劉家盛

（江西省于都縣長征源演藝公司 江西 于都 342300）

一、贛南采茶戲

采茶戲這種劇種有很多，主要是流行在安徽、廣東、江西、湖南、廣西、湖北等省區(qū)的一種戲曲，在不同地區(qū)其音樂形態(tài)也有所不同，贛南戲在清代的康熙和乾隆年間是發(fā)展最為興盛的時(shí)期。由于采茶戲的內(nèi)容和人們?nèi)罕姷纳罘浅ＹN近，在布景上比較簡單，同時(shí)人物角色比較少，相對(duì)于其他的戲曲程式而言，更加具有生命力，特別是在山區(qū)比較流行，成為了客家人比較喜愛的一種戲曲形式。

贛南采茶戲所采用的舞臺(tái)語言主要為客家方言，載歌載舞，語言幽默風(fēng)趣，與民間燈彩、歌舞以及民間的口頭文學(xué)融為一體，氣氛輕松活潑，具有強(qiáng)烈的生活氣息，其劇目主要以鬧劇和喜劇為主，很少有悲劇和正劇。而在體材上多是描述下層群眾，其表現(xiàn)對(duì)象大多是藝匠和手工業(yè)工人的日常生活。贛南采茶戲的唱腔屬于曲牌體，主要以燈腔和茶腔為主，同時(shí)還兼有雜調(diào)和路腔，被人們稱為“三腔一調(diào)”。其伴奏所采用的樂器基本上都是民間樂器，主要有嗩吶、笛子、勾筒（一種類似于二胡的樂器）、鈸、鑼等。

二、贛南采茶戲研究現(xiàn)狀

本文筆者贛南采茶戲研究現(xiàn)狀主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行闡述：

（一）贛南客家采茶戲相關(guān)資料的收集。贛南采茶戲作為一種小地方戲曲藝術(shù)，其音樂主要是建立在贛南民間風(fēng)俗和贛南民歌基礎(chǔ)上的，其中關(guān)于茶腔曲牌有51首，路腔曲牌有28首，燈腔曲牌有86首，雜調(diào)曲牌有19首，同時(shí)還有許多優(yōu)秀的新腔40首，這些資料為贛南采茶戲的研究有著非常的重要的作用。

（二）贛南采茶戲的特點(diǎn)和音樂形態(tài)的研究

1.隨著贛南采茶戲的不斷發(fā)展，采茶戲的特點(diǎn)也開始呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，在當(dāng)代有關(guān)贛南采茶戲的特點(diǎn)研究，主要有廖軍寫的《贛南采茶戲探究》、黃玉英所寫的《贛南采客家茶戲的藝術(shù)特征》以及蘇子裕寫的《論贛南采茶戲的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)革新》等論文，其中主要是從贛南采茶戲的歌舞表演以及丑旦當(dāng)家等不同方面來對(duì)其藝術(shù)進(jìn)行闡述，加深人們對(duì)贛南采茶戲的了解。

2.相對(duì)于贛南采茶戲的特點(diǎn)而言，有關(guān)贛南采茶戲音樂形態(tài)的研究相對(duì)就比較少，在實(shí)際研究中，很多學(xué)者都會(huì)涉及到這方面的內(nèi)容，但是關(guān)于這方面內(nèi)容的專業(yè)論文還是比較少。從音樂形態(tài)專門研究贛南采茶戲的文章有蔣燮所寫的《贛南客家采茶戲路腔曲牌<對(duì)花II>的音樂形態(tài)研究》，這篇文章主要是以《對(duì)花II》為實(shí)例，從文化學(xué)民族音樂學(xué)和民俗學(xué)等不同角度詳細(xì)分析贛南采茶戲的，通過不同的文化學(xué)角度來對(duì)贛南采茶戲音樂進(jìn)行具體的闡述。

（三）贛南采茶戲的發(fā)展研究。有關(guān)贛南采茶戲的發(fā)展研究主要有馮光鈺所寫的《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播和變異》，文章主要從采茶戲的源頭來進(jìn)行闡述，通過在不同地域的文化背景下來考察采茶戲的傳播、變異和生發(fā)，并將采茶戲的傳播、變異和生發(fā)來看成研究音樂文化來源的基礎(chǔ)，從而來研究采茶戲音樂的走向以及未來的發(fā)展，其中在文章中著重提到了贛南采茶戲和江西不同區(qū)域的采茶戲出現(xiàn)的年代、曲牌來源，同時(shí)還闡述了粵北采茶戲和贛南采茶戲之間的關(guān)系。

（四）贛南采茶戲的聲腔研究。在中國曲藝音樂和戲曲中，聲腔一般指曲種和劇種之間存在的某種淵源，以及具有的共同演唱特征的腔調(diào)群。聲腔作為一種音樂歷史產(chǎn)物，是該地區(qū)不斷發(fā)展、不斷傳播以及世代相承的某種音樂和語言的一種結(jié)合體，具有一定地理關(guān)聯(lián)性和歷史傳承性等特點(diǎn)。據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)資料顯示，江西一帶的采茶戲的聲腔分別是“梁山調(diào)腔系”、“調(diào)子腔腔系”以及“打鑼腔腔系”三種。在劉正維寫的《調(diào)子聲腔系統(tǒng)論證》一文中，學(xué)者根據(jù)調(diào)子腔音樂特點(diǎn)、歷史發(fā)展淵源以及不同聲腔系統(tǒng)的共同音樂基因等相關(guān)資料的介紹，通過縱向和橫向的論證、比較，得出了贛南采茶戲?qū)儆凇罢{(diào)子聲腔系統(tǒng)”，這對(duì)于以后學(xué)者研究和學(xué)習(xí)贛南采茶戲和其他地方戲曲提供了可靠的理論參照。近年來，隨著贛南采茶戲的發(fā)展，贛南采茶戲的聲腔也在發(fā)生著不斷的變化，要想更好地研究贛南采茶戲的聲腔，就必須得加強(qiáng)對(duì)其個(gè)性聲腔的研究。

三、贛南采茶戲司鼓論的體會(huì)

所謂司鼓其實(shí)就是指戲曲中的打鼓佬，俗稱鼓師，是戲曲中的指揮，這就要求打鼓佬必須要有深厚的基本功，同時(shí)還熟悉戲曲中各種各樣的鑼鼓，具有眼觀六路，耳聽八方的靈敏度。其中鼓點(diǎn)就是指鼓師在表演角度和舞臺(tái)之間的配合點(diǎn)，而這個(gè)點(diǎn)是非常有講究的，要想抓好這個(gè)點(diǎn)，必須要了解戲曲演出的進(jìn)出場(chǎng)位置，以出場(chǎng)中的人物角色為基礎(chǔ)，做好這個(gè)點(diǎn)，其中人物角色主要包括老生、老旦、花臉、小生、花旦、小丑以及武生等。

司鼓的技巧，即鼓師的演奏技巧。在贛南采茶戲司鼓中，板鼓的形狀為圓形、四邊硬、中間軟，在演奏的時(shí)候，必須要擊奏其中間點(diǎn)，如果打偏的話，就會(huì)出現(xiàn)沒聲音和沒音色等現(xiàn)象。因此，這就要求司鼓著者必須要經(jīng)過長時(shí)間的訓(xùn)練，以臂帶腕，以腕帶指，以指帶槌，使其形成一個(gè)連貫的動(dòng)作，要注意的是，在剛開始訓(xùn)練的時(shí)候，其高度不能太高，力度必須要保持一致。

作為一個(gè)鼓師，要時(shí)刻清醒認(rèn)識(shí)到，節(jié)奏是生命，配合是本份，臺(tái)上演員與臺(tái)下樂隊(duì)要起到一個(gè)至關(guān)重要的連接，指揮整個(gè)樂隊(duì)下來，需要投入全部的精力，整場(chǎng)戲劇演出中，鼓師必須全神貫注，不能走神，一心一意讓每段落音樂，每個(gè)鼓點(diǎn)連接好，這就是司鼓的最基本也是最應(yīng)該做到的。同時(shí)在演奏指揮中，為了使表演到位，鼓點(diǎn)配合到位，表情到位，音樂感覺到位，板師必須要加強(qiáng)和表演演員之間的合作，熟悉各個(gè)行當(dāng)演員的表演、眼神、動(dòng)作、臺(tái)位、臺(tái)詞、情感以及音樂節(jié)奏等，提高其專業(yè)技能，用心體會(huì)各角色的表演程式和要求。此外，鼓師還要善于感受生活、感受音樂、感受動(dòng)作、感受角色、感受心靈、感受眼神，具備全面的音樂素質(zhì)，從而更好地發(fā)揮出其作用。

四、贛南采茶戲的啟示

一提到戲曲藝術(shù)，特別是地方的戲曲藝術(shù)，人們常常聯(lián)想到是博物館文化或者瀕危物種，這也正是當(dāng)代地方戲曲藝術(shù)所面臨的一個(gè)問題，但是也未必是一種必然的現(xiàn)象。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民族文化的發(fā)展，人們開始越來越關(guān)注和重視民間音樂。筆者通過對(duì)贛南采茶戲不同內(nèi)容的研究以及相關(guān)資料的收集，得出以下幾點(diǎn)啟示：第一，由于目前我國贛南采茶戲研究成果比較少，專門的研究人員也比價(jià)少，準(zhǔn)確地來說，當(dāng)前我國贛南采茶戲研究論文總共還沒有30篇，在一些其他的著作中也只對(duì)其部分知識(shí)內(nèi)容進(jìn)行來闡述，并沒有對(duì)其進(jìn)行具體的講解。因此，必須要加大人才的培養(yǎng)，促使研究人員參與到實(shí)踐活動(dòng)中去，使其研究成果具有一定的正確性、真實(shí)性。第二，加大采茶戲表演人員的培養(yǎng)，防止這種地方戲曲藝術(shù)的消退，同時(shí)在當(dāng)?shù)貙W(xué)校還可以加大對(duì)這種地方戲曲的教學(xué)，促使更多的人認(rèn)識(shí)和了解贛南采茶戲。此外，在研究贛南采茶戲的時(shí)候，還應(yīng)在贛南客家的文化背景的基礎(chǔ)上來對(duì)其進(jìn)行研究，在不同的文學(xué)視角上對(duì)其進(jìn)行研究，借助于社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)以及民族學(xué)等方面，從而推動(dòng)贛南采茶戲的發(fā)展。

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