了那份鬼魅、凄惶與讓人情感撕扯的韻。根性十足，把人與世界的關系，和緩地拖出，而和緩則是他的基本的敘事語調(diào)，可能與他的寫作背景有關，他的風格在這一代人的小說中顯得特清雅。馬金蓮的小說的獨特之處可能在于她濃郁的地域風俗和民族風情，而散文化的寫作風格很好地容納了地域和文化的給養(yǎng)，并在一種悲天憫人的情懷中再現(xiàn)了西北地區(qū)的人生世態(tài)，《醉春煙》里的生活和世界跟其他小說一樣，“日子淡得像鐵鍋里燒滾的白開水”，這個世界的憂傷、孤獨、貧窮與死亡，在一片虛化的白晃晃的日光中更加慘白，歷史的惡、人性的困境都以被沖淡了濃度，難以組成歷史故事中激烈的沖突模式。這種看似平靜的敘事中又隱含著一種普通人的生存智慧和包容，與這片生于斯長于斯的土地之間是一種共生的關系。馬金蓮的小說可以說不是小說，就像艾略特說《尤利西斯》不是一部小說的時候，其實他是在說：小說是一種將不再管用的形式；因為過去小說不是一個形式，而純粹是一個時代的表達，那時代還沒有失去所有的形式以致感到需要更嚴格的東西。這昭示了一種我們時代的缺失，需要非小說的文學來提供如今生活所欠缺的形態(tài)。草白的語言從容，特別像一個女人的私語，帶著任性而果敢的表情，許多欲去還留的意味就在那些你來我往的對話中截留?！夺t(yī)生家的晚餐》中有一顆很苦澀的果子，作家繞著它圈起了幅度寬闊的地帶，欲拒還迎地接近它，從各個方向去刺痛它，試探它，當然所有的指向總歸還是指向自我，所以那個堅強的、任性的我，不肯屈就于流俗和壓抑，但又無法成為一個烈士，飛蛾撲火，終于所有的掙扎都不過是內(nèi)心的一陣陣震顫和波瀾。草白是一個把世界圈養(yǎng)在家里的人，她在微小的地方，肢解或者是試圖挑逗龐大的廢墟式的外部世界，這也正昭示了一個弱小者所能看到的圖景。

邁克爾·伍德談到文學與歷史的關系時說，它們關系太近，以至于無法抗拒它，有時候文學就是歷史，只是披上了比喻的外衣，然而文學有著一份脆弱的自主權，一種隱私和游戲的因素，它離超越還有一段距離，但也因此而顯得更重要。有時候我們過于注意小說中的時代表情的部分，而對隱私和游戲因素失之體察，或者暫時找不到合適的方式去捕捉。而對于這一代作家及其作品，還有很多不曾被關注到，或者已經(jīng)給予了過多的關注，無需更多贅言，本文主要關注小說的部分，一人之視域也有限，疏漏再所難免。更重要的是，或許有些優(yōu)秀的作品尚未寫出，一些秀異的80后作家尚未進入文學的視野，這些也都是可能的，好在文學是一個并不那么嚴格按資排輩的領域。年齡永遠不是一個正確的問題，問題是我們有沒有發(fā)現(xiàn)和表達世界的欲望和能力。