○ 柯倩婷 李昀等

柯倩婷（中山大學(xué)中文系副教授）：艾麗絲·門(mén)羅1931年出生于加拿大安大略省西南的小鎮(zhèn)Wingham。那時(shí)正值經(jīng)濟(jì)大蕭條，門(mén)羅的父親經(jīng)營(yíng)的狐貍養(yǎng)殖場(chǎng)生意很不景氣。由于生活貧困，門(mén)羅靠獎(jiǎng)學(xué)金讀了兩年大學(xué)。入讀安大略大學(xué)時(shí)，她選讀新聞專(zhuān)業(yè)，后來(lái)轉(zhuǎn)去英文系。她在大學(xué)里結(jié)識(shí)了吉姆·門(mén)羅，兩人很快就結(jié)婚了。她生了四個(gè)女兒，第二個(gè)孩子出生兩天就夭折了，給她很深的創(chuàng)痛。婚后，她盡力扮演母親和妻子的角色，然而，這跟她要成為作家是沖突的。她的丈夫吉姆·門(mén)羅一方面支持她寫(xiě)作，一方面又希望妻子符合傳統(tǒng)女性角色，做家庭的天使。他們的矛盾最終激發(fā)，導(dǎo)火線是吉姆買(mǎi)了一棟大房子，這樣，門(mén)羅需要花費(fèi)更多時(shí)間來(lái)打理這棟輝煌的大房子。她最終選擇了出走。

門(mén)羅十九歲就在當(dāng)?shù)貓?bào)刊發(fā)表了小說(shuō)，引起很不錯(cuò)的反響。但那時(shí)的加拿大，文學(xué)創(chuàng)作不受重視，沒(méi)有人以文學(xué)寫(xiě)作為生，加之當(dāng)時(shí)推崇英美文學(xué)，出版社主要出版英美文學(xué)和本土教科書(shū)。后來(lái)，門(mén)羅找到了發(fā)表途徑，就是電臺(tái)。加拿大廣播公司（CBC） 的制作人Robert很喜歡她的作品，經(jīng)常在電臺(tái)播出她的作品。1968年，門(mén)羅出版了第一本小說(shuō)集《快樂(lè)影子之舞》，獲得加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)，此后門(mén)羅的作品頻頻獲獎(jiǎng)。1972年，門(mén)羅離開(kāi)吉姆，后來(lái)與杰瑞德·弗蘭姆林結(jié)婚，回到安大略小鎮(zhèn)克林頓生活。這給門(mén)羅提供了她所需要的創(chuàng)作空間與時(shí)間。從那以后的40年，她寫(xiě)了12本書(shū)，多次獲得加拿大總督教，后來(lái)陸續(xù)獲得吉勒獎(jiǎng)、布克獎(jiǎng)和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

2009年門(mén)羅獲得布克獎(jiǎng)，在中國(guó)文壇也泛起了些波瀾，催生了《逃離》的出版。今年門(mén)羅獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)的讀者都感到震驚。獲獎(jiǎng)消息公布之后，譯林出版社很快就宣布他們獲得了門(mén)羅的版權(quán)。我猜測(cè)譯林早就買(mǎi)下了版權(quán)，因?yàn)殚T(mén)羅的小說(shuō)在歐美有很高的知名度，但考慮到她的小說(shuō)在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)不好，遲遲沒(méi)有出版。如今獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，譯林才迅速翻譯出版，一個(gè)多月就已經(jīng)有七本上架了。門(mén)羅獲獎(jiǎng)不僅讓出版社措手不及，學(xué)者們也有點(diǎn)反應(yīng)不過(guò)來(lái)?！爸鲖D作家”“當(dāng)代的契訶夫”“加拿大的契訶夫”、短篇小說(shuō)大師、風(fēng)俗作家……各種標(biāo)簽再貼一遍，脫離了命名的語(yǔ)境之后，顯得有點(diǎn)不得要領(lǐng)。門(mén)羅的小說(shuō)魅力在哪？我認(rèn)為，門(mén)羅的價(jià)值在于她貢獻(xiàn)了女性的經(jīng)驗(yàn)，她描寫(xiě)加拿大偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的生活，卻以普遍人性之深刻表述獲得全球的共鳴。門(mén)羅廣受贊賞的是她準(zhǔn)確運(yùn)用語(yǔ)言的能力，對(duì)心理的細(xì)微精準(zhǔn)的把握。從形式上講，門(mén)羅被稱(chēng)為短篇小說(shuō)大師，但她的小說(shuō)跟我們熟悉的契訶夫等作家很不一樣，篇幅比較長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)更加完整，更接近長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，故事完整而復(fù)雜。而不像其他短篇小說(shuō)表現(xiàn)事件的橫切面，剎那的感受或頓悟。

門(mén)羅寫(xiě)女性的成長(zhǎng)、愛(ài)情婚姻故事和日常生活，從勃蘭特姐妹到簡(jiǎn)·奧斯汀，這是女作家擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。門(mén)羅超越之處是真實(shí)。她對(duì)愛(ài)情婚姻看得非常透，她不寫(xiě)“應(yīng)然”的世界，筆下沒(méi)有充滿魅力的、理想的男性，更沒(méi)有完美的愛(ài)情與婚姻。她寫(xiě)“實(shí)然”的世界，寫(xiě)女性面臨的各種困境。

第一，辛辣的反諷。門(mén)羅筆下的女人熱衷于愛(ài)情婚姻，樂(lè)意生兒育女。這表面上反女權(quán)的，事實(shí)上很女權(quán)，因?yàn)樗龑?xiě)出了社會(huì)文化如何教化女人、讓女人與婚姻綁定。同時(shí)，她揭穿了這種教化的荒謬，寫(xiě)女人如何在文化養(yǎng)成和自我渴求之間掙扎。最突出的例子是《恨，友誼，追求，愛(ài)，婚姻》，女人渴望婚姻的安全感和歸宿感，但很快發(fā)現(xiàn)那是一場(chǎng)空。一個(gè)中年女人在籌劃自己的婚禮。然而，沒(méi)有人去接車(chē)，沒(méi)有新郎，沒(méi)有新房。她憑著自己帶去的家具和對(duì)婚姻的熱望，照顧一個(gè)重病的男人，開(kāi)始了家庭生活。門(mén)羅讓讀者看到悲憫，又透露出對(duì)婚姻的強(qiáng)烈反諷?！逗门说膼?ài)情》是更尖銳、辛辣的反諷：好女人沒(méi)有愛(ài)情。社會(huì)認(rèn)可的好女人是沒(méi)有欲望的、犧牲自我的圣女。安妮德努力做圣女，她出身富裕家庭，卻義務(wù)照顧?quán)従蛹业呐R終病人，一位常常作惡的壞女人。她有欲望，壓抑到夢(mèng)里去了；她有愛(ài)，但優(yōu)先要考慮道德和正義。諷刺的是，如果安妮德要示愛(ài)，穿上吸引人的衣服，就已經(jīng)破壞了好女人的形象。門(mén)羅用小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)來(lái)傳達(dá)她的反諷——好女人的愛(ài)是在死亡事件的催化下產(chǎn)生的，兩個(gè)死亡事件占了大部分篇幅，愛(ài)情不過(guò)是由此派生的細(xì)枝末節(jié)。這種反諷修辭，在中國(guó)的文學(xué)中不常見(jiàn)。然而，反諷在西方文學(xué)中是非常重要的修辭。表面上，門(mén)羅在贊美好女人安妮德的高尚和正義，實(shí)際上反問(wèn)我們的文化：理想圣女怎么能談戀愛(ài)結(jié)婚生子？

第二，反童話，反肥皂劇，反浪漫愛(ài)。門(mén)羅的小說(shuō)不煽情、不勵(lì)志，拒絕出售安慰劑。門(mén)羅的小說(shuō)并不好讀，因?yàn)樗幪幐蟊娢幕凑{(diào)?！镀蚺?（The Beggar Maid） 有較強(qiáng)的自傳色彩，富家子弟愛(ài)上貧困的女大學(xué)生?！捌蚺钡牡涔蕘?lái)自非洲，一國(guó)王愛(ài)上了討飯的女孩，兩人從此過(guò)上了幸福的生活。門(mén)羅諷刺并反寫(xiě)了這個(gè)童話。女主人公羅斯無(wú)從適應(yīng)階級(jí)差異，根本感覺(jué)不到幸福。更痛的是，門(mén)羅在最后加了一段，寫(xiě)出了愛(ài)情如何迅速變成無(wú)情的鄙視。他們離婚多年后，偶然在機(jī)場(chǎng)見(jiàn)面，羅斯在前夫眼里讀到的是厭惡和鄙視?；橐雠c門(mén)第的問(wèn)題，是門(mén)羅一再涉及的，鄉(xiāng)村女孩嫁入中產(chǎn)或富裕的家庭，處處感到出身的卑微、品位差異的尷尬、被惡待的恥辱，最終選擇離婚。在門(mén)羅筆下，愛(ài)情無(wú)法真正滿足欲望，不會(huì)讓人達(dá)致人生的圓滿?！稒C(jī)緣》（Chance） 的朱麗葉奔赴小島去找情人，肌膚相親的美好伴隨著無(wú)奈；《忘情》 （Carried Away） 的愛(ài)情只能停留在書(shū)信之間，觸碰到現(xiàn)實(shí)時(shí)只有背叛、死亡、錯(cuò)位、欺騙。瞬間的激情也不得圓滿，而是夾雜著沙礫。例如，《激情》 （Passion） 學(xué)霸式的女孩格蕾絲和男朋友沒(méi)有激情；在感恩節(jié)的下午，她遇到男朋友的哥哥尼爾，跟他一起外出漫游，曖昧而充滿激情。同時(shí)，格雷斯清醒意識(shí)到那不是真愛(ài)。最后，尼爾車(chē)禍/自殺死了。門(mén)羅非常冷峻，她寫(xiě)出激情的美好和女主角的主動(dòng)，但這激情瞬間破滅，無(wú)以為繼。

第三，書(shū)寫(xiě)人的關(guān)系，探究人的孤絕存在。門(mén)羅寫(xiě)各種關(guān)系，愛(ài)情關(guān)系，家庭關(guān)系，家族關(guān)系，階級(jí)關(guān)系，加拿大人與祖先，與移民前的國(guó)家文化的關(guān)系。門(mén)羅寫(xiě)母女關(guān)系，對(duì)我的觸動(dòng)特別大?！稅?ài)的進(jìn)程》(The Progress of Love)，女主人公費(fèi)瑪從小到大聽(tīng)母親講她小時(shí)候的故事，全是壓抑和磨難，她感到有責(zé)任去分擔(dān)母親的痛苦，又渴望逃避。母親的傳統(tǒng)觀念，限制了女兒的發(fā)展，女兒不愿認(rèn)同母親。有意思的是，門(mén)羅筆下的女孩以姨媽們作為女神，她們自由、獨(dú)立、敢于滿足自己的欲望。傳統(tǒng)中的壞女人，卻是小女孩向往的對(duì)象。親情最終也是要割舍，就像《孩子留下》的題目所示，兩代人之間的關(guān)系必然是由濃轉(zhuǎn)淡。推到極致，孩子可能突然就淡出父母的生活，甚至消失無(wú)蹤?！冻良拧罚禧惾~每天都與女兒交流，盡力培育她，女兒二十歲時(shí)參加個(gè)宗教靜修活動(dòng)，連個(gè)口信就沒(méi)有留下來(lái)，就不再回家?！渡疃础肥穷?lèi)似的情節(jié)，兒子大學(xué)沒(méi)有讀完，就四處漂泊，最終參加了門(mén)諾教派，過(guò)著簡(jiǎn)樸的生活，不認(rèn)親。這是中國(guó)讀者不習(xí)慣的故事方式，這種最后什么都不剩，白茫茫一片真干凈的悲涼結(jié)局，中國(guó)文學(xué)也有，但首先會(huì)濃墨重彩去寫(xiě)熱鬧的生活，最后才寫(xiě)到悲涼。但門(mén)羅一開(kāi)始就呈現(xiàn)了這種悲涼寡淡。

李昀（華南理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院副教授）：《逃離》是書(shū)名，但小說(shuō)中的女人沒(méi)有一個(gè)是runaway的，反而是run into，像柯老師剛才說(shuō)的，都很熱切地奔向婚姻，然后被困于其中；熱衷于維持關(guān)系，最終卻孤絕無(wú)望。門(mén)羅讓我很吃驚的一點(diǎn)就是，在她的小說(shuō)里面，她把迄今為止所有的西方倫理理想全給打破了。不管是經(jīng)典的自由人文主義追求的個(gè)體自由，還是馬克思主義強(qiáng)調(diào)的階級(jí)情感，抑或女性主義強(qiáng)調(diào)的姐妹情誼，以及受列文納斯影響的他者關(guān)懷等，所有這些倫理理想在門(mén)羅那里都是沒(méi)有用的，破碎的，給人強(qiáng)烈的幻滅感。夫妻關(guān)系是破碎的、母女關(guān)系是破碎的、兄弟姐妹的關(guān)系是破碎的、朋友之間的友誼也是破碎的，而且我也注意到，她的每一篇小說(shuō)都會(huì)提到死亡或喪失，如陌生人的死亡、母親的死亡、丈夫的死亡、寵物的喪失、孩子的喪失等等。

門(mén)羅小說(shuō)里的倫理關(guān)系有以下幾類(lèi)，一類(lèi)是女人與男人的關(guān)系，女主人公跟她的父親、丈夫、兄弟之間的關(guān)系都是有問(wèn)題的?？ɡ湍杏炎〉姆孔咏凶觥癿obile home”，家是流動(dòng)的，這本身就象征著家庭婚姻關(guān)系的破碎。這里有一個(gè)奇怪的問(wèn)題就是，卡拉和西爾維婭的故事是發(fā)生在21世紀(jì)（當(dāng)然小說(shuō)沒(méi)有明確地說(shuō)明年代，但從已經(jīng)有電腦和網(wǎng)絡(luò)我們可以推斷出來(lái)），21世紀(jì)女權(quán)主義已經(jīng)發(fā)展到一定的程度了，女性要逃離并不是一件很難的事情，尤其是西爾維婭，她有經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，但故事是，雖然她們兩個(gè)的婚姻都有問(wèn)題，卻都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)逃離。究竟是什么東西讓她們不去逃，或者覺(jué)得即使逃了也沒(méi)有用？

女人與女人的關(guān)系，可以以卡拉和西爾維婭的關(guān)系為例。西爾維婭對(duì)卡拉的感情，小說(shuō)用了一個(gè)詞“crash”，一種熱烈、卻稍瞬即逝的情感。這樣一來(lái)，卡拉逃離之后唯一的支撐也就不存在了，她不得不快速地與丈夫和解。接著是女人與自己的關(guān)系。卡拉是一個(gè)非常缺乏自我意識(shí)的女性，她的自我是破碎的，她必須將自己置于各種關(guān)系當(dāng)中，如與父母的關(guān)系、與丈夫的關(guān)系或者與朋友的關(guān)系當(dāng)中。她逃出一種關(guān)系，是為了進(jìn)入另一種關(guān)系，她作為真正的、單獨(dú)的個(gè)人是不可能成功逃離的。她的逃離是無(wú)計(jì)劃的，只是一種回避問(wèn)題的做法，既回避各種破碎的倫理關(guān)系，也回避那個(gè)無(wú)法確立的自我。

為什么門(mén)羅會(huì)覺(jué)得不存在逃離的出口？我在閱讀的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，門(mén)羅的短篇小說(shuō)中對(duì)時(shí)間變遷的強(qiáng)調(diào)非常突出。是不是可以這樣解釋?zhuān)禾?，只能是在空間上的“逃”，從一個(gè)空間到另一個(gè)新的空間，門(mén)羅主要是寫(xiě)的小鎮(zhèn)的故事，小鎮(zhèn)的女人逃出去了，不久還是要回到小鎮(zhèn)來(lái)，并沒(méi)有多少空間變化的余地，只能在狹小的、熟悉的空間里感受時(shí)間的變化?？ɡ?chē)逃離的過(guò)程中，其實(shí)一開(kāi)始她并沒(méi)有注意到已經(jīng)過(guò)了兩站，等到了第三站的時(shí)候，她注意到了時(shí)間的變化，這時(shí)候她到了一個(gè)新的空間，但這個(gè)空間對(duì)她來(lái)說(shuō)是陌生的、不安的、充滿壓迫性的，所以她跳下車(chē)，選擇重新回到她所熟悉的狹窄空間，繼續(xù)感受時(shí)間的變遷?！短与x》的敘事，在卡拉出走之前并沒(méi)有多少關(guān)于時(shí)間變化的描述，但卡拉回家以后，短短兩三頁(yè)里卻記錄了一系列的時(shí)間變化：首先是夫妻關(guān)系有所改善，然后看到了信，夫妻關(guān)系又破壞了，西爾維婭也走了等等。

我猜測(cè)，門(mén)羅的困境在于：你可以逃出空間，但你逃不出時(shí)間。你的人生中可能有些美妙的瞬間，像戀愛(ài)、私奔或者同性之間的crash等，但那都是暫時(shí)的，隨著時(shí)間的變遷，這些美妙的瞬間都會(huì)被沖刷掉。透過(guò)時(shí)間的變遷，對(duì)人生會(huì)有一個(gè)更加本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，門(mén)羅的本質(zhì)認(rèn)識(shí)似乎是：女人都只能活在一種痛苦的環(huán)境之中，她并沒(méi)有給女人留下太多的出逃空間。她意在記錄生活本身，卻不意在分析問(wèn)題，用一個(gè)框架來(lái)分析女性的困境，找出解決的辦法，建構(gòu)新的理想。最后，有一點(diǎn)我還沒(méi)太想清楚：各種受后結(jié)構(gòu)主義影響的倫理學(xué)都強(qiáng)調(diào)對(duì)主體的消解，消解主體是為了強(qiáng)調(diào)對(duì)客體的觀照，但我在門(mén)羅這里看到的是，主體的確是被消解了，所有的女主人公沒(méi)有一個(gè)是有特別強(qiáng)烈的主體意識(shí)的，但我也沒(méi)有從她們身上看到強(qiáng)烈的他者觀照意識(shí)。講故事本身是有倫理的，門(mén)羅講出這樣一些“無(wú)法逃離”的故事來(lái)，她敘事的倫理又是怎樣的？

馮芃芃（中山大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)中心博士）：我也從讀門(mén)羅的感受開(kāi)始說(shuō)吧。我一開(kāi)始很焦慮，作為一個(gè)學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的人，直到她獲獎(jiǎng)，我才知道她。這個(gè)和我自己關(guān)注點(diǎn)太偏英美文學(xué)和電影有關(guān)，但也反映出英美文學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)治英語(yǔ)國(guó)家文學(xué)歷史這樣的現(xiàn)象。門(mén)羅是第一個(gè)加拿大作家獲得諾貝爾獎(jiǎng)的，某種意義上加拿大、女作家的身份都是她獲獎(jiǎng)的原因吧。我讀了之后就蠻喜歡的，我覺(jué)得她是在全知的視角下對(duì)敘事權(quán)威進(jìn)行了消解。在她的小說(shuō)中你會(huì)看到，講故事的人比故事中的人物知道的都多，作為讀者，我們跟隨講故事的人的眼光去看，能了解許多故事中的人所不知道的東西。與此同時(shí)，她還經(jīng)常將故事中某一個(gè)人的視角突出出來(lái)，讓我們跟著他的視角去看。就會(huì)看到一件悲哀的事情，我們所有人都只能在自己有限的位置上看到有限的事實(shí)。門(mén)羅小說(shuō)的全知視角有一個(gè)很重要的表現(xiàn)就是，在很多小說(shuō)中她都會(huì)說(shuō)幾年以后這個(gè)人會(huì)怎么怎么樣，敘事者處于一個(gè)高于其他人的位置上。由此，我想到了敘事學(xué)的問(wèn)題。有女性主義學(xué)者提出了女性主義敘事學(xué)的理念，試圖在經(jīng)典敘事即我們常說(shuō)的男權(quán)文化的敘事模式之外，找到一個(gè)新的女性的敘事立場(chǎng)。大家知道，好萊塢大片就是很鮮明地體現(xiàn)了經(jīng)典敘事的模式，包括人物驅(qū)動(dòng)，人物做事情有很清楚的動(dòng)機(jī)，人物的行為有一致性、連貫性，故事中每一件事的因果關(guān)系都非常清楚，而且在時(shí)間和空間方面相對(duì)會(huì)保持一致，從而保證觀眾跟上劇情的發(fā)展。

但是，在門(mén)羅這里，所謂經(jīng)典敘事的特征是完全被消解掉了，人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)、因果關(guān)系沒(méi)有明確地交待，門(mén)羅呈現(xiàn)的是一些碎片式的信息。第一，女性立場(chǎng)，對(duì)女性人物的視角和女性心理的描述。在經(jīng)典敘事文本中，女性的聲音和欲望往往是不在場(chǎng)的，如果在的話，是被客體化的，成為一種被動(dòng)的或者邪惡的表達(dá)。門(mén)羅提供了一種新的視角，她的小說(shuō)中女性具有一定的主體性，她們有主動(dòng)觀看和敘述的權(quán)力，只不過(guò)這種權(quán)力會(huì)隨時(shí)遭到消解。在她早期的作品中，雖然有女性的聲音，但在女性的聲音旁邊有一個(gè)比較強(qiáng)勢(shì)的男性聲音在場(chǎng)，不管是爸爸還是男朋友，男人有做判斷和評(píng)述的權(quán)力。權(quán)威的男性聲音與女性敘述的聲音同時(shí)在場(chǎng)，這就讓我們看到一種張力，女性的敘事聲音遭到其他力量的消解。第二，門(mén)羅的小說(shuō)中有各種各樣的敘事空白，比如時(shí)間上的斷裂。敘事空白給讀者提供了一個(gè)主動(dòng)想象和解讀的空間，所以，不同讀者讀同一篇門(mén)羅的小說(shuō)，大家得到的故事可能是不一樣的，讀者能主動(dòng)干預(yù)敘事意義的生產(chǎn)過(guò)程，這也是她對(duì)敘事權(quán)威的一種消解。第三，敘事權(quán)威消解的模式還有賴(lài)于小說(shuō)中的敘事媒介。門(mén)羅很喜歡利用書(shū)信，《逃離》中就有多次用到書(shū)信來(lái)傳遞信息，可是因?yàn)橛星昂蟮墓适陆淮?，讀者知道書(shū)信表達(dá)的信息是被篩選過(guò)或被粉飾過(guò)的。也就是說(shuō)讀信的人得到的信息和寫(xiě)信的人所知道的信息其實(shí)是有很大的差異。有時(shí)候，講故事的人甚至主動(dòng)地把所講故事的確定意義給消解掉了，或者，講故事的人刻意否定自己所講的東西，比如朱麗葉的回憶，女兒佩內(nèi)洛普曾說(shuō)“我?guī)缀醵疾辉趺凑J(rèn)識(shí)他（父親）”，但接下來(lái)又說(shuō)以往父女的關(guān)系曾是多么親密。（《逃離》155頁(yè)） 由于小說(shuō)中充滿相互矛盾的信息，這就形成了一種張力。

柯倩婷：書(shū)信是表達(dá)，往往扭曲事實(shí)，協(xié)助人們逃避現(xiàn)實(shí)，掩蓋內(nèi)心?！洞掖摇穼?duì)此揭示得很深。朱麗葉回去看望父母，發(fā)生了很多事，第一，她母親得了老年癡呆癥，父親請(qǐng)了一個(gè)女仆來(lái)幫忙，女仆很能干，朱麗葉和母親都覺(jué)得女仆威脅到母親的位置了。第二件事，朱麗葉的母親有一個(gè)牧師朋友來(lái)訪，朱麗葉為上帝有無(wú)的問(wèn)題跟牧師大吵一架，讓母親很受傷。第三，母親對(duì)朱麗葉說(shuō)，等我快死的那天，你會(huì)回來(lái)看我的。這時(shí)候朱麗葉埋頭干活，對(duì)媽媽的感慨不做回應(yīng)。家里這么多沖突，但朱麗葉寫(xiě)信跟男朋友說(shuō)，這里很好。若干個(gè)月后，朱麗葉母親去世，朱麗葉再看到那封信，她反思說(shuō)，我多能美化我的生活呀。當(dāng)時(shí)媽媽感慨想念女兒，極度渴望交流，她狠心拒絕回應(yīng)，不說(shuō)一聲“yes”。這封信揭示了母女之間情感交流的艱難，也是對(duì)家庭情感關(guān)系的脆弱性的認(rèn)識(shí)和頓悟：親情的最大威脅不是那位外來(lái)的、能干的保姆，而是至親對(duì)交流和責(zé)任的逃避。

馮芃芃：是，作為讀者，當(dāng)我讀到朱麗葉在書(shū)信中的“美化”時(shí)，我會(huì)問(wèn)：那么，門(mén)羅選擇寫(xiě)下的這些碎片般的故事，會(huì)不會(huì)也是一種“美化”？另外，門(mén)羅另一個(gè)消解敘事權(quán)威的做法是，在她的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)互文性的表達(dá)、多重文本。比如在《沉寂》中，佩內(nèi)洛普離開(kāi)朱麗葉以后，門(mén)羅先是敘述朱麗葉作為名女人的忙碌生活，然后說(shuō)她“生活在書(shū)堆里”，絲毫不討論女兒離開(kāi)后她的心情。但是她卻講述了一個(gè)朱麗葉很感興趣的埃塞俄比亞女王的故事。埃塞俄比亞女王失去了女兒，但是她“從未停止過(guò)思念女兒”。（《逃離》中文版162頁(yè)） 雖然小說(shuō)把朱麗葉寫(xiě)得貌似平靜淡定，但是有這一個(gè)失去女兒的母親的故事作為呼應(yīng)，給讀者留下解讀的空間。而且佩內(nèi)洛普這個(gè)名字本身也有典故，佩內(nèi)洛普是《荷馬史詩(shī)》中奧德賽的妻子，一直在家里苦苦等待遠(yuǎn)征的丈夫回來(lái)，面對(duì)眾多的求婚者不為所動(dòng)。這樣一個(gè)忠貞妻子的形象跟小說(shuō)中等待女兒回歸的媽媽形象也構(gòu)成了呼應(yīng)。門(mén)羅的小說(shuō)總是有諸如此類(lèi)獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。

基于這樣的策略，她消解的首先是一種經(jīng)典的敘事模式。像《乞丐女》（The Beggar Maid），它本來(lái)是一個(gè)灰姑娘的故事，一個(gè)很窮的拿獎(jiǎng)學(xué)金上大學(xué)的女孩被一個(gè)高貴家族的繼承人看上了。本來(lái)兩人都已經(jīng)到了談婚論嫁的地步了，可是突然間女孩跑到男孩住的地方跟他說(shuō)，我一點(diǎn)都不愛(ài)你。小說(shuō)從女性的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)，顛覆了灰姑娘模式的兩性關(guān)系。女性主義敘事學(xué)討論小說(shuō)的顯在和潛在文本。這個(gè)小說(shuō)的顯在文本是一個(gè)愛(ài)情故事，可是潛在文本是Rose在敘說(shuō)自己內(nèi)心的感受，其實(shí)她很有疏離感，并沒(méi)有完全投入到浪漫愛(ài)情中。門(mén)羅小說(shuō)中的女主人公往往對(duì)愛(ài)情有深切的向往，但故事的結(jié)局卻最終會(huì)消解浪漫愛(ài)情。另外，在我看來(lái)，她小說(shuō)中的母女關(guān)系，或是兩個(gè)年齡階段的女性之間的故事，也消解了女權(quán)主義的訴求?！短与x》中西爾維婭鼓勵(lì)卡拉逃離，追求獨(dú)立自主的生活，但卡拉最后還是選擇回歸家庭，所以我覺(jué)得她對(duì)女權(quán)主義鼓勵(lì)女性獨(dú)立自主的這種呼吁是有一種消解的力量在里面的。

郭冰茹（中山大學(xué)中文系教授）：馮老師剛剛提到全知視角下敘事權(quán)威的消解？您覺(jué)得讀者在閱讀的時(shí)候是跟隨某一個(gè)角色的目光……

馮芃芃（：對(duì)，我覺(jué)得是有兩個(gè)位置，一個(gè)是故事的敘述者，他的位置是高于小說(shuō)中的人物的，另一方面作者又常常讓我們跟隨故事中某一個(gè)人物的視角去看。

郭冰茹：那您覺(jué)得這跟性別有關(guān)系嗎？

馮芃芃（：這點(diǎn)不完全是由性別立場(chǎng)導(dǎo)致的，很多后現(xiàn)代的敘事學(xué)方法都是用這種方式來(lái)表達(dá)，但是門(mén)羅的小說(shuō)呈現(xiàn)的是女性的敘事聲音和視角。

郭冰茹：對(duì)，我個(gè)人覺(jué)得如果從敘事學(xué)的角度來(lái)討論的話，它跟性別其實(shí)是沒(méi)有太大的關(guān)系。敘事學(xué)理論并不關(guān)心作者，而且用全知視角、或者第三人稱(chēng)限知視角引領(lǐng)讀者的寫(xiě)法很普遍，并非門(mén)羅獨(dú)有。那么，我來(lái)談?wù)勎易x門(mén)羅的感受吧。因?yàn)樗@得諾獎(jiǎng)，也因?yàn)槲腋芏嗯笥蚜奶斓臅r(shí)候，大家都表示非常喜歡門(mén)羅，所以這時(shí)候我說(shuō)我不喜歡她的小說(shuō)，是很有壓力的。假如我只是隨性地閱讀而不是要從學(xué)術(shù)研究的角度來(lái)進(jìn)入她的文本的話，我的感受是我沒(méi)有辦法把它讀下去，或者說(shuō)沒(méi)辦法在一個(gè)單位時(shí)間內(nèi)讀完。我分析了一下原因，我沒(méi)有讀過(guò)她的英文原著，沒(méi)辦法斷定說(shuō)是因?yàn)樽髡弑旧淼脑蜻€是翻譯的原因，但我相信肯定有一部分是翻譯的原因。對(duì)照《逃離》，門(mén)羅的表達(dá)里用了很多的從句和插入語(yǔ)，李文俊先生的翻譯是把這些從句按照它原來(lái)的位置和順序翻譯了出來(lái)，全文使用了很多的破折號(hào)，這會(huì)給中文讀者帶來(lái)閱讀的障礙，因?yàn)殚喿x的過(guò)程被打斷了。

李昀：我讀中文版和讀英文版的感覺(jué)完全不一樣。

郭冰茹：這個(gè)是很有可能的。剛才柯老師介紹說(shuō)門(mén)羅的小說(shuō)一開(kāi)始是在電臺(tái)里播放的，這種傳播途徑對(duì)她小說(shuō)的語(yǔ)言有很高的要求，只有句子比較簡(jiǎn)短、比較精準(zhǔn)才符合聽(tīng)覺(jué)的要求。所以我想，我不喜歡門(mén)羅的小說(shuō)有一部分原因是因?yàn)榉g的問(wèn)題。門(mén)羅被視為短篇小說(shuō)大師，我記得黃子平老師曾經(jīng)討論過(guò)一個(gè)話題，他認(rèn)為短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)最大的區(qū)別在于：長(zhǎng)篇小說(shuō)是用來(lái)敘事的，而短篇小說(shuō)是用來(lái)抒情的。從這個(gè)角度來(lái)講，門(mén)羅的小說(shuō)是很典型的短篇小說(shuō)，因?yàn)樗≌f(shuō)的敘事性相對(duì)來(lái)講比較弱。我覺(jué)得讀門(mén)羅是需要比較安靜的心境的，如果你很浮躁、急于知道小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展和結(jié)局的話，就很難從門(mén)羅這里得到滿足。對(duì)于中國(guó)讀者，特別是喜歡短篇小說(shuō)的讀者來(lái)說(shuō)，可能會(huì)特別希望得到一個(gè)精彩的故事，而不愿進(jìn)入門(mén)羅的小說(shuō)世界。我有個(gè)朋友研究短篇小說(shuō)，他說(shuō)門(mén)羅的小說(shuō)很殘酷，我同意他的觀點(diǎn)。我覺(jué)得她的特點(diǎn)是把殘酷的事實(shí)放在對(duì)日常的非?，嵥榈纳顣?shū)寫(xiě)中，使你初次閱讀的時(shí)候看不出它的殘酷。也許門(mén)羅的小說(shuō)是要讀好幾遍的，慢慢地去體會(huì)的。

不知道大家有沒(méi)有看過(guò)蘇童的短篇小說(shuō)，國(guó)內(nèi)學(xué)界普遍認(rèn)為蘇童的短篇小說(shuō)寫(xiě)得相當(dāng)不錯(cuò)。蘇童本身就是一個(gè)很注重怎么講故事的人，他的短篇小說(shuō)都是很精彩的小故事，雖然篇幅短小，但總會(huì)多多少少會(huì)給你內(nèi)心一點(diǎn)沖擊。他有個(gè)短篇小說(shuō)叫《美人失蹤》，講的也是一個(gè)逃離的故事，只不過(guò)寫(xiě)作的角度跟門(mén)羅是不同。門(mén)羅是從一個(gè)女性的角度去寫(xiě)這個(gè)過(guò)程，而《美人失蹤》則從周?chē)说慕嵌热ブv，媽媽發(fā)現(xiàn)女兒失蹤了之后，到處去詢(xún)問(wèn)，向女兒的同學(xué)、朋友和她女兒平時(shí)接觸的人的講述中拼湊出了一個(gè)媽媽完全不認(rèn)識(shí)的女兒。她本來(lái)覺(jué)得女兒是很乖巧很漂亮的，但在女兒朋友們的口中，女兒卻成了個(gè)蕩婦，經(jīng)常搶別人男朋友。過(guò)些日子她女兒回來(lái)了，踩著新高跟鞋，穿著新裙子，扭著腰肢款款而來(lái)。媽媽問(wèn)女兒去哪兒了，女兒只是簡(jiǎn)單地說(shuō)自己就是出去散了幾天心。小說(shuō)就這樣結(jié)束了。單純從講故事的方法技巧來(lái)看，我覺(jué)得蘇童的故事講得更加緊湊，能緊緊地抓住讀者的感受。可能是不同作家在處理相同題材時(shí)的方式不一樣，或者說(shuō)蘇童更加了解中國(guó)讀者的心理，有他吸引讀者的方法。而門(mén)羅，如果用商業(yè)片和藝術(shù)片來(lái)類(lèi)比的話，她可能走的是藝術(shù)片的路線。

柯倩婷：蘇童的小說(shuō)確實(shí)更易讀，它緊緊圍繞女兒失蹤這一件事、這一個(gè)斷面去寫(xiě)。中國(guó)讀者不習(xí)慣讀門(mén)羅這樣的小說(shuō)，中國(guó)式的故事會(huì)有很多人物，較少心理分析，熱熱鬧鬧的關(guān)系。在這個(gè)意義上，門(mén)羅是不符合中國(guó)讀者的閱讀趣味。像《沉寂》那樣的小說(shuō)確實(shí)很殘酷，幾十年，母親等著，女兒再也不出現(xiàn)。中國(guó)讀者想看到團(tuán)圓的結(jié)局、想知道失蹤的人到底怎么了，門(mén)羅一點(diǎn)也不打算滿足這些愿望。不過(guò)，中國(guó)讀者也是多元的，門(mén)羅獲獎(jiǎng)之后，在中國(guó)持續(xù)引發(fā)的閱讀熱潮，說(shuō)明中國(guó)讀者的口味也在變化。

鄭巖芳（中山大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)中心博士）：郭老師您不喜歡門(mén)羅，那我讀門(mén)羅是經(jīng)歷一開(kāi)始不喜歡、中間很喜歡、現(xiàn)在我又不太喜歡的這樣一個(gè)過(guò)程。一開(kāi)始讀的時(shí)候，感覺(jué)看不下去，因?yàn)橛X(jué)得不符合我自己的審美趣味。后來(lái)有個(gè)會(huì)要參加，所以逼著自己把它讀完。讀完之后覺(jué)得它冷靜的文字在逼著我去面對(duì)一些我知道我有、但是我想逃離的東西。其實(shí)，你不需要有一個(gè)家暴的丈夫或破碎的家庭什么的來(lái)讓你逃離，有很多共同的際遇、心理或?qū)ψ约阂恍┡缘慕?jīng)驗(yàn)的故意的忽視，其實(shí)都是一種逃離。她的寫(xiě)作逼著我去面對(duì)，所以我第一反應(yīng)是不喜歡，把她放到一邊，逃避她。過(guò)了一陣，我覺(jué)得我需要回答這些問(wèn)題，于是回過(guò)去再看，那段時(shí)間非常喜歡她。再后來(lái)，我意識(shí)到她寫(xiě)作的特點(diǎn)，她其實(shí)在跟讀者玩捉迷藏，就是那種“我知道，我不告訴你”的狀態(tài)，她給讀者很多的碎片式的細(xì)節(jié)讓你去拼湊，在這個(gè)過(guò)程中我感覺(jué)自己像是被玩弄，所以我拒絕跟她玩這樣的游戲?，F(xiàn)在我不太喜歡她，但接下來(lái)會(huì)怎么樣，我不知道。

門(mén)羅的小說(shuō)中有很多內(nèi)心獨(dú)白，這是她建構(gòu)復(fù)雜性的基本技巧。她會(huì)通過(guò)不同人的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)敘述同一件事情，這樣一來(lái)，一件事情就可能有雙重或是三重的意義，會(huì)有很多的看似一致又互相矛盾的細(xì)節(jié)，需要讀者對(duì)這些細(xì)節(jié)進(jìn)行整理和融合，并要求讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)所謂的那個(gè)真實(shí)的故事。作為一個(gè)讀者，如果我喜歡，這個(gè)過(guò)程對(duì)我來(lái)說(shuō)就是一種享受，如果我反感，那它就成了一種拒絕的理由。另外，門(mén)羅小說(shuō)中的內(nèi)心獨(dú)白，往往是一種有距離感的、間接的獨(dú)白，同時(shí)在獨(dú)白的時(shí)候又有一點(diǎn)嘲諷在里面，似乎要告訴讀者其實(shí)人物說(shuō)的是錯(cuò)的、是不可信的。小說(shuō)里的每一個(gè)人通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白都在參與這個(gè)故事的建構(gòu)，從獨(dú)白中展露了自己的無(wú)知、傷痛或者一剎那的對(duì)自我的接受。通過(guò)多重的結(jié)構(gòu)來(lái)展現(xiàn)，但背后的故事、情節(jié)或者說(shuō)真實(shí)的故事發(fā)展，始終是不完整的。不管是讀者還是小說(shuō)中的人物，都是一個(gè)不充分的中介，都沒(méi)有辦法承擔(dān)這個(gè)故事。多重性還體現(xiàn)在人物的設(shè)置上，《逃離》中，卡拉有她的自我欺騙和逃避，西爾維婭在她自身的婚姻中也有自我欺騙和逃避，但當(dāng)西爾維婭在卡拉面前扮演一個(gè)理性的拯救的角色，她的這種拯救的有效性和倫理性就很值得質(zhì)疑。

這部小說(shuō)還有大量對(duì)電影技巧借鑒的地方，幾乎場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都是蒙太奇，充滿著電影的各種技巧。此外，她使用一種新聞式的寫(xiě)作，這種寫(xiě)作恰恰消解了故事的可信性。例如，她用個(gè)人的獨(dú)白和書(shū)信，不斷地重復(fù)你的記憶是不可靠的、你的論述是不可靠的、你的感知也是不可靠的。門(mén)羅想要說(shuō)的是，故事的情節(jié)你怎樣想象都不重要，她要質(zhì)疑的是在整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，你作為一個(gè)參與者也罷，作為一個(gè)讀者也罷，你這個(gè)self的欺騙性或不完整性。當(dāng)然這個(gè)小說(shuō)里面還有對(duì)自然的解讀，剛剛李老師也說(shuō)到了。這個(gè)自然不是一個(gè)十分友善的或者是具有滋養(yǎng)性的自然。環(huán)境的冷淡，體現(xiàn)出每個(gè)人在這個(gè)環(huán)境中的無(wú)助和無(wú)望。其實(shí)這個(gè)小說(shuō)里對(duì)細(xì)節(jié)的最豐富的描寫(xiě)在于對(duì)自然的描寫(xiě)。在《逃離》中通過(guò)逃離一種空間來(lái)表達(dá)逃離一種關(guān)系，這種關(guān)系不單純是男女之間的關(guān)系，還是階級(jí)關(guān)系等等。

李昀：對(duì)，門(mén)羅在這種逃離中表達(dá)了很強(qiáng)烈的幻滅感，跟父母的關(guān)系不好，可以逃，跟丈夫的關(guān)系不好，可以逃，但將來(lái)你跟你女兒的關(guān)系同樣是不好的，女兒干脆不回來(lái)了。

郭冰茹：我想我知道我為什么不喜歡門(mén)羅的小說(shuō)了。一般讀者在閱讀的時(shí)候是出于一種比較被動(dòng)的狀態(tài)，我們跟著作者走就好了，不用自己花心思。但在門(mén)羅這里，她是需要你去猜的。對(duì)于像我這樣的一個(gè)很懶惰的讀者來(lái)說(shuō)，我完全是不想去猜的。

觀眾：我想請(qǐng)教李老師一個(gè)問(wèn)題，剛剛從倫理的角度談了您的理解，最后的部分您講到空間是可以逃離的，而時(shí)間是不可以逃離的，但反過(guò)來(lái)講，時(shí)間對(duì)于任何人來(lái)講都是不可逃離的，男性也是如此。那么，這一點(diǎn)對(duì)于女性來(lái)講，它的特殊之處體現(xiàn)在哪里呢？

李昀：門(mén)羅的小說(shuō)里，可以感受到時(shí)間的變化，即故事情節(jié)的展開(kāi)。但其中的時(shí)間卻是女性心理空間中的時(shí)間，即女性對(duì)時(shí)間變化的感受。你問(wèn)到時(shí)間跟女性的關(guān)系，在經(jīng)典敘事中，故事情節(jié)需要一個(gè)意志主體來(lái)推動(dòng)事件向前發(fā)展，所以是線性的、發(fā)展的、時(shí)間性的。然而，女性是被排除在線性時(shí)間之外的，因?yàn)樗龔奈闯蔀橐粋€(gè)理性的意志主體。所以法國(guó)女性主義者如克里斯蒂娃等，會(huì)認(rèn)為女性的心理空間才是她獨(dú)立自由、反叛和對(duì)抗男性思維模式的場(chǎng)所。在門(mén)羅的小說(shuō)中，人物生存的空間沒(méi)有太大的變化，她也很少對(duì)物質(zhì)生活的變化做過(guò)多的描述。女性生活在家庭這個(gè)狹小、固定的空間里面，要推動(dòng)故事的發(fā)展，就只用利用時(shí)間-情節(jié)變化這一元素了。但是這種變化很多時(shí)候卻又是一種不變，雖然有情節(jié)的展開(kāi)，有一點(diǎn)卻是不變的：女人都停留在某種無(wú)法克服的傷痛中，永遠(yuǎn)逃不出去，所以是時(shí)間又成了無(wú)發(fā)展、非線性或者空間性的東西。

小結(jié) 學(xué)界通常把門(mén)羅定位為現(xiàn)實(shí)主義作家，但本次沙龍的幾位老師從不同角度的分析，都挑戰(zhàn)了這一定論。門(mén)羅的小說(shuō)確實(shí)采用一些傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，例如，細(xì)節(jié)描寫(xiě)、故事往往基于真實(shí)的空間與人物，不過(guò)，她在內(nèi)部進(jìn)行了顛覆。從敘事來(lái)說(shuō)，她顛覆經(jīng)典敘事，采取碎片化、打破線性敘事的方式，采取多重獨(dú)白消解敘事權(quán)威；門(mén)羅的小說(shuō)描寫(xiě)各種關(guān)系，但并不提供與主流道德吻合的解決之道，她甚至不認(rèn)為這些關(guān)系可以得到改善，并讓人從中獲得幸福，相反，她認(rèn)為孤獨(dú)和隔絕是人的基本生存狀況，是人必須去面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。她寫(xiě)女性為主角的愛(ài)情故事，但她與傳統(tǒng)那些追求真愛(ài)的小說(shuō)不同，她反童話，反肥皂劇，反浪漫愛(ài)。門(mén)羅的小說(shuō)不提供安慰劑，而是設(shè)置各種機(jī)制，讓讀者去反思社會(huì)，逼問(wèn)內(nèi)心，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這大大地消減了閱讀快感，這也是讓那些期待以閱讀作為休閑的人感到失望的原因。