尹 雪

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 廣東 廣州 510000）

李安導(dǎo)演出道時(shí)拍攝的兩部影片《推手》和《喜宴》都是在美國(guó)拍攝的華語(yǔ)影片，其劇本均出自李安本人之手且?guī)в袧夂竦淖詡魃?。在全球化和身份認(rèn)同這個(gè)議題下，兩部電影常被學(xué)者們拿來(lái)比較和討論，然而以往的討論多停留在對(duì)影片中表現(xiàn)的中國(guó)元素和傳統(tǒng)思想的提取上，卻很少觸及以“家”為載體的深層的關(guān)系類型的區(qū)分和歸類。而法國(guó)學(xué)者米歇爾·?？碌摹皺?quán)力-話語(yǔ)”理論則為我們探究李安這兩部帶有文化沖撞和融合的經(jīng)典電影提供了有力的理論武器。

一、前言

?？略凇吨黧w與權(quán)力》一文中，將客觀能力、權(quán)力關(guān)系和交往關(guān)系相區(qū)分，指出：“我們要分析的權(quán)力的特性則是：它在兩個(gè)個(gè)人（或兩個(gè)群體）之間引發(fā)游戲關(guān)系”（2010）288。?？滤f(shuō)的“游戲”并非指那些“遵守固定規(guī)則的游戲”（2010）288，而是取其靈活、變動(dòng)又相互對(duì)抗的這層意思。權(quán)力游戲意即“一整套行為[…]導(dǎo)引出其他行為，并相互追隨”（2010）289。按照陳炳輝對(duì)?？聶?quán)力觀的總結(jié)，?？轮铝τ谝环N“微觀權(quán)力學(xué)”，主張權(quán)力是一種“非中心化的、多元的、分散的關(guān)系存在”（2002）87?；谶@種對(duì)權(quán)力的認(rèn)識(shí)，福柯觀察行使權(quán)力的領(lǐng)域也與以往的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)有所不同，他追溯瘋?cè)嗽骸⒈O(jiān)獄等近代以來(lái)出現(xiàn)的行使權(quán)力的機(jī)構(gòu)化場(chǎng)所 的歷史，他著力關(guān)注那些以往常被忽視的、被認(rèn)為非政治的領(lǐng)域的權(quán)力施行。家庭，這個(gè)古老的社會(huì)單元，在?？碌难劾镆喑尸F(xiàn)出新的組織結(jié)構(gòu)和施展權(quán)力的新的個(gè)體化技術(shù) （?？? 2010）293。

而?？碌脑捳Z(yǔ)概念，在某一層面上也與權(quán)力緊密相聯(lián)系，它作為“權(quán)力的可能性條件而起作用”（吳猛，2003）56。在吳猛對(duì)?？略捳Z(yǔ)理論的解讀中，“‘話語(yǔ)’是指展示一定功能的符號(hào)體系，在某個(gè)話語(yǔ)實(shí)踐或策略性處境中處于某種位置、產(chǎn)生某種效果”（2003） 91。顯然，話語(yǔ)作為一種符號(hào)體系，其具有的功能在很大程度上服務(wù)于施展和抵抗權(quán)力的層面上。而本文的目的就是要借助?？碌摹皺?quán)力-話語(yǔ)”理論，試圖比較分析李安導(dǎo)演早期兩部華語(yǔ)電影《推手》和《喜宴》，以揭示兩部電影中所展示的全球化背景下出現(xiàn)的新型雜糅家庭（家庭成員擁有多元文化背景）中的兩種權(quán)力關(guān)系類型。

華人導(dǎo)演李安的個(gè)人經(jīng)歷就充滿了文化碰撞和身份雜糅。作為生長(zhǎng)在臺(tái)灣的大陸人后裔，經(jīng)歷著本土文化與大陸文化的沖擊，而后留學(xué)定居美國(guó)，又要在中美兩種身份中調(diào)試。《推手》和《喜宴》的劇本都有李安參與創(chuàng)作，均帶有半自傳的性質(zhì)，處理的也是他電影中的一個(gè)重要母題——“全球化與文化認(rèn)同”（柯瑋妮，2012）36。《喜宴》于1987年構(gòu)思，攝于1993年；《推手》則寫于1990年，1991年拍攝完成。李安寫《推手》原本只是為參加臺(tái)灣劇本比賽得獎(jiǎng)，并沒(méi)想拍出來(lái)，但因?yàn)榈昧耸转?jiǎng)，而獲得“新聞局”資助，因而成片。李安當(dāng)時(shí)還很擔(dān)心：“老頭兒的戲，誰(shuí)會(huì)想看？”（張靚蓓，2013）71，但結(jié)果“《推手》在臺(tái)灣與亞洲市場(chǎng)的票房賣座”（柯瑋妮，2012）91。但《喜宴》的成片過(guò)程則不同，雖是在《推手》之后上映，但劇本卻是先完成的，本打算給臺(tái)灣“中影”拍，但“當(dāng)時(shí)臺(tái)灣對(duì)同性戀的話題尚不如現(xiàn)在開(kāi)放” （張靚蓓，2013）97。自拍了《推手》后，得了第二的《喜宴》也開(kāi)拍，后又在柏林電影節(jié)上得了金熊獎(jiǎng)。它為李安開(kāi)發(fā)出了國(guó)際市場(chǎng)，“全球票房達(dá)三千二百萬(wàn)美金，成本僅七十五萬(wàn)美金，成為1993年全世界投資報(bào)酬率第一的電影”（張靚蓓，2013）132。這同《推手》在國(guó)外賣不出的局面迥然不同。據(jù)共同制片夏慕斯的說(shuō)法《喜宴》同“20世紀(jì)30年代好萊塢的瘋狂喜?。╯crewball comedy）,如出一轍”（柯瑋妮，2012）91。1

兩部電影雖均是以家庭為單位處理中美兩種文化的沖突與調(diào)和，但從其觀眾群上的變化，也可管窺到兩部電影在處理話語(yǔ)實(shí)踐的方式上會(huì)有一些不同。本文暫從語(yǔ)言和空間兩種話語(yǔ)形式對(duì)《推手》和《喜宴》中的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行比較分析。

二、語(yǔ)言

?？碌脑捳Z(yǔ)并不等同于語(yǔ)言，它并不關(guān)注索緒爾的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（langue），但同日常言語(yǔ)（parole）也不完全重合, 它只包含那些帶有功能、欲望指向、與“制度”相聯(lián)系的言語(yǔ)（吳猛，2003）83-87。因此，在尋找話語(yǔ)實(shí)踐時(shí)，那些用語(yǔ)言表達(dá)的話語(yǔ)也可納闊進(jìn)來(lái)。在李安的《推手》和《喜宴》中，語(yǔ)言使用中的沖突和諒解常能起到話語(yǔ)的作用，從其背后也牽涉著權(quán)力的角逐。

對(duì)于那些需要生活在非母語(yǔ)環(huán)境中的人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言交流的不暢常常是最令那些生活在異地他鄉(xiāng)的人苦惱的事情：《推手》中的老父親和《喜宴》中高父、高母就屬于這樣一類人?！锻剖帧分?，老父親內(nèi)心所倚仗的道家玄妙高深的學(xué)問(wèn)和處世哲學(xué)因自己無(wú)法用英語(yǔ)進(jìn)行表述而許多時(shí)候都無(wú)法發(fā)揮其本該有的權(quán)威。在飯桌上，他納悶為什么瑪莎光吃蔬菜不吃肉，曉生解釋說(shuō)是因?yàn)楝斏屡?，于是他試圖去解釋飲食之物不可偏廢的道理：“這地球上有一種東西，五谷雜糧，果木蔬菜，屬于隱性；另一種東西，牛羊豬雞是顯性的。兩種東西配合起來(lái)吃，才能補(bǔ)先天之不足。”這段話是對(duì)著曉生說(shuō)的，因?yàn)橹挥兴梢酝耆?tīng)得懂自己所講的語(yǔ)言，但這話里的道理卻是說(shuō)給瑪莎聽(tīng)的，父親的本意是讓曉生做一個(gè)傳話者。但曉生卻并沒(méi)有把這段話傳達(dá)給瑪莎，一則他并不在意父親言語(yǔ)中的這些古老智慧，也許受過(guò)西方教育的他在內(nèi)心已并不完全認(rèn)同這些古訓(xùn)了，再者他更并不認(rèn)為瑪莎會(huì)理解父親所說(shuō)的道理，說(shuō)了也是白說(shuō)。而聽(tīng)不懂中文的瑪莎，似乎根本不在意公公說(shuō)了什么，她只等著他說(shuō)完好有機(jī)會(huì)跟曉生說(shuō)自己的事情。結(jié)果就是父親的言語(yǔ)在子輩這里完全消聲了。且不說(shuō)這里面道法自然，陰陽(yáng)互補(bǔ)的道理能否被瑪莎理解，單單就父親無(wú)法用語(yǔ)言去承載其中的涵義本身就讓他在其中的權(quán)力游戲中處于劣勢(shì)了。再者，因父親聽(tīng)不懂英語(yǔ)，瑪莎和琳達(dá)甚至肆無(wú)忌憚地在家里面說(shuō)他的壞話，而他則根本無(wú)力反抗。中午，只有他同瑪莎兩個(gè)人在家里吃飯，本覺(jué)得兩人言語(yǔ)不通而要走去另一邊吃飯的父親，因?yàn)橹袊?guó)人喜歡全家人一起吃飯的習(xí)慣，而坐到了瑪莎對(duì)面，但悶頭大口吃著豐盛的大碗蓋飯的老父親，反倒讓瑪莎覺(jué)得不舒服，這樣的沉默更加重了瑪莎對(duì)他的疏離感。

甚至作為兒子的曉生同父親的言語(yǔ)也無(wú)法契合。即便兩人說(shuō)的都是漢語(yǔ)普通話，但曉生的語(yǔ)言簡(jiǎn)練直接，已經(jīng)內(nèi)化了美式的思維習(xí)慣，可父親的說(shuō)話方式含蓄客氣，保留了中國(guó)人重“禮教”的習(xí)慣。當(dāng)父親想讓曉生幫著給陳太太打個(gè)電話的時(shí)候，曉生三言兩語(yǔ)把父親要送禮的事情直說(shuō)了出去，讓父親覺(jué)得很不妥，責(zé)備他：“怎么這樣講話！”而曉生不懂父親的意思，反駁說(shuō)：“不這么講，怎么講？”在美國(guó)沒(méi)有發(fā)言權(quán)的父親（他曾對(duì)陳太太坦言：“美國(guó)是他們年輕人的天下”），離開(kāi)了兒子很多事都做不了，也沒(méi)法跟自己的兒媳言語(yǔ)溝通，最后只得選擇一個(gè)人回家等電話。在這樣的話語(yǔ)里，他很被動(dòng)。

在對(duì)自己孫子的教育上，他的語(yǔ)言也是處于劣勢(shì)的。孫子上的中文學(xué)校的老師普通話發(fā)音不標(biāo)準(zhǔn)也沒(méi)辦法，因?yàn)楦浇挥幸凰@樣的學(xué)校，只得將就湊合。他在教杰米家鄉(xiāng)的娃娃調(diào)的時(shí)候，戲謔含混的老北京民間語(yǔ)言（顛倒話）中蘊(yùn)含的幽默反諷已無(wú)法使脫離方言語(yǔ)境的杰米感同身受了。他在將爺爺教的一句“出門看見(jiàn)人咬狗”用正常的邏輯說(shuō)成“出門看見(jiàn)狗咬人”時(shí)，已經(jīng)看出他對(duì)爺爺所熟悉的那種語(yǔ)言的費(fèi)解和抵觸了。這首歌謠里所諷刺的是非顛倒的境況恰恰就是電影中老父親所身處的境遇，讓他不禁在夢(mèng)囈中重復(fù)著：“東西街，南北走，出門看見(jiàn)人咬狗?！痹谝粋€(gè)同自己熟悉的完全迥異的話語(yǔ)環(huán)境下，他操著家中沒(méi)有任何人能聽(tīng)懂的語(yǔ)言，失去了在中國(guó)家庭中本該有的父權(quán)權(quán)威。而這種劣勢(shì)也唯有遇到了同自己境遇相近，也操著北京方言的陳太太，才得到好轉(zhuǎn)：他覺(jué)得聽(tīng)陳太太說(shuō)話，比自己在北京城里的街坊鄰居，還要有親切感。

《喜宴》中，高父深諳儒家出世之道，言語(yǔ)得體，在海外華人圈子里可謂如魚(yú)得水；又懂得英語(yǔ)，讓他成了暗中得利的最終受益者，實(shí)現(xiàn)了他延續(xù)高家香火的心愿。雖然在同賽門初次見(jiàn)面時(shí)，他的寒暄客氣的作客之道并沒(méi)有通過(guò)語(yǔ)言得以傳達(dá)，但賽門為討好高家父母所學(xué)的一點(diǎn)皮毛漢語(yǔ)卻讓老人覺(jué)得并沒(méi)丟面子，高父仍以家中長(zhǎng)者的姿態(tài)自居。他曾是部隊(duì)的師長(zhǎng)，手下曾領(lǐng)導(dǎo)一萬(wàn)多人，曾經(jīng)的老部下老陳對(duì)他畢恭畢敬，在家中妻兒和老管家對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從，可以說(shuō)是高高在上了；相比之下，《推手》里的老父則是一位飽經(jīng)滄桑的太極拳師傅，為人謙和，凡事退讓。兩人一儒一道，加之處境不同：朱老師傅希冀同兒孫一起頤享天年；而高父來(lái)美國(guó)更像是軍人般的征服，帶有明確的“抱孫子”的目的。因此兩人語(yǔ)言的表現(xiàn)很不相同。高父在眾人面前多是口若懸河：對(duì)自己在新人面前的講話感覺(jué)良好；在喜宴上抑揚(yáng)頓挫的致辭——言談?wù)Z氣中透著身為長(zhǎng)者的尊貴老練。真是做到了老陳的那句話：“丟人也不能丟到美國(guó)來(lái)?！?/p>

但他的這種“囂張氣焰”卻被其“不懂”英語(yǔ)的外來(lái)者身份所壓了下去。賽門當(dāng)著高父的面用英語(yǔ)說(shuō)：“有什么關(guān)系，他們根本不懂英文。偉同，你要搞清楚，在我××的房子里，我可以用老子的語(yǔ)言，講任何老子想講的話?！钡炖蠋煾邓煌氖牵吒鸽[藏了自己懂英語(yǔ)這件事。因此，表面上的劣勢(shì)其實(shí)反倒成了促成他最終目的的優(yōu)勢(shì)，讓他在這場(chǎng)權(quán)力游戲中雖未全身而退，但也并不至于徹底慘敗。語(yǔ)言的技能讓他得知了兒子是同性戀的這個(gè)難以接受的現(xiàn)實(shí)，這大概就是導(dǎo)致他中風(fēng)發(fā)作的原因；但同時(shí)，巧妙的隱藏自己的這種技能讓他在得知被騙后，反過(guò)來(lái)又騙了大家。當(dāng)賽門問(wèn)他為什么撒謊的時(shí)候，他說(shuō)：“For the family.”緊接著用中文說(shuō)：“如果我不讓他們騙我的話，我怎么能抱得了孫子”賽門說(shuō)：“I don’t understand.”高父又說(shuō)：“I (重音) don’t understand.”賽門的這句“我不懂”既可能是不懂高父所說(shuō)的漢語(yǔ)，也可能是不懂高父為了家庭而撒謊的行為。高父運(yùn)用語(yǔ)言這個(gè)工具在這場(chǎng)話語(yǔ)實(shí)踐中成功地施展了權(quán)力，就其初衷來(lái)說(shuō)他算是基本實(shí)現(xiàn)了目的。而相比之下，朱師傅的三代同堂的心愿并未實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)雙語(yǔ)的環(huán)境中他的權(quán)力無(wú)法施展，唯有去找尋同自己語(yǔ)言相同的人為伴了。

對(duì)于身在“主場(chǎng)”的瑪莎和賽門來(lái)說(shuō)，自己的母語(yǔ)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)有種天然的優(yōu)越感，兩人都曾當(dāng)著愛(ài)人父（母）親的面用英語(yǔ)說(shuō)一些不敬的話?，斏J(rèn)為公公的到來(lái)占去了自己寫作的空間，而這種空間上的“擁擠”在很大程度上被她歸因于公公不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)而無(wú)法交流上面。她的語(yǔ)言沒(méi)辦法干預(yù)公公的行動(dòng)，她無(wú)法用語(yǔ)言勸服他不去外面散步，只能使用身體語(yǔ)言和簡(jiǎn)單的“謝謝”對(duì)其在家中的活動(dòng)進(jìn)行協(xié)商。她雖將這個(gè)外來(lái)的無(wú)法理解的老人視為不如自己的“他者”，但又因這種未知而感覺(jué)非常不安，想要當(dāng)他“根本不存在”。在這場(chǎng)權(quán)力游戲中，語(yǔ)言既讓她覺(jué)得天生優(yōu)越（她還是個(gè)寫美國(guó)邊疆小說(shuō)的作家——一名文字工作者），又讓她同時(shí)變得無(wú)力，她無(wú)法改變公公，讓他接受自己的語(yǔ)言，只能無(wú)耐地接受丈夫在家里做出的種種決定。

《喜宴》中，對(duì)雙語(yǔ)習(xí)得的戲謔之處還不僅僅體現(xiàn)在高父身上，賽門同樣學(xué)習(xí)了第二語(yǔ)言，而他使用漢語(yǔ)同高父高母表意時(shí)，因?yàn)闆](méi)能符合漢語(yǔ)表意的不同語(yǔ)域，而常常降低了他使用這種語(yǔ)言本應(yīng)取得的效果。就如他剛出場(chǎng)時(shí)，所背的對(duì)聯(lián)：“青山本不老，為雪白頭；綠水本無(wú)憂，因風(fēng)皺面”，使用時(shí)因其語(yǔ)境的不恰當(dāng)而產(chǎn)生了一種“驢唇不對(duì)馬嘴”的錯(cuò)位感。

在兩部電影中掌握雙語(yǔ)，常常充當(dāng)翻譯中介角色的曉生、杰米和偉同、威威，尤其是曉生和偉同這兩個(gè)兒子的角色，常常周旋在長(zhǎng)輩和白人愛(ài)人之間，處境十分尷尬。曉生覺(jué)得父親和妻子給了自己雙重的壓力，而不堪重負(fù)。但在決定孰去孰留的關(guān)鍵問(wèn)題上，他卻擁有了關(guān)鍵性的發(fā)言權(quán)，選擇了站在強(qiáng)勢(shì)的美國(guó)文化這一邊，拋下在這場(chǎng)游戲中處于弱勢(shì)的父親。而最終悔悟自己不孝而痛哭流涕的他在蒼涼的老父親膝前又是多么地?zé)o力。

相比曉生，偉同可以說(shuō)更缺乏自主性——從工作上受制于社區(qū)規(guī)劃委員會(huì)而不能履行同賽門去旅行的承諾，到收房租時(shí)因?qū)ν律碓谕馓幘车耐槎饬怂齻€(gè)月的房租，到接受賽門的勸說(shuō)而編出假結(jié)婚的謊言，到不得不接待父母來(lái)美國(guó)參加婚禮，到被安排舉辦盛大的結(jié)婚喜宴（雖然曾想借市政府簡(jiǎn)單的結(jié)婚公證儀式糊弄一下父母），再到婚床上被威威“解放”，威威懷孕后被逼對(duì)母親說(shuō)出真相，不得不接受賽門要離開(kāi)自己的決定，又只能被動(dòng)地接受威威對(duì)孩子去留的決定：他對(duì)這些自己不甘愿的事情所作出的反抗都是那么的無(wú)力，他的雙語(yǔ)能力在兩股權(quán)力中沒(méi)能起到太大的作用（反而父親和賽門都試圖通過(guò)第二語(yǔ)言進(jìn)行溝通）。沒(méi)能居于任何一個(gè)中心位置就是他的尷尬處境：想要兩面都討好，結(jié)果兩面都不討好。即便是處于相似被動(dòng)地位的威威都要比偉同在調(diào)節(jié)雙方矛盾、平衡力量時(shí)擁有優(yōu)勢(shì)。在給高母和賽門做翻譯的時(shí)候，盡管很多信息被她刻意地遺漏了，但對(duì)語(yǔ)言的這種操縱正顯示了她在溝通中的權(quán)力所在。

可以說(shuō)，多語(yǔ)言是雜糅家庭需要面對(duì)的最棘手的問(wèn)題。家庭內(nèi)部的交往和組織大多需要語(yǔ)言作為物質(zhì)媒介；一旦語(yǔ)言無(wú)法發(fā)揮其正常作用的時(shí)候，家庭也就趨向崩塌。通過(guò)對(duì)兩部電影的比較，可以看出，在雜糅家庭的語(yǔ)境下，語(yǔ)言成了一種權(quán)力形式，它期待著家庭成員要能夠?qū)Χ喾N語(yǔ)言恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，以致這種新型的家庭組織形式得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

三、空間

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中，借用邊沁所設(shè)計(jì)的“全景敞視監(jiān)獄”方案來(lái)展示一種“空間化”的“符號(hào)技術(shù)”；在規(guī)訓(xùn)性話語(yǔ)中，這種空間符號(hào)無(wú)疑成了居于核心地位的話語(yǔ)形式（吳猛，2003）89-91。而在電影語(yǔ)言中，攝影技術(shù)的運(yùn)用在很多情況下也會(huì)制造出景深、視域等等空間效果，而場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)計(jì)也會(huì)有意讓觀眾彷如身臨其境，電影剪輯的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”會(huì)制造一種空間上的錯(cuò)覺(jué)，聲效的運(yùn)用也可以擴(kuò)展觀眾的空間感受力；然而這些電影技術(shù)的運(yùn)用在發(fā)揮空間對(duì)情節(jié)建構(gòu)作用的同時(shí)，還可能促成空間話語(yǔ)的形成，從而展現(xiàn)權(quán)力關(guān)系——這一點(diǎn)在《推手》和《喜宴》中就有所體現(xiàn)。

漢字的“家”是上下結(jié)構(gòu)，上面的部首“宀”代表房子的意思，意即家是在室內(nèi)的，它需要有房子作為其物質(zhì)承擔(dān)者。由此可見(jiàn)，共處一室是組織家庭的必備條件?！锻剖帧泛汀断惭纭分校滦碗s糅家庭中的權(quán)力關(guān)系在很大程度上也受承擔(dān)它的物理空間的支配。

黃文杰（2003）22、周斌（2005）48和高媛媛（2007）21在其論文中都提及《推手》片頭長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘瑪莎和公公共處一室但很少交流的這一段戲：三人都注意到了導(dǎo)演在取景構(gòu)圖時(shí)常將鏡頭聚焦在前景活動(dòng)的一個(gè)人，而將另一人置于失焦的背景中，在這一組強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈對(duì)比的鏡頭中，黃、周、高三人著重關(guān)注了中西文化的差異和不協(xié)調(diào)。而這樣的不協(xié)調(diào)正是導(dǎo)演通過(guò)空間配置巧妙安排出來(lái)的：李安要求作為主景的兩層洋房“必須有個(gè)很大的窗子，以便能從室外拍攝室內(nèi)戲，客廳、餐廳、廚房、書房幾個(gè)主景要互通聲氣，可輕易窺覽其它房間內(nèi)人物的動(dòng)靜，劇中老朱和洋媳婦因隱私全無(wú)而造成的緊張關(guān)系，才能凸顯出來(lái)”（張靚蓓，2013）78。黃文杰就說(shuō)道：“‘空間’在這里 [指《推手》] 是一個(gè)頗值玩味的名詞，理解它有助于我們理解李安對(duì)于家的理解”（2003）18。

對(duì)于瑪莎來(lái)說(shuō)，家庭空間不僅是提供她家庭活動(dòng)的主要場(chǎng)所，還是她工作的地方。身為女性的她生活在一個(gè)父權(quán)的家庭里，不僅要照顧丈夫、孩子以及作為不速之客的公公的日常生活，還要追求自己在事業(yè)上的成功。而她作家的職業(yè)又有其工作性質(zhì)的特殊性，即需要一定的獨(dú)立空間（這個(gè)空間的大小則因人而異）。很顯然，瑪莎家起初住的房子因?yàn)橐粋€(gè)完全陌生的家庭成員的加入而無(wú)法滿足她生活和工作的需要。不管是因?yàn)樾枰獙懽鞯脑颍€是習(xí)慣了美國(guó)優(yōu)越的物質(zhì)條件，或者是她敏感焦慮的性格，總之，房子的大小和開(kāi)放式的空間布局讓她覺(jué)得極端不舒服，而經(jīng)濟(jì)上的依賴性（無(wú)論是依賴她的母親還是丈夫）又讓她受限于這樣的物質(zhì)空間，成了一個(gè)被動(dòng)的受控者。影片結(jié)尾，曉生在父親出走的壓力下，選擇接受瑪莎的建議，買一幢大房子（有相對(duì)寬敞的獨(dú)立活動(dòng)空間），這是出于既要維護(hù)三世同堂的大家庭的中國(guó)家庭傳統(tǒng)，又要讓美國(guó)妻子擁有適宜的家庭空間（兼工作空間）的折衷選擇。

然而即便一幢大房子可以基本上達(dá)到瑪莎對(duì)家庭空間的要求，但卻不符合父親所熟悉的話語(yǔ)中對(duì)“家”概念的認(rèn)識(shí)。在他那里，“無(wú)為”才是“自然”，“放棄”未嘗不是種“獲得”。因此，他沒(méi)有回到這個(gè)刻意而為的所謂“家”的大空間中，而是退出那里，尋找新的空間，建立“新”的家庭（他同陳太太有孕育新家庭的可能性）。從影片中父親打太極的四個(gè)不同場(chǎng)所，略可以看出空間這種話語(yǔ)形式在權(quán)力施展的過(guò)程中所起到的作用。影片開(kāi)頭隨著父親身體緩慢的律動(dòng)，低音提琴低沉的長(zhǎng)音奏起，曠遠(yuǎn)中透著一種壓抑、單調(diào)，接著短笛尖銳刺耳的和音響起，預(yù)示著一種不和諧關(guān)系的存在。單從老父親氣定神閑打拳的身姿和非劇情音樂(lè)所制造的空曠的空間感，仿佛讓人聯(lián)想到深山老林里修身養(yǎng)性的隱者；然而隨著攝影機(jī)的直搖和推動(dòng)、鏡頭焦距的調(diào)節(jié)和剪接，觀眾感知到了其身處空間的局促和同在一個(gè)空間活動(dòng)的瑪莎的存在。相比瑪莎，父親在家中空間的活動(dòng)更顯自如一些，內(nèi)心也更為清凈。然而，他同瑪莎活動(dòng)空間的種種沖撞也預(yù)示著隨著情節(jié)的發(fā)展他對(duì)這個(gè)空間一步步的逃離。在中文學(xué)校上太極拳課，課室的空間有意被安排得很寬敞，這樣陳太太的烹飪課才有可能同朱師傅的太極拳課在同一空間內(nèi)進(jìn)行。在這樣的空間里，中華飲食和功夫相匯聚。朱師傅的功夫則首次表現(xiàn)出它在家中狹小空間內(nèi)無(wú)法表現(xiàn)出的威力，推胖子的這一段不僅利用了課室空間的寬敞，更成為朱師傅巧心安排同陳太太熟絡(luò)且合并兩門課的契機(jī)。然而，大空間并不是父親所直接向往的，他的意圖旨在縮小距離，“大”只是種媒介、手段，變“小”才是最終目的，在這個(gè)偌大的課室里，他的心思只是坐在陳太太身邊。而在來(lái)福餐館那場(chǎng)打斗戲中，父親施展功夫的場(chǎng)所則被設(shè)置在一個(gè)非常狹窄的空間內(nèi)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，雙腳不移開(kāi)那個(gè)固定的地點(diǎn)是對(duì)做為人的尊嚴(yán)的固守，一直退讓的父親，其實(shí)也有自己的底線，他所站立的這塊地方就是他想最后留下的那點(diǎn)屬于自己的空間。父親對(duì)不同空間的擇取正體現(xiàn)了他對(duì)自我人格和人間溫情的追求：為了尋覓溫情，他寧愿人與人距離的拉近；但在保存自我人格上，他要保存自己剩余那最后的空間。影片結(jié)尾時(shí)父親在老人中心教太極，此處李安對(duì)空間的表現(xiàn)方式同影片開(kāi)頭時(shí)很不一樣。隨著父親念拳法的聲音，橫搖的攝影機(jī)最先關(guān)注的是練拳隊(duì)伍四周華人老年中心打麻將閑聊和駐足觀望的老人們，然后才將朱師傅和他的學(xué)生們納入到景框中；而在影片開(kāi)頭，攝影機(jī)橫搖最先捕捉的是父親練太極的身姿，而非四周的空間。李安這樣的安排自是想借空間做文章，說(shuō)明在兒子的家中，老朱只能專著于自身，無(wú)法真正融入環(huán)境，而在老人中心，即便四周環(huán)境嘈雜紛亂，活動(dòng)空間擁擠，但卻感覺(jué)自在，可將自身融入環(huán)境。黃文杰在其文章中認(rèn)為《推手》結(jié)尾李安默認(rèn)了一種空間分離，但倫理親情留存的新型家庭（2003）18-19。

如果說(shuō)《推手》體現(xiàn)的是一種家庭空間的分離，那么《喜宴》則更強(qiáng)調(diào)一種結(jié)合。裴開(kāi)瑞認(rèn)為《喜宴》中的五人組合必須視作一個(gè)家庭單位來(lái)對(duì)待（柯瑋妮，2012）92-93。而影片中，這五人組建的家庭在空間配置和歸屬上則有一定的巧妙安排。賽門在曼哈頓一社區(qū)的三層排房（還有一層地下室）原本是偉同和賽門兩人的甜蜜小巢，但因?yàn)橄霂椭@得一張綠卡還有糊弄一下不停催促偉同結(jié)婚的父母，賽門想出了一個(gè)讓偉同和威威假結(jié)婚的主意。如此一來(lái)，家里加入了一位新成員——威威，她的東西也搬入了這個(gè)家，住在地下室，開(kāi)始了另類的三人家庭生活。但隨著父母為操辦兒子的婚事而遠(yuǎn)渡重洋來(lái)美國(guó)，家里的擺設(shè)裝飾又做了另一番的更新，同志的象征物都被移除，取而代之的是異性戀的環(huán)境和一幅幅裝飾墻面的書法作品，威威也搬到了樓上。父母來(lái)到賽門的家，一直詢問(wèn)偉同為何不住自己的房子，表示出了他們對(duì)這個(gè)臨時(shí)的家并沒(méi)有太多的歸屬感。然而飯桌上，高父一直占據(jù)著一家之主的位置，保持著權(quán)威，偉同、賽門構(gòu)成一個(gè)組合，高母、威威是另一個(gè)組合，各坐于方桌的兩邊，而高父對(duì)面那個(gè)空出來(lái)的位置，又預(yù)示著未來(lái)會(huì)降臨到這個(gè)家庭的新成員——也是他此行的目的所在。但在賽門（即同性戀的疆域）的地盤上自然是無(wú)法孕育出異性戀的結(jié)晶，所以偉同與威威的洞房之夜則被安排在他處，這樣所發(fā)生的“意外”也就不在賽門的掌握之中了。同《推手》不同的是，《喜宴》的空間話語(yǔ)中，并沒(méi)有刻意強(qiáng)化父輩與子輩在居住空間上的矛盾（雖然父母的此次造訪的確給偉同造成了不少的麻煩），電影中預(yù)設(shè)的前提是高家父母最終會(huì)離開(kāi)美國(guó)，因此也就不存在兩者在空間上的根本沖突。然而，父母卻將自己的意念以另一種形式（即孫子）傳承了下去，如此組合成的兩個(gè)爸爸一個(gè)媽的新型雜糅家庭代表了以超越血緣的親情和超越性別的愛(ài)情為紐帶的家庭空間的新的組合形式。

四、結(jié)語(yǔ)

如此看來(lái)，在國(guó)際市場(chǎng)上定位為華語(yǔ)片（外語(yǔ)片）的《推手》和《喜宴》之所以在全球市場(chǎng)上所受的理喻有所不同，很大一部分原因要?dú)w于兩部電影里，導(dǎo)演安排了兩種不同的權(quán)力策略。雖然最后的結(jié)果都是折衷，但《推手》中父親先是采取退讓的策略，退不了了，才適當(dāng)還擊；《喜宴》中父親則起初以攻為主，攻不下了才做出妥協(xié)。這從兩部電影的名字中也可略推一二：“推手”是太極拳里以退為進(jìn)的策略；而喜宴則體現(xiàn)了中國(guó)民間“狂歡節(jié)”式的欲望的釋放。后者的策略更接近于代表西方文化淵源的古希臘戲劇精神，因而也較容易讓西方觀眾接受。

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[3]柯瑋妮. 看懂李安：第一本從西方觀點(diǎn)剖析李安的專書[K]. 黃煜文譯. 濟(jì)南: 山東人民出版社, 2012.

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