李 立

從“體”到“有機統(tǒng)一體”： “體”的轉(zhuǎn)義與回歸*

李 立

“結構”是“文體”范疇的重要因素，但往往被人們所忽略。其實古今中外的文學理論批評大多都很重視作品的結構。在談及作品的結構時，西方的文論家常常使用“organic unity”(有機統(tǒng)一體)這個觀念，中國古代的文論家則往往使用“體”這個范疇，并且兩者都把作品的結構看成是如同人的身體、生命般的完整存在?？梢姟绑w”和“organic unity”在“結構”這一層面上可以溝通。盡管如此，“體”與“organic unity”仍然有著原初的分歧?！皁rganic”經(jīng)歷了從工具、機械到生命、器官的詞義演變，并且這整個過程一直都處在科學的、理性的視野之中；而“體”的源與流則始終貫注著盎然的生命力，充盈著“近取諸身”的原始詩性智慧。可見兩者又可以相濟互補。在這個意義上，“體”的內(nèi)涵應該進行一次現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，亦即轉(zhuǎn)向“結構”這一新義，并與西方文論中的“結構”觀點以及“organic unity”概念相互贈答。而事實上，“體”的原始意涵本來就有“結構”之義，所以“體”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換其實也是一種創(chuàng)造性的回歸。

“體” “organic unity”(有機統(tǒng)一體) 結構

“體”是中國古代文論的核心范疇，也是一系列合成詞術語的“詞根”。對于文學作品之“體”，亦即“文體”，人們往往津津樂道于它的三層內(nèi)涵——“體裁”(文類)、“體勢”(語體)和“體貌”(風格)，卻似乎忽略了作為“結構”的“體”。而當人們?yōu)閷ⅰ拔捏w”翻譯成genre或style而人言言殊、聚訟紛紜時，卻好像也忘記了作為“結構”的“體”或許與西方詩學觀念有著更為緊密的聯(lián)系。徐復觀先生曾指出：“均調(diào)與統(tǒng)一……是文學的生命，而文體正是表征一個作品的均調(diào)統(tǒng)一的”①；進而又說：“文體必待結構而后能完成其統(tǒng)一性、均調(diào)性?！Y構是統(tǒng)一的，故亦謂之‘體’，由此可知結構在文體中所占的重要地位。結構是各因素的融合、統(tǒng)一?！雹趽Q言之，如果說“文體”表征的是文學作品的整體存在，那么“結構”就是這種整體性得以完成的保證?？梢姟敖Y構”是“文體”范疇中的重要層面。在這個意義上，“體”的內(nèi)涵可以而且應該進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——當“體”獲得“結構”這一項釋義時，它不僅可以與西方文論中的相關觀點及概念發(fā)生深層關聯(lián)，更加可能成為連接東方詩徑與西方理路的樞紐。

東“體”西“體”，其理攸同——重視文學作品的結構

古今中西的文論家大都很注重文學作品由各個部分通過連貫的配合以及協(xié)調(diào)的組織而最終獲得的那種整體性，并且認為文學作品的結構應當像人的身體、生命體那樣，各種因素有機地融合在一起，形成一個統(tǒng)一的、活生生的整體。

1.“organic unity”與文學作品的結構

西方的文學批評在論述作品的結構時常常使用“有機統(tǒng)一體”(organic unity)這個觀念，并且形成了一種“文學有機論”(organicism)。

在渺遠的軸心時代，柏拉圖《斐德若篇》里的蘇格拉底曾強調(diào)：“每篇文章的結構應該像一個有生命的東西，有它所特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和?！雹圩髌返慕Y構和生命的存在、身體的完整聯(lián)系在了一起。由此奧爾西尼指出，柏拉圖是“有機統(tǒng)一體”(organic unity)這個概念的創(chuàng)始人。④后來當亞里士多德論述悲劇情節(jié)的結構時，也像他的老師那樣比喻道：“無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。”⑤在這里，作品整體與部分、部分與部分之間的有機關系再次得到了表述。朗吉努斯《論崇高》亦云：“在使文章達到崇高的諸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的結構。正如在人體，沒有一個部分可以離開其他部分而獨自有其價值的。但是所有部分彼此配合則構成了一個盡善盡美的有機體?！雹尥瑯右彩怯萌说纳恼w存在來比擬作品結構的完美圓滿，并把結構放在了至高無上的位置。

軸心時代之后，將文學作品結構視為生命有機統(tǒng)一體的批評理論仍然層出不窮，不勝枚舉。浪漫主義時期的柯勒律治如是說：“詩的精神同一切其他生命能力一樣……必須得到具體體現(xiàn)從而展示自己；但既為生命體，就必定有組織——何為組織？這豈不就是部分與整體相聯(lián)，因而各個部分都集目的和手段于一身了嗎！”⑦換言之，詩歌就像生命體一樣要通過整體與部分的關聯(lián)、也就是結構來展現(xiàn)自己的存在與精神。到了20世紀，“新批評”派對文學結構整體性的強調(diào)更是無以復加。譬如蘭色姆在《新批評》中提出的“邏輯結構(structure)—局部肌理(texture)”說(“肌理”這個術語的翻譯也借用了人體的部分，或譯為肌質(zhì)、紋理)，艾倫·泰特在《論詩的張力》中由“外延(extension)—內(nèi)涵(intension)”創(chuàng)造出的張力(tension)概念，都涉及文學作品各因素的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一；而布魯克斯的名著不僅直接以“詩歌結構研究”作為全書的副標題，“精致的甕”更加成為了“新批評”派重視結構的一種象征。后來，蘇珊·朗格在《藝術問題》中指出藝術領域流行的一個格言就是——每一件藝術品都應該是一個有機的形式，或者說生命的形式⑧；她說：“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術結構與生命結構的相似之處，這里所說的生命結構包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些高級復雜的生命結構。正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式；使它看上去像是創(chuàng)造出來的，而不是用機械的方法制造出來的；使它的表現(xiàn)意義看上去像是直接包含在藝術品之中。”⑨在這里，結構的有機性、作品的完整性成為了藝術區(qū)別于非藝術的根本特質(zhì)，成為了藝術生命的來源。

2.“體”與文學作品的結構

無獨有偶，中國古代的文論家在談及作品結構時往往也使用“體”這個范疇，并且通過一種“近取諸身”的比擬，把文學作品的結構看成是如同人的身體、生命般的完整存在。

例如在《文心雕龍》中，就至少有《镕裁》、《章句》、《附會》等篇是專門探討作品結構的?！陡綍烽_篇便云：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也?！薄墩戮洹酚种^：“然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨。故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！笨梢妱③氖种匾曃膶W作品首尾、表里等因素的融合、條貫與統(tǒng)一。而且為了闡明那個完滿的結構，劉勰還動用了各種各樣的比喻，尤其是植物這樣的生命體。然而，這些比喻都不過是某個原始統(tǒng)一體——“身體”的有機延伸，因為劉勰真正要分析的并不是他向來偏愛的絲織品，亦非植物的枝干、跗萼本身，而是人的身體，他說：“夫才童學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！?《文心雕龍·附會》)通過比擬人的身體，劉勰提出了“文體”的構成要素，在這個意義上，創(chuàng)作的過程也就是將各種要素融合為整體的過程，亦即“結構”的過程。

又如李漁也非常重視戲曲的結構，《閑情偶寄》即有“結構第一”。他說：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！雹饪梢娎顫O是以生命的最初生成來比喻結構先于一切的至關重要性。

再如浦起龍解讀杜詩所使用的就是一種結構分析的方法。他在《讀杜心解》中指出：“說杜者動云每飯不忘君，固是。然只恁地說，篇法都壞。試思一首詩本是貼身話，無端在中腰夾插國事，或結尾拖帶朝局，沒頭沒腦，成甚結構？杜老即不然。”言外之意即是要把杜詩當作一個生命整體來看待。以浦起龍最見功力的《自京赴奉先縣詠懷五百字》箋釋為例，他說：“是為集中開頭大文章，老杜平生大本領。須用一片大魄力讀去，斷不宜如朱、仇諸本，瑣瑣分裂。通篇只是三大段。首明赍志去國之情，中慨君臣耽樂之失，末述到家哀苦之感。而起手用‘許身’‘比稷契’二句總領，如金之聲也。結尾用‘憂端齊終南’二句總收，如玉之振也?！适籽匀?，則曰‘窮年憂黎元’。中慨耽樂也，則曰‘本自寒女出’。末述到家也，則曰‘默思失業(yè)徒’。一篇之中，三致意焉?！笨梢娖制瘕堅诜治龆旁姇r往往深入地揭示杜詩內(nèi)在的生命構成，理出一篇命脈、前后筋脈之所在。這恰恰是因為他把杜詩看作渾然一體的、有生命的整體，由此才能得出結構之“心解”。

此外，古典文論還通過“近取諸身”的類比，創(chuàng)造出了很多表示文學作品構成要素的概念，比如風貌、風骨、神韻、氣韻、氣力、氣脈、義脈、骨力、骨鯁、肌理等，涉及了文學作品之“體”的各個層面的構成因素，也表征出了“體”所蘊含的那種生命整體觀。

工具之理性還是生命之詩意——“organic unity”和“體”的原初分歧

從上文的比較可以看出，東方的“體”和西方的“organic unity”(有機統(tǒng)一體)在表示文學作品的結構這一層面上是可以相互溝通的，而且它們同樣都有著“屬生命、屬身體的”意味。由此出發(fā)，我們進一步振葉尋根，觀瀾索源，追溯這兩個范疇的原初意涵。

1.從機械到生命有機體——“organic unity”的詞義演變

雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中為“organic”下的詞條式定義是“器官的、有機體的”。他指出，英文organ可追溯到的最早詞源為希臘文órganon——意指工具、器械、器具，它具有兩種衍生意涵：(一)抽象的“instrument”——意指機構；(二)樂器?？梢妎rgan的原始含義是工具、機械，與生命、身體并無關涉。這甚至使得organic和mechanical(機械的)在早期是同義詞。

那么，organ是如何與人的身體發(fā)生關聯(lián)的？雷蒙·威廉斯指出：“在英文里，從15世紀初期起，眼睛被視為一個‘看的器官’(seeing instrument)，耳朵被視為一個‘聽的器官’(hearing instrument)等等；由此oragn被解釋為身體的一部分?！笨梢钥吹?，正是器官的工具性功能使得原本表示機械的organ與人體、與生命體聯(lián)系在了一起。這樣一來，organ表示身體、器官的義項從一開始就帶上了濃重的工具性意味。

雷蒙·威廉斯告訴我們，身體、器官這一釋義后來成為了organ最普遍的、被反復使用在所有衍生詞里的意涵。那么為什么會有這樣的詞義演變趨勢？雷蒙·威廉斯解釋道：這源自18世紀博物學與生物學的發(fā)展——此時organic主要指涉生物的生長；以及19世紀初organic chemistry(有機化學)的被定義——從1860年起，organic chemistry(有機化學)指與“碳化合物”有關的化學。因而，就是這種生物學與“生命科學”的發(fā)展，才逐漸地把organic與它早期的同義詞mechanical(機械的)區(qū)別開來?？梢钥吹?，意指生命體的organic之所以能夠慢慢褪去工具、機械的原始含義，其原因就正在于自然科學(生物學、有機化學、生命科學)的發(fā)展逐步強化了organic的生命意涵。不僅如此，organic后來甚至還與“機械”相對立，它的反義詞inorganic(無機的)所表示的恰恰就是機械的、無生命的、無活力的、僵死的意思。這使得organic的詞義演變始終都處在機械與生命的對抗中——它從mechanical(機械的)的同義詞一直發(fā)展成為機械的對立面。而且organic這個詞匯的中文翻譯(“有機體的”)也十分之巧妙，“機”字一方面表征了organic的原始內(nèi)涵——機械，但另一方面又表征了它衍生出的最普遍的含義——(與碳化合物有關的)有機生命體，并與機械相對抗。

正因為發(fā)生了這樣的詞義演變，所以雷蒙·威廉斯為organic下的總體定義是：organic在現(xiàn)代英文里指人類、動物或植物的生命過程或產(chǎn)物。這也就是我們今天慣常所說的organic的含義，亦即生命的、身體的、器官的、有機的。

更進一步，雷蒙·威廉斯談到organic由此而來的重要的引申意涵或隱喻——“表示某些種類的關系，以及某種社會類型”。也就是說，人們開始以有機的生命體去隱喻其他的關系、結構和組織形式，比如文學、社會、國家等。因而雷蒙·威廉斯特別強調(diào)：“organic一直被廣泛地使用在藝術與文學的討論里，用來描述一部作品中各個部分間深具意義的關系與相關性：有機的關系(organic relation)或有機的關聯(lián)(organic connection)?！边@也就是我們在上文已經(jīng)列舉出的那些關于結構的理論。

可以看到，organic從工具、機械到生命、器官的詞義演變的過程，始終以自然科學的發(fā)展作為基礎，并且一直都處在理性的、邏輯的視野之中，甚至帶有解剖學的色彩。

2.生命力的一氣貫注——“體”的源與流

我們再來看東方的“體”。在相當長的歷史時期里，如今的簡“體”字一直都寫作“體”。對于“體”，《說文解字》釋曰：“體，緫(總)十二屬也。從骨，豊聲。”許慎這一簡而又簡的注解令段玉裁不得不作出補充：“十二屬許未詳言，今以人體及許書覈(核)之。首之屬有三，曰頂，曰面，曰頤。身之屬三，曰肩，曰脊，曰臀。手之屬三，曰厷，曰臂，曰手。足之屬三，曰股，曰脛，曰足。合《說文》全書求之，以十二者統(tǒng)之，皆此十二者所分屬也?！彪m然段玉裁的“完形”似乎帶有猜測的成分，但并無礙于我們從中得知，“十二屬”指的乃是人體的十二個部分。因而可見，“體”的原始釋義即為：人的身體之總稱、生命之總屬。

先秦元典大都是在“人的身體、生命”這層意義上使用“體”的。如《莊子·天地》有：“形體保神。”成玄英疏：“體，質(zhì)。”可見“體”指一身之中最根本、最關鍵的因素，“體”的完整存在乃是外現(xiàn)之形與內(nèi)蘊之質(zhì)的有機融合。再如《孟子·公孫丑上》記告子曰：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也?！睂O奭疏：“氣，所以充滿形體?！笨梢?，“體”充盈著生命的氣息，灌注著生命的動力，流淌著生命的意志。

與此同時，先民們也通過“近取諸身”的比擬，將作為“人的身體、生命之總稱”的“體”，推衍到其他的生命體上，如動物(《爾雅·釋畜》：“體長，牬”)、植物(《詩·大雅·行葦》：“方苞方體”)；進而又推衍到其他事物尤其是抽象事物上，如國體、政體(《中山王方壺銘文》：“遂定君臣之位，上下之體”)、禮體(《小戴禮記·昏義》：“禮之大體”)、卦體(《詩·衛(wèi)風·氓》：“爾卜爾筮，體無咎言”)等。這些“體”都是先民把對象視為和自己一樣的生命的結果，是先民將自己的身體投射到對象上的所得。

后來，當“體”蔓延到文學領域并與“文”相結合而最終形成“文體”范疇時，仍然一以貫之地把“文學”亦“生命化”了、“人化”了。徐復觀先生指出：“大概在魏晉時代，開始以一篇完整的作品，比擬為人的形體之‘體’。……人的形體，是由各部分所構成的有機的統(tǒng)一體；一篇文章，也是由各部分所構成的有機的統(tǒng)一體。……所以凡說到文體時，首先要了解，這指的是由各部分所構成的一篇完整而統(tǒng)一的文章。”這也就是前文列舉出的關乎“結構”的“體”。

可以看到，東方的“體”自始至終都貫注著詩意的生命感，并且根柢槃深于最原始的“體”——人的身體與生命中。而“體”的義脈之所以能夠無限地擴充和推廣，也正是因為它內(nèi)在地充盈著、流淌著不竭的生命力。

未完成的“體”——“體”的轉(zhuǎn)身與復歸

通過以上的比較可知，從詞源學的角度來看，organic unity(有機統(tǒng)一體)更加偏向于指理性地解剖與綜合，這既是它的優(yōu)點——工具邏輯的條分縷析，同時也是它的缺陷——匱乏生命力的盎然灌注。因而，“organic unity”恰好與東方的“體”形成了某種相濟的呼應與對位的交流。

1.“體”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換——作為“結構”的“體”

東方的“體”既內(nèi)在地、先天地稟有那種“近取諸身”的原始詩性智慧，又最有可能與西方那種邏輯嚴密的、理性分析的“結構”契合互補、渾然相通。因而，我們不妨把作為“結構”的“體”看成是連接東方詩徑與西方理路的一個關鍵樞紐。在這個意義上，“文之體”需要一次“轉(zhuǎn)身”，亦即轉(zhuǎn)向“結構”這一新的蘊涵。

概而言之，作為“結構”的“體”有四個層面的含義。

其一，“體”表征文學作品的整體性?！案鞣N結構都有自己的整體性，這個特點是不言而喻的。”可以說，整體性乃是結構的首要條件和第一要求。從線性的向度來講，這種整體性表現(xiàn)為文學作品由始至終各個部分的連貫、協(xié)調(diào)與呼應，它沒有殘缺，也無多余，沒有偏枯，也無突兀，一如人體的氣脈流暢，首尾圓合。從邏輯的層面而言，這種整體性表現(xiàn)為文學作品由表及里、由文及質(zhì)各種要素的融合與統(tǒng)一。例如英伽登便將文學作品分為四個層次：語音層次、意群層次、圖式化外觀層次、客體層次。然而無論怎樣細細劃分，這些元素仍應像完整的生命一樣，渾然一體，不可分割，不著痕跡，一如劉勰所說“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)，一如顏之推所云：“以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚?！?《顏氏家訓·文章》)各種要素在時空中延伸、展開，共同形成作品完整的生命結構和統(tǒng)一的生命機能。

其二，“體”表征文學作品的綱領之昭暢?！绑w”從“骨”，這表明“體”的造字理據(jù)在一定程度上乃是對人體骨骼間架的透視，因而展現(xiàn)出一種支撐力與維系力，提示骨骼對人體起著提綱挈領的作用。這和“結構”的本義十分相似?！敖Y構”一詞原指工匠筑室所立的間架。東漢王延壽的《魯靈光殿賦》中就有：“于是詳察其棟宇，觀其結構?！币蚨唧w到文學領域，作為“結構”的“體”呈現(xiàn)的便是作品的綱領與框架。所謂“務總綱領”，所謂“宜宏大體”，所謂“立主腦”，指的都是文學作品的配置安排要以主題為中心，進而統(tǒng)率全篇，使任何一個局部、任何一個細節(jié)都服務于整體意義的生成，并環(huán)拱著這個主題。如此才能貫一拯亂，才能“驅(qū)萬涂于同歸，貞百慮于一致”(《文心雕龍·附會》)。

其三，“體”表征文學作品的有序性。索緒爾曾經(jīng)指出，語言符號的一個重要原則便是能指的線條特征。換言之，無論是言說還是書寫，能指都只能在時間或空間里相繼地出現(xiàn)，而不可能同時并發(fā)出兩個能指。類似的意思，其實劉勰早已表述過，他說“夫人之立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇”(《文心雕龍·章句》)。既然意義必須從字句的排列中產(chǎn)生，那么語言便需要條理、倫序和層次、章法?！兑住肥紫茸⒁獾竭@一問題，《艮卦》六五爻辭曰：“言有序”，實際上已經(jīng)涉及了文學作品的結構問題?？偟膩碚f，文學作品應“如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次”，要條貫統(tǒng)序，前后相銜，首尾呼應，要有內(nèi)在的邏輯和條理，就像人體由頂及踵的各個部位都在它恰如其分的位置上，就像“體”字的聲旁“豊”標示著人體的秩序性與規(guī)范性。

其四，“體”表征文學作品的生命性。文學作品的結構乃是生命機制的圖式顯現(xiàn)，是生命的形式。朱光潛先生曾說：“一個藝術品必須為完整的有機體，必須是一件有生命的東西。有生命的東西……須有一股生氣貫注于全體，某一部分受影響，其余各部分不能麻木不仁?！卞X鍾書先生也指出中國古典文論的一個特點就是“把文章通盤地人化或生命化”。一部文學作品之所以能成“體”，即在于它生意盎然，生機充盈。進而言之，“體”的這種生命力還將作家、作品、世界、讀者這四個文學要素貫通起來。作家通過“近取諸身”“以類萬物之情”(《易·系辭上》)的比擬將自身的生命形式灌注到作品中，投射到作品的結構上；作品結構又暗示出作家對事物生命結構的主觀感受和心靈印象，因而“其為物也多姿，其為體也屢遷”(陸機《文賦》)；作品結構生成之后，它繼而又與讀者的生命有機體產(chǎn)生共振與共鳴，讓人感受到生命的完滿形式以及它于再創(chuàng)造中繼續(xù)存在、生生不息的活力。因而，作為“結構”的“體”可以說是一個“優(yōu)格式塔”，它將作家、作品、世界、讀者都統(tǒng)一在生氣貫注的“完形”過程中，使這四個要素最終達到一種“異體同構”的對位效應。

這樣的作為“結構”的“體”，其實早已在中西互譯間顯現(xiàn)出來。例如宇文所安在《中國文論·英譯與評論》中便把“體”字一律都翻譯成form(形式)：

曹丕《典論·論文》：

文非一體：Literature is not of one form(體)alone

唯通才能備其體：Only a comprehensive talent can achieve the full complement of these forms(體)

氣之清濁有體：Qi has its normative forms(體)——clear and murky

陸機《文賦》：

體有萬殊：There are ten thousand different normative forms

其為體也屢遷：As normative forms(體)，there are frequent shiftings

混妍媸而成體：A form constituted of lovely and ugly mixed

再如施友忠先生在英譯和闡釋《文心雕龍》時就特別注意到劉勰對文學作品結構是一個有機統(tǒng)一體(organic unity)的強調(diào)。實際上，當今天的人們使用著“體系”、“體例”這樣的術語和“文體結構”這樣的概念組合時，當人們借助“體”字將“organic unity”翻譯成“有機統(tǒng)一體”時，當人們運用“整體”、“全體”、“總體”、“一體”、“大體”等語詞來表述和轉(zhuǎn)譯那些與“結構”有關的概念時，就已經(jīng)在無意之間把“結構”的含義賦予“體”了。這更加表明“結構”這一新義可以與古典的“體”默然相契，妙合無垠。

然而，“結構”如今真的是忽然闖入了“體”的意義系統(tǒng)嗎？作為“結構”的“體”真的是完全嶄新的嗎？

2.“體”的創(chuàng)造性復歸——喚醒古老的“結構”之“體”

事實上，“體”在先秦元典中的原始意義本來就有“結構”這一層面的內(nèi)涵，而且它關注的正是生命、身體的整體與部分的關系。比如《墨子·經(jīng)上》有：“體，分于兼也?！薄胺帧笔菍⒄w區(qū)分為不同的部分，“兼”是將各個部分總合成統(tǒng)一的整體，而“體”則在“分”與“兼”之間。再如《孟子·告子上》云：“人之于身也，兼所愛?！w有貴賤，有小大?！贝颂幍摹绑w”指身體的各個部分，一如《莊子》所說的“百體”(《田子方》)，包括元首、“四體”等；同時又指由“百體”構成的全身，一如孫奭疏云：“一身合而言之謂之體。”“體”既有整體、部分兩個層面的內(nèi)涵，那么，“結構”就必然成為“體”字的應有之義。《釋名·釋形體第八》曰：“體，第也，骨肉毛血表里大小相次第也?！彼鼜娬{(diào)的正是生命之“體”的內(nèi)在構成及其倫序。其實許慎在注“體”時所使用的兩個字已經(jīng)清楚地顯示了這一意涵：“總，聚束也”；“屬，連也”——生命的完整存在是由身體的各個部分“總”“屬”而成的?？芍绑w”有連接、彌綸、統(tǒng)合等動詞意義，表征“合則成體”(《莊子·天運》)的動態(tài)過程和有機結果。如《小戴禮記》就有“體異姓”(《文王世子》)，鄭玄注：“體，猶連結也?！苯?jīng)“總”“屬”而成之“體”又自有其結構特征，如《春秋左氏傳·昭公三十二年》云：“體有左右，各有妃耦”，《國語·晉語一》亦云：“貳若體焉，上下左右。”從這個意義上來說，“體”關注的正是全體與部分之間完整而又連貫的關系，是首尾、表里、上下、左右、主次、大小之結構。

可以看到，“體”在先秦元典中原本就有“結構”之義。而文學領域內(nèi)的“結構”之“體”，不過是向“體”的原始意涵的創(chuàng)造性復歸。因為在似遠又近的軸心時代，詩性的、生命的“體”早已啟示了“結構”這一含義，并且與世界上幾個互不相識的古老國度里那些偉大的思想神秘地呼應著。只是到了后來，“結構”之“體”反而被淡忘了，人們津津樂道于“體裁/體勢/體貌”的三段論，卻忽視了保證文體之統(tǒng)一的那個“結構”。而在西方，那些把文章比作人體的文學批評大多“不過是偶然的比喻，信手拈來，隨意放下，并未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術語”。西方文論對“結構”、“有機體”的認識則更是逐漸恢復了organic的本義——器具、機械，遂離原始的詩性生命越來越遠。這樣一來，西方的有機便淪為無機了；相對而言，東方雖無體卻也有體了。

因此，“結構”作為“體”的最原初的應有之義，而今應當在“文體”范疇內(nèi)得到重現(xiàn)、更新與再生，并與西方文論中的“結構”觀點以及“有機統(tǒng)一體”概念于后軸心時代的復雜語境中宛轉(zhuǎn)徘徊、相互贈答，用那種永動的生命力去含納邏輯結構的擘肌分理，用那種“近取諸身”的詩意去包容理性體系的條分縷析，或許最終可以成為連接東西、融貫新舊的樞紐與佳構！

①②徐復觀：《〈文心雕龍〉的文體論》，載《中國文學精神》，上海書店出版社2006年版，第147、194頁。

③柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛編譯，人民文學出版社1963年版，第150頁。

⑤亞里士多德：《詩學》第7章，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第74頁。

⑥朗吉努斯：《論崇高》，載繆靈珠《美學譯文集》第一卷，中國人民大學出版社1998年版，第119頁。

⑦轉(zhuǎn)引自郭勁松《論柯勒律治的有機整體詩學觀》，華中師范大學出版社2011年版，第17頁。

⑧⑨蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1983年版，第41～42、55頁。

⑩李漁：《閑情偶寄》，單錦珩校點，浙江古籍出版社1985年版，第4頁。

〔責任編輯：劉 蔚〕

*本文系國家社科基金重大項目“中國文化關鍵詞研究”(項目號：12&ZD153)的階段性成果。

李立，1986年生，文學博士，武漢大學文學院博士后流動站研究人員。