丁素華

湖北省許多地方戲藝術院團都曾有過自己的輝煌，出人才，出作品，為奠定湖北戲劇大省的地位作出了自己的貢獻。而現在我省地方戲院團有知名度的演員越來越少，能讓觀眾津津樂道的新的舞臺藝術形象寥若晨星。地方戲要繼承，要發(fā)展，要創(chuàng)新，就要關注基礎工程——地方戲藝術人才的培養(yǎng)。

一、人才的選撥

首先碰到的問題是生源危機。地方戲的招生狀況給人以尷尬之感。電影招生是萬中挑一，歌舞招生是千中挑一，京劇招生是百里挑一，地方戲招生是十中挑一。我們知道，演員的嗓音、形體、素質都有特殊要求，生源匱乏，自然難以擇優(yōu)錄取，降格以求，勢必造成學員素質降低，很難培養(yǎng)出優(yōu)秀的藝術接班人。

同時，在招生標準方面，還有一些我們自設的誤區(qū)，過份強調嗓音條件，對學員的音高要求絕對化，而忽略了綜合考察。人才教育選苗是基礎，如果根基不扎實，如何構建藝術大廈？

二、劇種的特質灌輸

地方戲表演本以三?。ㄐ∩⑿〉?、小丑）為主，內容多為普通人的家長里短、倫理道德、男女愛情，表演身段多為生活動作的模擬，因此劇種風格表現為質樸、粗獷、率真，充滿著濃郁的生活氣息和民間風情。隨著劇目的變異（出現了本戲），行當的豐富（增加了青衣、老生、花臉、武生、武旦等），這些變化，必然導致表演風格的改變，于是，生活化的舞蹈身段變成程式化的四功五法，地方戲的生活氣息、民間風格淡化了。

每個劇種都有自己的優(yōu)勢與弱點。地方戲引進其它劇種的劇目和學習兄弟藝術的表演技藝，是為豐富和發(fā)展自己，學習要為我所用，決不能以它代我，更不能有它無我，所謂“越是民族的，越是世界的”，是千真萬確的真理。

選擇什么樣的劇目教學，是保證地方戲藝術人才成長的另一關鍵。選擇教學劇目，除了要保證能以戲帶功外，更重要的是通過劇目能對學生進行潛移默化的劇種熏陶，讓學員從學藝之初就被劇種的音樂、聲腔、生活氣息、民間風情所浸染，有這種浸染和沒有這種浸染效果會大不一樣。各劇種沿襲、流傳下來的優(yōu)秀折子戲、小戲或劇種風格類似的移植劇目，是最好的教材。

三、人才的培養(yǎng)

無論那個劇種，只要是戲曲，就有共同性，那就是它的程式性。戲曲藝術由于其獨特的審美價值，必須使學生的肉體有一個痛苦而徹底的改變過程，以適應戲曲表演藝術的需要。經過千百年來的積累傳承，戲曲藝術教育在這方面有一整套行之有效的方法，但這種肉體的改變只是賦予了學生一些塑造藝術形象的基本手段，如何運用這些手段去創(chuàng)造各種人物，除了訓練學生的模仿能力外，更重要的是培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力。

千百年來，戲曲教育采用的教學方法主要是模擬訓練，即通常所說的“口傳身授”，也有稱“口傳心受”的，筆者認為“口傳身授”之說更為準確，故采用之。筆者認為，對這種教學方法，不能一概排斥、全盤肯定。因為任何事物的產生，都有它的歷史原因和自身需要，同時也有它的合理性和局限性。我們應該用唯物辯證的觀點，弄清其形成的諸種原因，繼承合理因素，摒棄落后部分，引進先進經驗以彌補不足。在這里，不妨先探討一下“口傳身授”形成的原因，再來判定它的優(yōu)劣取舍。

模擬訓練方法的形成，是戲曲發(fā)展的需要，也為當時的客觀條件所制約。從客觀上看，傳統(tǒng)的文化教育，歷來都取模擬訓練作為啟蒙教育的手段：讀書是背誦，習字要描紅，繪畫講臨摹。戲曲藝術亦受這種教育方法的影響，從唐玄宗“幸梨園”、“自教法曲”，到關漢卿“躬踐排場，面敷粉墨”；從湯顯祖“自掐擅痕教小伶”，到李漁“自編詞曲，口授而身導之”；直到今日戲曲院校的課堂講授，都是這種傳統(tǒng)教育方式的傳承。

同時，在舊社會，戲曲藝人由于屈居“下九流”，文化程度不高，甚至生活無著，因此他們用畢生精力探索得來的表演技藝是他們安身立命和謀求生活的看家本錢，不愿廣為傳授。但為了不使畢生心血掩入黃土，保住這糊口的“飯碗”，身懷絕技的藝人們，便只用“口傳身授”的方法，將技藝秘傳于子、媳或親信弟子。這些因素，是戲曲摹擬教學法得以形成的原因之二。

第三，戲曲是一門程式性很強的藝術，它熔歌、白、舞、技于一爐，以唱念做打為創(chuàng)造手段。這些技藝不經一番痛苦的肉體改造，就無法掌握。而這個過程，也是創(chuàng)造戲曲形象的先決條件。此外，由于演員的臨場表演受時、空的制約，是一次性完成的，而每次表演，又因受到時間、地點、交流對象及演員本人的情緒變化等方面的影響，使藝術形象產生不穩(wěn)定性，只有通過較長時間的模擬訓練，才能使形象較穩(wěn)定地體現出來。

第四，十八世紀以來，戲曲藝術由以劇本文學為中心發(fā)展到以表演藝術為中心。美學的更迭，使技藝日益精細、繁難，出現“藝寓于戲，戲寓于人”，即活的藝術只存在于活人身上的情況。因而，藝術的繼承更要靠活人“口傳身授”，特別是最能體現戲曲特質和流派風格的“絕活”、“韻味”等，因是藝人依據劇情、人物的需要和自身條件的優(yōu)劣，揚長避短創(chuàng)造出來的，故“口傳身授”的訓練方法，既是技藝的傳承，又是經驗的流播，也是戲曲藝術得以延續(xù)下去的重要因素。

這種教育方法有一定合理性、科學性?！翱趥魃硎凇钡淖畲髢?yōu)點在于：形象性、直觀性強。我們不能不承認，戲曲藝術的許多特征，就是動用現代教學手段也無法完成。至于絕招、絕活、神彩、韻味，則只能由教師示范——講解——再示范，學生在模仿——修正——再模仿的反復過程中去感受捕促，方能得其要領。

任何事情，有得必有失。模擬訓練的方法的最大弊端是，偏重技巧的機械模仿而忽視人的創(chuàng)造性。演員扮演角色，既是材料，也是形象，更是創(chuàng)造者。我們的戲曲教育，恰恰注重了前兩個因素，而忽略了“創(chuàng)造者”這個最重要的因素。長期的模擬訓練，養(yǎng)成了學生的模仿習慣和懶漢思想：有師可承，有法可循時，他們依葫蘆畫瓢，“照章行事”，也能有模有樣；而一但無師可承，無法可依時，他們便手足無措，缺乏創(chuàng)造性和獨立塑造形象的能力。這類演員，在戲曲表演團體中隨處可見，不能說與模擬訓練方法無關。

針對此種情況，我們應如何克服？

第一，無論是藝術院校，還是以團帶班，教育者必須先受教育。借用系統(tǒng)論的說法：教師傳播知識只是傳遞一種信息，學生在接受這種信息后，還必須有一個解碼和重新編碼的過程，才能將信息轉化成自己的能量。戲曲教育也逃不出這個規(guī)律。因此，教師除了傳遞信息外，還擔負有教給學生如何解碼和如何重新編碼的任務。例如：上形體課教“趟馬”，除了講明具體動作、結構、要領外，還應告訴學生以鞭代馬是如何演變而來的，每個動作表達一種什么意思，能表現人物什么樣的思想感情等等。這就是“化死為活”的教學方法。這種教育方法首先要求教育者必須更新自己的知識結構，用教育學、心理學、藝術史、戲劇表導演理論、文藝美學等知識來充實自己，在模擬訓練的同時，誘發(fā)學生的藝術創(chuàng)造力。

第二，引進“體驗”派戲劇理論。“體驗”派理論中有些行之有效的創(chuàng)造方法，可以用來配合模擬訓練，提高教學效果，如增開表演課，做小品練習等?！吧钚∑贰?，可以誘發(fā)想象力；“元素小品”，可以培養(yǎng)表現力；“優(yōu)秀傳統(tǒng)戲小品”通過改變規(guī)定情境、人物關系，又可以提高創(chuàng)造能力和應變能力。使學生既掌握表現手段，又懂得內心體驗，并進而激發(fā)學生的創(chuàng)造熱情，培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力。

第三，講點戲曲基礎知識。要使學生懂得中國戲曲的特征，在高年級還可以作一些戲曲與其它門類藝術的比較分析，以提高他們的藝術理解力和表現力。

第四，廣泛開辟第二課堂。用多種文藝營養(yǎng)開闊學生的審美情趣和探索精神。對于地方戲藝術人才的培養(yǎng)尤為重要。學藝，是給學生扎基礎的階段?；A扎得越牢、越寬，學生將來的適應能力和創(chuàng)造能力就越強。為此，要改變戲曲教育縱向承襲老法、橫向忽視借鑒的毛病。例如教學中的行當問題，能否既分行，又不拘泥于一行，以一行為主，兼學其它行當。當然，這還得視學生的具體條件而論，領悟能力強者多兼，能力差者少兼。

如果說，在縱向繼承上，我們可以打破行當界線，以豐富教學劇目和拓寬學生戲路的話，那么，在橫向借鑒上可以在講授戲曲傳統(tǒng)發(fā)聲方法外，還可以講點美聲唱法、氣聲唱法及民歌唱法，形體課給學生教點舞蹈，甚至藝術體操、街舞等姐妹藝術和現代流行元素等，如有條件，拍點電視、電影，演點小品亦無不可。

我們還可將舊時戲班唱封箱戲（大反串）的做法引到教學中來，一年半年，來一次反串大會演。當然，這種反串不能只限于戲曲和行當，可以擴大到舞蹈、聲樂、話劇等多種藝術，這樣固我之長，補己之短的做法能促使學生擴大視野，豐富基礎知識，以適應新時期的新要求。

總之，要將模仿能力的訓練與創(chuàng)造能力的培養(yǎng)結合起來，既能牢固掌握從模擬訓練中所學到的藝術手段，又能觸類旁通，逐步學會運用這些手段創(chuàng)造性地去塑造形象。這樣，才是完整的教育方法。

第五，后期的量身定制。選材、育材的目的，是要成材，而成材除有賴于根深苗壯，更需要陽光雨露的照耀和滋潤。這就是要有針對性地為新苗們設計后面的成材之路。在這方面，湖北省實驗花鼓劇院無疑為我們作出了榜樣。從招生委培開始，劇團和藝校就為這群孩子制定了行之有效的教學計劃，深扎基礎，橫向借鑒，為后來的大顯身手做足了功課。畢業(yè)回團實習，劇團更為他們量身定制了實習計劃，以移植劇目《五女拜壽》作為他們正式亮相的第一個劇目，理由是他們剛剛畢業(yè)，他們還沒有被觀眾認知，更缺乏獨挑大梁的經驗和技能，選擇《五女拜壽》，是因為在這個戲中，各個行當都有展示他們才藝的重場戲，能展示這個新集體的群像，加之為他們定制的新服裝、舞臺裝飾的全新設計，使這些少男少女們一亮相，便使舞臺滿臺生輝，個個光彩照人，成為了劇團的打炮戲。

緊接著，又為他們量身打造了現代戲《生命童話》，故事講的是一群剛剛從藝校畢業(yè)的青年演員在排練抗震救災劇目的過程中，他們的成長歷程，有角色競爭、有男女情懷、有傷病侵襲、有親情友愛。由于演的仿佛就是他們的生活，孩子們都全身心地投入到排練之中，加之劇團里梅花獎、文華獎獲得者的老師們充當綠葉、甘作人梯的無私奉獻，使這臺戲一路從省賽、全國地方戲劇種比賽，一直走到中國第九屆藝術節(jié)的全國大賽，一舉奪得編、導、演等多項大獎。而獲得演員獎的演員，是全國獲獎演員中最年輕的一位。通過一系列有針對性的戰(zhàn)略設計，目前這幫孩子已在江漢平原站住了腳，小荷才露尖尖角的優(yōu)秀生，已被花鼓戲的觀眾認可。

舉這個例子是想說明，參天大樹的長成，不是任由他們自生自滅，而須園丁們的百般呵護。苗子再好，沒有后天的耕耘培護，好苗子也會夭折，這種例子太多了。

總之，地方戲藝術人才的教育，從選才、育才到成才，每個階段有各自的重心，掌握了這個規(guī)律，只要我們用心去做，藝術人才將會像長江之水，源源不斷地流淌下去，藝術的薪火相傳，永不泯滅！