王宗亮

來自體膚之痛的“百年孤獨”

弗里達·卡羅：破損的身體之光

散發(fā)著魔幻現(xiàn)實主義魅力的拉美大陸，除了馬爾克斯，也能讓人想到擺脫了傳統(tǒng)歐洲教義教條束縛下的法外之地—等等與“混亂”、“無序”、暴力、破壞、革命等一切的“負面詞匯”。很不幸的，對于弗里達·卡羅的了解同樣沒能拋開這些刻板印象。不過，卡羅也將這些表象培育出了盛開在頹廢大陸下的異樣花朵。

終其一生，弗里達的身體都在病痛和災禍所帶來的傷害中渡過。幼時患小兒麻痹癥，康復后則接觸拳擊、摔跤等各種運動，好使自己不成為別人嘲笑的對象。長大后，弗里達對醫(yī)學有著濃厚的興趣，在她后來的畫作中，你也可以看到她對生物和人體構(gòu)造的精準意識—她還曾想專門為醫(yī)學書刊畫插圖。

現(xiàn)在，很多人開始接受手術(shù)行為所產(chǎn)生的藝術(shù)，然而弗里達經(jīng)歷了險些致命的車禍，身體眾多要害部位幾近完全損毀。從車禍到其47歲去世，藝術(shù)家共經(jīng)歷了三十二次手術(shù)，并在此期間維系著殘存的生命。所以，這些有關(guān)損傷軀體的內(nèi)容也伴隨著魔幻現(xiàn)實主義符號出現(xiàn)在弗里達的畫作里。

除了堅定的共產(chǎn)主義信仰，弗里達也是一個女同性戀者，尤其在她大多數(shù)的自畫像作品中（也是她的主要作品），雖然不能輕易看到她與女伴直接的親昵行為，但在這些涉及女性身體的作品中，觀眾看到的完全是來自男性視角的審美與性取向暗示，而非通常異性戀女藝術(shù)家所描繪的那樣。此外，弗里達的作品雖然呈現(xiàn)的是歇斯底里的破損身體，但其中卻透露著始終不渝的自尊與威嚴面孔，弗里達一方面承受著痛苦，一方面也將損傷帶來的結(jié)果“大方”表現(xiàn)出來，似乎是當成了一種常人不曾有過的經(jīng)歷的“驕傲”。

破損的身體雖然沒能帶來主流價值中的身體之美，但弗里達使人看到了來自在場—卻沒有代表權(quán)的身體之外，空洞的軀體不能承載的靈魂之美—不能輕易看到的“破損”的身體之光。

馬琳·杜馬斯：表現(xiàn)主義基礎(chǔ)的上層建筑

—精神的身體與身體的精神

在杜馬斯的創(chuàng)作里，多以人物為繪畫主題；她雖然是女性藝術(shù)家，但在繪畫中卻慣用粗重的線條、簡潔的筆法，甚至直接使用接近原色的紅、橙、藍黃等色彩，以盡可能少的筆觸，直率、直觀的表達內(nèi)心的感情，鮮有“曖昧”的修飾。這種畫風近狂野卻非狂野，既有著表現(xiàn)主義的外衣，卻在“不修邊幅”中又有來自成熟的凝練與內(nèi)斂。在此刻，經(jīng)驗里的身體圖示固有特征也在杜馬斯的筆下變成了一種近乎“沉默”的表達：杜馬斯雖然沒有模糊性別，但其“輕、薄、簡”的畫面卻無形中將女性特征的體感與性的鋒芒和“雌性荷爾蒙”淡化、中和，這些身體中來自種族、性別歧視、社會身份等問題，也與她模糊了抽象與具象、油畫與素描界限的畫面相結(jié)合，使你雖然清清楚楚的看到了身體體量的存在。但在剔除了美容、嬌膚的女性特質(zhì)和沒有基于過分感性幻想的、屬于藝術(shù)家獨特視覺體系下，似乎也瞥了一種將“社會性別”提取到生物學切片中的生命體征本源的回歸，和某種類似“身體外貌搭臺、精神心理唱戲”的提示。

作為當代最著名的女權(quán)主義藝術(shù)家，杜馬斯生于白人統(tǒng)治時期的南非，最終，她也同時以經(jīng)典藝術(shù)家身份載入史冊。除去在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出的深厚造詣與純粹、獨特的藝術(shù)語言。馬琳·杜馬斯在對社會問題、現(xiàn)代人真實精神狀態(tài)和心靈寫照的深度剖析與準確表達，也是其藝術(shù)魅力的精髓所在—這也是精神的身體和身體的精神的最好表達。

《茱莉》這幅畫的畫面似乎讓人產(chǎn)生了被遮擋的視覺錯覺—是的，除去那雙直射人心的純潔眸子，其余的，只有那似幻非真的飄飄長發(fā)，與那稍遜與整個血浸般的臉龐與畫面的朱唇來提示這應該是位楚楚可人的少女。不過，象征著激情、暴力的血紅也令人無暇顧及由此帶來的性別旖旎。

不難看出，杜馬斯也將處理影像的手法用在繪畫中，在《茱莉》中，觀者能明顯感受到“特寫”的迫近視覺；這種手法的借用不是為了作品的多元化，而是為了強化作品所指的相關(guān)問題。

梅普勒·索普：極致的男性身體審美宣告

梅普勒索普為展示他心目中完美無瑕的男性身體之美，近乎瘋狂的通過取景框追求構(gòu)成身體一切元素的極致：黃金比例、充滿力量的體魄、雕塑般的曲線、輪廓，以及充滿男性魅力的姿勢、體態(tài)等等。

在索普看來，人體的“美麗擔當”絕不能僅僅寄希于女性。藝術(shù)家完全可以通過自己的獨特視角、和融合時代的先鋒意識，讓男性身體與美首次成為一種可連用詞。經(jīng)過他的追索，男性身體在當代攝影藝術(shù)中才得以擁有一席之地。

20世紀70年代末的整個美國社會“風云突變”，傳統(tǒng)的人文社會價值正處在分化、更新的邊緣。同性戀、朋克運動悄然興起；與此同時，攝影藝術(shù)正式被視為可以登堂入室的高等藝術(shù)。梅普勒·索普就在這樣的時代背景下，在顛覆傳統(tǒng)性取向觀念的同時，也將作品于創(chuàng)作細節(jié)中保留了古典主義傾向，對構(gòu)圖對稱與身體比例有著執(zhí)著的追求；另一方面，在強調(diào)男性身體性感與完美的同時，索普又借將身體的“物化”演繹—僅以身體作為載體所進行的有關(guān)美，性愛和死亡等話題的深度探討，而這樣的企圖也絲毫沒給單純追求感官美的讀者帶來障礙。因此，梅普勒·索普在當年充滿爭議的前衛(wèi)藝術(shù)中，完成了某種看重“靈與肉”間相對平衡、卻不失個性化體驗的創(chuàng)作。

我從沒有把我的人生與攝影分開來考慮過，這兩者是連在一起的。我確實相信有某種完美存在，實際上，我已經(jīng)成了美的俘虜。”

—羅伯特·梅普勒索普endprint