喬 丹

（哈爾濱師范大學 黑龍江 哈爾濱 150000）

傳統(tǒng)上認為俄羅斯戲劇是心理現(xiàn)實主義的，是由莫斯科藝術劇院建立起來的，被認為是民族的傳統(tǒng)。在這些風格迥異的作品中，俄羅斯戲劇演員心理現(xiàn)實主義基礎的魅力時時在感染著我們，他們演員的基本功、藝術修養(yǎng)，在劇目創(chuàng)作中對于塑造人物語言的魅力，語言性格的能力，外部性格，形體性格化的能力和作為演員自身的，人的內(nèi)在的、真實的、巨大的熱情讓我們折服，充分感受和享受到了精彩的語言行動性和行動的語言性所帶給我們的愉悅。

這么多臺戲，這么多不同的風格，也體現(xiàn)了這些導演不同的美學追求和不同的探索方向。

尤里·留比莫夫近似把演員當作一種材料，使其嚴格地去完成導演的意志，演員的個性在很大程度上依賴或束縛于導演的意識，表現(xiàn)為非常鮮明的宣言式的政治性。

如他在排演《包里斯·戈多諾夫》一劇時，正是國家領導人一個接一個去世的時期，政治內(nèi)涵很清晰，結尾人們沉默的時候，觀眾立刻明白講的是今天的事情。

而P·法緬科則相反，對于他來說重要的是與劇院里的或是他熟悉的以及他培養(yǎng)出來的演員合作，他認為，一場演出最重要的是演員。

如在《教育的果實》一劇中，主要通過以心理現(xiàn)實主義為基礎的演員的精彩表演，把托爾斯泰筆下的一群自私、愚蠢、荒唐等形形色色的貴族和幾個老老實實的農(nóng)民形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。

P·法緬科的這種風格，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創(chuàng)作中也并不自覺意識到，它主要通過純客觀地描寫對象，傳達出藝術家的思想情感和主題思想，從而這種思想情感和主題思想也更為寬泛、廣闊、多義和豐富。

列夫·多金則是把他的主觀情感和觀念，在劇目里更多地直接表露，由生活化的圖解轉(zhuǎn)入他對人生、生命的思考，借一物而言它，帶有極強的政治意識和批判性。

如在他排演的《士官生之歌》一劇中，用性作為人性的符號，來體現(xiàn)人的生存狀態(tài)、人性的被扭曲及人性的張揚。通過強烈的形式感和視覺刺激把他的思想、觀念直接述之于觀眾。

特別有意思的是A·瓦西里耶夫這樣的導演，從來沒碰過政治，純粹探索戲劇的美學。

如他排演的普希金的詩這樣的形式，強調(diào)語言的重要性，詞的節(jié)奏，把這些詞讀出來的準確的方法、方式，思想和道義是通過讀出這些言詞達成的。

再有他排演的《里列明的哭泣》一劇，這種實踐似乎與心靈的實踐有關，在演出的過程中，似乎每個人也是在完成和上帝之間再生的這樣一個過程。在這樣的意義之上，舞臺調(diào)度是不重要的，沒有意義的，盡管他們展現(xiàn)的舞臺調(diào)度是完美的，是從內(nèi)心的意義和感受生發(fā)出來的。

了解了這些導演的風格和追求，聯(lián)系起國內(nèi)的狀況，也進行了一些反思。俄羅斯這個浸染在濃濃的文化、藝術當中的民族，在對宗教的唯一信仰到轉(zhuǎn)型期時的頹廢、悲觀、消極、感嘆，以至對人生、生命、命運、生活產(chǎn)生懷疑、否定的變化過程中，他們對藝術、文化從沒有停止過追求和渴望，他們的戲劇工作者沒有休息，沒有停滯不前。在經(jīng)典劇目的不斷翻排和重新解讀中，他們走近民眾，與他們手拉手、心貼心，和他們一起面對生活，思考生命的意義。他們不是在迎合和討好一部分觀眾的趣味，而是在做有價值的探索。藝術的確總與一定時代社會的實用、功利緊密糾纏在一起，總與各種物質(zhì)的或精神的需求、內(nèi)容相關聯(lián)，他們正是基于這一點，用美育帶宗教，培養(yǎng)、提高觀眾的欣賞水平，告訴民眾信仰什么，如何信仰！

俄羅斯有堅實的、牢固的斯坦尼斯拉夫斯基的心理現(xiàn)實主義的基礎，全民的素質(zhì)與之對應，觀眾有著良好的欣賞習慣，舞臺上與舞臺下有一種氣場，相互呼應，這些我們是望塵莫及的。雖然目前的社會動蕩給民眾的心理帶來一些不穩(wěn)定的因素，無法看清生活的今天和明天，觀眾到劇場里來，也懷著一種不是思考生活而是逃離生活的心態(tài)，也不再像以前，劇院在人民的生活中就像教堂那樣重要，但由于俄羅斯民族傳統(tǒng)傳習下來的對文化、對藝術的敬仰心理在民眾中已根深蒂固，藝術、戲劇已成為人們生活中重要的、不可或缺的一部分，源于這樣的根，這樣完整的藝術體系基礎，戲劇發(fā)展到今天，在進行各種可能的嘗試與探索時，大部分觀眾都能予以理解、接受，并與創(chuàng)作者一起共同完成戲劇的創(chuàng)作。