張 悅

（南京航空航天大學(xué) 江蘇 南京 210000）

1.酈蘇元：《中國(guó)早期電影的敘事模式》，《當(dāng)代電影》，1993年6月，第28頁。

《圣天門口》是一部革命群像戲。以鄂東的一個(gè)革命小鎮(zhèn)天門口為主要陣地，以雪家和杭家兩個(gè)大家族為依托，劇中涉及三十多個(gè)人物，是一群小人物的大命運(yùn)史。演繹了國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人命運(yùn)的變遷，人性的光輝與卑劣?！妒ヌ扉T口》打破常規(guī)的采用電影化的拍攝手法，給電視的拍攝注入新的活力，可以說是是電視劇拍攝的一個(gè)先鋒實(shí)驗(yàn)。作家閻晶明是這么評(píng)價(jià)的：“一部大膽借用電影手法并結(jié)合話劇藝術(shù)的電視劇。場(chǎng)面的儀式感及情節(jié)的隱喻，情節(jié)的跳躍和任意切換；多個(gè)人物的特寫和內(nèi)心獨(dú)白，關(guān)于個(gè)人在歷史洪流中的作用及其命運(yùn)結(jié)局，悲喜難言，令人唏噓?！?/p>

內(nèi)心獨(dú)白的大量使用，無疑是該劇的一個(gè)閃光點(diǎn)。香港著名文藝導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影作品何以在上世紀(jì)末橫掃歐洲各大獎(jiǎng)項(xiàng)，歸根結(jié)底在于他獨(dú)具特色的大段大段獨(dú)白的使用。在他導(dǎo)演的七部作品中，除了《旺角卡門》，其他電影都采用了大量的獨(dú)白?！妒ヌ扉T口》在開篇的前五集里就使用了13次獨(dú)白，故事也是以童年時(shí)期的學(xué)檸偷聽外公他們談話的獨(dú)白開始的：““外公家的客廳里，總有人在高談闊論，但是這一次，卻與以往不相同，傅郎西與馮霽青，是外公最得意的兩個(gè)學(xué)生，兩個(gè)人走上了不同的道路。傅郎西告訴我，他是布爾什維克，而馮霽青則當(dāng)上了國(guó)民黨的團(tuán)長(zhǎng)……”

那么，獨(dú)白的大量使用給該劇帶來了怎么樣視聽效果呢，我認(rèn)為他的功能主要體現(xiàn)在：

一、充當(dāng)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展的敘事話語

電視藝術(shù)是一種視聽綜合的藝術(shù)，當(dāng)獨(dú)白以畫外音的形式參與到影視的敘事文本中，只是一種手段被借用，改變了一種話語方式，有時(shí)候卻可以影響整部影視劇的基調(diào)和氛圍。聲音在電視中的作用不僅僅是對(duì)畫面的簡(jiǎn)單補(bǔ)充，它還可以延伸、拓寬電影的敘事時(shí)空。

在電影誕生之初，通常是用全知全能的視角來完成敘事的，比如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》，就是以“我”這個(gè)全知的視角講述了我爺爺、奶奶的故事，起到了引起故事講述的作用。

“全知敘事”是影視劇作品中最基本的敘事語態(tài)，在這類敘事語態(tài)中，敘事者要比劇中人物知道的多，他了解整個(gè)時(shí)間的進(jìn)程，能使觀眾提前預(yù)知一部分故事的進(jìn)程，引起觀看者的持續(xù)關(guān)注和心內(nèi)的緊張。

而在這部電視劇里，采用的是“無知敘事”的的方式，敘事者只是劇中的一個(gè)角色，對(duì)未來的的事情不能夠預(yù)知，對(duì)于他們的內(nèi)心也無從把握，只是對(duì)于自我內(nèi)心的獨(dú)白以及我所知道的事情的提示。比如在該劇第三集35分30秒時(shí)杭九楓的獨(dú)白：“那一刻我見到了真正的共產(chǎn)黨，我不認(rèn)識(shí)他，但我知道這個(gè)人心里裝著我從來沒有過的大志向，在他和我握手的一瞬間，我突然有了一種感覺，也許我來到這個(gè)世上，就是為了和他相遇，而他從萬里之外的俄國(guó)來天門口，也為跟我一起干那個(gè)叫革命的事?！痹诤季艞饕姷礁ダ饰鞯倪@段內(nèi)心獨(dú)白中，暗含了他對(duì)于革命同志的敬仰，在這個(gè)混遍天門口的混世魔王內(nèi)心中看到了方向，拉開了杭九楓走向革命的序幕。

在第四集19分40秒，弗朗西的獨(dú)白：“雨中的天門口，看上去一片平靜，但有些骨子里就不安分的人，卻注定會(huì)打破這樣的額平靜……”這段話預(yù)示著將有事情打破這看似平靜的天門口。觀者在此時(shí)會(huì)隨著敘述者的聲音進(jìn)入他的思維中，形成一種潛在的不安與期待視野，等待著故事的發(fā)生。在劇中的下一個(gè)場(chǎng)面，就是段三國(guó)敲著鑼在天門口的大街上喊“殺人了……”，解開了觀眾心中之謎。

二、從畫內(nèi)走向畫外：拓展美妙的心里時(shí)空

影視藝術(shù)較之其他藝術(shù)形式，最重要的優(yōu)勢(shì)在于擁有時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段，可以穿越與各個(gè)時(shí)空?！皶r(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無窮的潛力，而這正是電影的敘事的重要條件和基本特征。畫面是片段的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語成為主要語言手段。”1“心里時(shí)空”包含了所有的時(shí)空關(guān)系，讓觀眾在影視劇人物的心理作用下暢游于夢(mèng)幻的時(shí)空。

《圣天門口》中內(nèi)心獨(dú)白的大量使用，引出了該劇鏡頭的最大特點(diǎn)：虛實(shí)結(jié)合，“虛”就是想象，夢(mèng)幻中的畫面的真實(shí)呈現(xiàn)。比如在劇中第四集的14分50秒，畫外音是杭九楓的獨(dú)白“那一刻，我愛上了這個(gè)不管不顧的女人，第一次，我有了要和這個(gè)女人綁在一塊兒過一生的念頭……”伴隨著畫外音的出現(xiàn)，鏡頭切換為杭九楓和阿彩幸福滿溢的帶著大紅花結(jié)婚的場(chǎng)景，音樂開始變的歡快、笑聲不斷地傳出。這個(gè)混遍天門口的混世魔王此時(shí)一改往日的人生態(tài)度，幻想與這個(gè)大膽自由的外鄉(xiāng)女子阿彩相愛一生，鏡頭的轉(zhuǎn)化展現(xiàn)了他此時(shí)的精神世界，一瞬間，觀眾很容易進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界，領(lǐng)悟到角色的心里變化。

劇中二十四集35分20秒，阿彩躺在床上與已故的丈夫?qū)υ挕Ｍ跹惨晢T說：“你干嘛這么難過，我知道，你是在兩個(gè)男人之間來回猶豫，一個(gè)是死去的丈夫，一個(gè)是不知道能不能活過來，卻要一輩子跟隨的男人。你現(xiàn)在為我流淚，為我傷心都已經(jīng)晚了，你應(yīng)該想辦法把杭九楓從生死線上救回來，而不是逼我留在這里?！卑⒉式又?“我不想那么做?！薄澳銘?yīng)該做回以前的阿彩，有說有笑的……”這段整個(gè)都是阿彩自己的內(nèi)心的影像表現(xiàn)，是一次內(nèi)心獨(dú)白式的談話，表現(xiàn)的是她此刻心中的掙扎與不安。

“心里時(shí)空”的巧妙運(yùn)用，，不僅可以改變敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)空順序，帶領(lǐng)觀眾穿越于各個(gè)時(shí)空的靈活轉(zhuǎn)換中，而且可以使觀眾放大、延伸劇情故事中人物的內(nèi)力動(dòng)態(tài)和空間范圍，無限的貼近人物的內(nèi)心，增強(qiáng)了劇中人物的影響力，拓寬的影視劇的表現(xiàn)空間，形成了影視作品對(duì)觀眾的沖擊力。

三、看見未看見的：心里表意功能的凸顯

法國(guó)哲學(xué)家莫里斯·海格——龐蒂曾說過“言多還是言簡(jiǎn)，話語飽滿還是空洞，用詞精確還是帶有感情，比許多描繪更能反映人物的本質(zhì)?！眮喞锸慷嗟略谒摹对妼W(xué)》里也說過，“思想包括的一切需通過語言而產(chǎn)生效力，包括證明的反駁的提出、憐憫、恐懼、憤怒等情感的激發(fā)。”對(duì)于人物的塑造，沒有什么能比他的言語更有力的了?！妒ヌ扉T口》的導(dǎo)演把內(nèi)心的獨(dú)白包含到銀幕形象的結(jié)構(gòu)中，用內(nèi)心獨(dú)白這種敘述形式從側(cè)面接近劇中的人物，把人物內(nèi)心的猶豫與混亂，惶恐與不安，對(duì)人生的迷茫、對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨表現(xiàn)的淋漓盡致。電視劇中的內(nèi)心獨(dú)白能夠直接透漏劇中的“我”此時(shí)此刻的感受，那種敞開心靈的傾訴，讓人感覺仿佛是在聽一位老朋友的訴說，拉近了與劇中人物的距離。

劇中的阿彩在一出場(chǎng)就對(duì)自己的人生發(fā)出了感慨：“我就是這樣踏著西河水一步步走進(jìn)天門口的，在這個(gè)神秘而陌生的地方，我想用自己的手抓住未來的命運(yùn)……”她就在這樣的感慨中與雪茄狹路相逢了，而不幸的是雪茄為了已有的妻子要逃離這個(gè)婚約。還沒有開始，命運(yùn)就已無法把握，“天地雖大，我卻一直沒找到那個(gè)屬于自己的地方?！弊鳛橐粋€(gè)漂泊的農(nóng)民，她有著強(qiáng)烈的對(duì)于安定和舒適的渴望。在她充滿野性的外表下，潛藏著一顆安穩(wěn)的心，也因此，她被革命成功的改造，做了革命堅(jiān)貞的信徒，成為革命中的主力軍。

在劇中三十三集38分，董重里被馬鷂子的自衛(wèi)隊(duì)放了，他落寞的走在雨中，“裴多菲在詩中贊美自由，為了自由他愿意拋棄愛情和生命，而我卻不想要著自由，一個(gè)被人識(shí)破身份的共產(chǎn)黨，卻平安的走出牢房，這是我難以洗刷的恥辱。我寧愿回到牢房，承受鞭打和凌辱，那樣我的心里會(huì)更好受些……”董先生是天門口的說書人，帶著一種才學(xué)淵博的氣質(zhì)，把先進(jìn)的思想帶給天門口人，也把革命之火帶到了天門口。為了取得馬鷂子的信任，潛入敵人內(nèi)部，他假意做了“投降派”，飽受了紅軍家屬的唾罵和自衛(wèi)隊(duì)的不信任。這段獨(dú)白，表達(dá)了他心中的志向，不懼怕流血犧牲，但想找到自我存在的價(jià)值。對(duì)于劇中人物心理活動(dòng)和空間范圍的關(guān)注，對(duì)精神層面的塑造，加強(qiáng)了人物的感染力，形成影視作品對(duì)觀眾的沖擊力。

四、眾生雜語的美學(xué)韻味

《圣天門口》是一部革命群像戲，劇中塑造了一群在革命背景下的小人物，每一個(gè)人物都是這個(gè)時(shí)代的代表。劇中由多個(gè)不同人物的獨(dú)白交織在一起，每個(gè)人都代表了不同的聲音，展示了生活在同一個(gè)時(shí)代背景下不同人物的心態(tài)，形成了“眾生雜語”的特征，借用了敘述學(xué)中的一個(gè)觀點(diǎn)“游移聚焦”，使全劇的敘述由單一變?yōu)槎嘀?，讓人物自由表達(dá)思想，解放了影視劇的“話語霸權(quán)”。從另一個(gè)角度來看，多種聲音的敘述，可能是互補(bǔ)的，也可能是矛盾的，交織在一起完成了劇本的敘事。敘事者使自己參與和介入到故事的情景中，并且試圖以自己的態(tài)度和行為取得觀者的認(rèn)同，每個(gè)人物都在以以一種對(duì)話式的方式來獲得自己的觀眾。亨利·詹姆士將影視表現(xiàn)人物內(nèi)心的原則發(fā)展為小說的美學(xué)原則，認(rèn)為情節(jié)不再是最重要的，最重要的是劇中人物的反應(yīng)。

電視劇文本中豐富而異質(zhì)的獨(dú)白，雖然只是影視藝術(shù)語言中很小的一部分，但是卻具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。影視藝術(shù)是一種具有雙重話語的敘事藝術(shù)，“即是創(chuàng)造電影形象的偉大創(chuàng)作者的話語，同時(shí)又像文學(xué)那樣注重文本內(nèi)的敘事層面”。2獨(dú)白充當(dāng)?shù)臄⑹略捳Z開拓了影視的另一重?cái)⑹聲r(shí)空，打破了畫面景框的界限，不僅使觀眾感受視線捕捉到的故事產(chǎn)生的快感，而且能通過具體生動(dòng)的聲音形像使觀眾脫離故事本身進(jìn)入到一種理性思索的沉醉中。

總之，獨(dú)白在影視作品中的審美價(jià)值是獨(dú)特和不容忽視的。如果我們能更多的把目光從鏡頭、畫面、故事轉(zhuǎn)向聲音，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)的更多。

[1]周傳基，電影·電視·廣播中的聲音[M].中國(guó)電視出版社，2001.

[2][美]約翰·菲斯克，電視文化[M].商務(wù)印書館出版，2005.

[3]大衛(wèi)·麥克奎恩，理解電視[M].華夏出版社，2003.