白麗

摘要：

李漁是我國(guó)著名的戲曲理論家，他所著的《閑情偶寄》可謂是我國(guó)古代戲曲理論的集大成者。李漁在《閑情偶寄》的《詞曲部》《演習(xí)部》《聲容部》中對(duì)劇本、導(dǎo)演、演員、觀眾等幾方面做了系統(tǒng)、全面的論述，這在中國(guó)戲劇史上可謂是首屈一指的。《閑情偶寄》不僅具有戲劇學(xué)價(jià)值，更具有美學(xué)價(jià)值。從劇本創(chuàng)作及其原則這一個(gè)小點(diǎn)入手，來(lái)探索《閑情偶寄》中所蘊(yùn)含的美學(xué)精神。

關(guān)鍵詞：李漁；閑情偶寄；劇本創(chuàng)作；美學(xué)精神

一、李漁生平簡(jiǎn)介

李漁（1610-1680），字笠鴻、謫凡，號(hào)笠翁，別號(hào)湖上笠翁，浙江蘭溪人。少年時(shí)家境相當(dāng)富裕，無(wú)衣食之憂，生活得很是優(yōu)越、舒適；到了青、中年時(shí)期，適逢戰(zhàn)亂，在戰(zhàn)火的摧殘下，家道逐漸中落。養(yǎng)尊處優(yōu)的生活一去不返，為了養(yǎng)家糊口，他搬家至杭州、南京，做起了“幫閑文人”，靠賣詩(shī)文、演戲來(lái)維持生活。

從現(xiàn)有的資料可以發(fā)現(xiàn)，李漁曾開(kāi)設(shè)過(guò)“芥子園”書鋪，自己編寫小說(shuō)、教科書、文集等出版賺錢；此外，他還組建家班，親自編寫劇本，親自導(dǎo)演編排，并到達(dá)官貴人家里去表演，以此來(lái)賺取錢財(cái)。李漁的這些創(chuàng)作與演戲經(jīng)歷為他寫《閑情偶寄》積累了大量的素材和經(jīng)驗(yàn)，這是一筆不可多得的財(cái)富?？上攵绻顫O沒(méi)有如此廣泛的演戲和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，想要寫《閑情偶寄》幾乎是不可能的。

李漁為后世留下的《閑情偶寄》中蘊(yùn)含著大量的戲劇美學(xué)思想，具有很大的研究意義和價(jià)值；要想對(duì)它進(jìn)行全面、系統(tǒng)的探索還需要后學(xué)們長(zhǎng)期的堅(jiān)持和不斷的努力。在本文中，筆者僅從劇本創(chuàng)作及其原則這一個(gè)小點(diǎn)入手，來(lái)管窺《閑情偶寄》中的美學(xué)思想和精神。

二、《閑情偶寄》劇本創(chuàng)作中的美學(xué)精神

李漁是我國(guó)明末清初的著名文學(xué)家、戲曲理論家，在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他結(jié)合自身的創(chuàng)作和演出經(jīng)驗(yàn)，寫出了享譽(yù)盛名的《閑情偶寄》。在《閑情偶寄》中，他又用大量的篇幅論述了劇本的創(chuàng)編原則和技巧等，足以看出李漁對(duì)劇本的重視。

《閑情偶寄》的開(kāi)篇便是《詞曲部》，而《詞曲部》把戲曲結(jié)構(gòu)排在第一位，即“結(jié)構(gòu)第一”。這里的結(jié)構(gòu)并不是名詞，而是動(dòng)詞，意思是：組建結(jié)構(gòu)，構(gòu)思布局。他用造物賦形和工師建宅來(lái)比喻劇本結(jié)構(gòu)的重要性：“當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。”“基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材；必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧?！比绻幌炔季种\篇，想起什么寫什么，就會(huì)導(dǎo)致結(jié)構(gòu)散亂，劇本的情節(jié)也會(huì)凌亂不堪，“不得被管弦、副優(yōu)孟”。

那么具體怎樣構(gòu)思布局呢？李漁提出了七個(gè)必須遵守的原則：戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實(shí)。在這七個(gè)原則中，蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)精神。

（一）主旨鮮明、情節(jié)縝密的美學(xué)精神

在劇本創(chuàng)作中，李漁提出“立主腦”“密針線”的美學(xué)主張。他強(qiáng)調(diào)無(wú)論是作文還是寫傳奇，都必須要有立言的本意所在。一部戲當(dāng)中必定會(huì)有主角和中心事件，例如《琵琶記》中蔡伯喈的“重婚牛府”；《西廂記》中的張君瑞“白馬解圍”。當(dāng)然，在展開(kāi)的同時(shí)還要注意“密針線”，“湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映；顧后者，便于埋伏”“節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！弊龅揭陨蟽牲c(diǎn)，就能在創(chuàng)作劇本時(shí)保證主旨鮮明、立意明確、情節(jié)縝密、環(huán)環(huán)相扣，就能保證所創(chuàng)之劇是成功的，能吸引觀眾的。

他指出在元雜劇中，情節(jié)設(shè)計(jì)最為疏忽、紕漏最多的要屬《琵琶記》，無(wú)論大關(guān)節(jié)目還是小節(jié)都有許多不足之處，從而告訴世人不能事事效法古人，“圣人千慮，必有一失”。因此，劇本創(chuàng)作有劇本創(chuàng)作的原則和要求，無(wú)論是誰(shuí)在原則面前都不能夠打折扣。此外，筆者認(rèn)為李漁帶給我們的啟示是，在戲曲研究乃至其他學(xué)術(shù)研究中，要想有突破和發(fā)展，就不能固步自封或唯前人的馬首是瞻，必須要有懷疑精神和創(chuàng)新精神。

（二）求新求異、不落俗套的美學(xué)精神

在“脫窠臼”一篇中，李漁痛斥了當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作的弊端，很多所謂的新劇只是更了名換了姓，利用已有的劇目拼接而成的，看樣子像新的，其實(shí)卻是換湯不換藥、新瓶灌陳酒，猶如“老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥”。為此，他呼吁在創(chuàng)作劇本時(shí)，一定要脫窠臼，一定要在情節(jié)設(shè)計(jì)上求新求異。剛接觸時(shí)，還覺(jué)新鮮、奇特，可是等相仿的節(jié)目充滿熒屏?xí)r，就顯得俗套了，再?zèng)]有觀看的興致了。

與此同時(shí)，劇本創(chuàng)作中也不能為了“脫窠臼”而大量的設(shè)計(jì)各種情節(jié)，造成堆砌之嫌，讓人一頭霧水，分不清頭緒。李漁說(shuō)：“頭緒繁多，傳奇之大病也”。觀戲最厭惡的就是看不明白，讓人霧里看花、水中撈月。而《荊》《劉》《拜》《殺》之所以能受到大眾的喜愛(ài)，是因?yàn)樗鼈兊那楣?jié)線索鮮明，并無(wú)太多旁逸斜出的無(wú)關(guān)情節(jié)，“三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”。因此，作者在創(chuàng)作劇本時(shí)，一定要時(shí)時(shí)刻刻注意“減頭緒”，圍繞中心人物和中心事件設(shè)計(jì)最符合事理發(fā)展的情節(jié)，做到文情專一。

（三）合乎人情物理、追求藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)精神

藝術(shù)源于生活，也高于生活。顯然李漁也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，故而提出“戒諷刺”“戒荒唐”“審虛實(shí)”的美學(xué)主張。在“戒荒唐”中，他指出劇本創(chuàng)作要符合人情物理和生活實(shí)際，“王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論曲詞，古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！笨陀^生活是創(chuàng)作劇本的重要來(lái)源，脫離生活實(shí)際的荒謬無(wú)理之事不能夠進(jìn)入劇本之中。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代的戲劇創(chuàng)作可以不必墨守這一陳規(guī)，在條件許可以及符合主題的情況下，可以通過(guò)夸張的手法，來(lái)達(dá)到諷刺或者警醒世人的目的。在人物的塑造、情節(jié)的設(shè)計(jì)等都能夠符合劇本所宣揚(yáng)的主題思想即可。

總之，劇本劇本乃是一劇之本。筆者認(rèn)為，劇本的文學(xué)性是根是本，沒(méi)有優(yōu)秀的劇本是難以編演出最好的舞臺(tái)效果的。李漁《閑情偶寄》中的劇本美學(xué)精神是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

【參考文獻(xiàn)】

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