世紀(jì)50年代末蘇聯(lián)正處于歷史上的“解凍時(shí)期”，長期被壓制和封鎖的西方現(xiàn)代音樂開始得以傳播。作曲家們的創(chuàng)作擺脫了政治干預(yù)，創(chuàng)作環(huán)境相對自由，一些年輕的作曲家在迅速學(xué)習(xí)和吸收新音樂技法的同時(shí)進(jìn)行大膽的實(shí)踐與創(chuàng)新，為20世紀(jì)音樂留下了濃墨重彩的一筆。其中最為突出的作曲家古拜杜麗娜、施尼特凱和杰尼索夫，被譽(yù)為“俄羅斯當(dāng)代三杰”，他們造就了俄羅斯音樂史上的第二個(gè)黃金時(shí)代。與肖斯塔克維奇為代表的那一代作曲家不同的是，現(xiàn)代俄羅斯作曲家所彰顯出來的特質(zhì)是尋求自我和對宗教信仰的表達(dá)，作曲家們甚至采用具有象征意義的音高材料和音樂結(jié)構(gòu)來表達(dá)自己的宗教思想。對宗教題材的回歸，一方面是受到俄羅斯根深蒂固的宗教傳統(tǒng)影響，另一方面也與作曲家自身的成長環(huán)境和社會(huì)背景息息相關(guān)。

本文選取俄羅斯當(dāng)代最著名的女作曲家索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931—）作為研究對象，對其小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》進(jìn)行著重分析。文章首先通過作曲家的成長背景探究其創(chuàng)作思想形成的根源，再從這部作品的標(biāo)題和結(jié)構(gòu)入手，探析作曲家的宗教觀念與音樂創(chuàng)作思想的融合性及其具體表現(xiàn)。

一、古拜杜麗娜的成長環(huán)境對其

創(chuàng)作的影響

作為世界上屈指可數(shù)的享有國際聲譽(yù)的女作曲家，索菲亞·古拜杜麗娜至今仍舊活躍在國際音樂的舞臺(tái)上。從小的成長環(huán)境和家庭背景對作曲家創(chuàng)作生涯的影響不可小覷。作曲家從小成長在喀山①——一座具有多重文化和信仰的歷史城市。首先，喀山聚集了多個(gè)不同的少數(shù)民族。古拜杜麗娜的父親是韃靼人，母親是俄羅斯人，家庭賦予了她兩個(gè)不同民族的混合血統(tǒng)。從歷史上看，喀山受到蒙古、韃靼、俄羅斯、羅馬等多種不同文化的影響，身上流淌著東西方文化交融的血液，使古拜杜麗娜可以在東西方文化中找到很好的內(nèi)在聯(lián)系，這影響著她日后的創(chuàng)作風(fēng)格和音樂語言。從她的作品中總是能感受到東方韻味，甚至是帶有東方的思維方式和審美思想。而作曲家所具有的辯證思想又是典型的西方思維特征。雖然從表面上看，她的作品中時(shí)常帶有矛盾沖突和對比因素，但內(nèi)在本質(zhì)則是統(tǒng)一和融合。其次，喀山的宗教氛圍濃厚，作曲家從小就受到了良好的宗教熏陶，為她日漸成熟的宗教觀奠定了基礎(chǔ)，并使得宗教和音樂成為古拜杜麗娜生命中最重要的兩個(gè)部分。同時(shí)，東正教和伊斯蘭教并存于這座城市。這兩種宗教相互尊重，互不干涉，也是俄羅斯多元文化的一處體現(xiàn)。這些對古拜杜麗娜的影響是顯而易見的：作曲家是一位虔誠的東正教徒，但她也同樣尊重其他宗教。她認(rèn)為：“不同宗教的根是相同的，甚至在音樂里有更深的根。”？譺？訛再次，喀山有著悠久的人文文化，這座城市曾培育過列寧、托爾斯泰等名人。托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和藝術(shù)傳達(dá)宗教意識的思想、列寧對人類社會(huì)發(fā)展的探索和實(shí)踐精神，無不影響著古柏杜麗娜的創(chuàng)作思想和美學(xué)觀念。此外，作曲家還深受俄羅斯著名思想家別爾嘉耶夫自由主義哲學(xué)的啟發(fā)和影響，她認(rèn)為，“音樂創(chuàng)作是為了喚醒人們對自由精神的追求，是為了恢復(fù)人類精神的完整性”。？譻？訛這也與她的宗教觀是一致的。由此看來，作曲家的宗教觀念和創(chuàng)作思想相互滲透、相互影響，這與她的成長背景有著無法切割的血脈聯(lián)系。

除了上述人文環(huán)境，作曲家成長時(shí)期的社會(huì)政治背景也對其創(chuàng)作有所影響。當(dāng)時(shí)的政治形式并不利于作曲家的創(chuàng)作，許多音樂作品被認(rèn)為是形式主義和具有資本主義傾向性的，古拜杜麗娜的作品也曾一度遭到指責(zé)，不過這些困境似乎又成了一種催生劑，反而激勵(lì)古拜杜麗娜追求自己的音樂理想，把更多的精神寄托在宗教上。

二、宗教音樂創(chuàng)作和《奉獻(xiàn)》的標(biāo)題釋義

宗教題材是古拜杜麗娜創(chuàng)作的一個(gè)重要領(lǐng)域。西方音樂起源于宗教，音樂是表現(xiàn)宗教內(nèi)容的一個(gè)重要手段。同時(shí)宗教與音樂也有著相同的作用和目的，都是為了滿足人們心理需求和精神寄托。在俄語中，“宗教”這個(gè)詞既有信仰的內(nèi)涵，還有藝術(shù)的含義。人們在教堂禮拜的時(shí)候，生命似乎又重新回到最初的整體。宗教把人、音樂和生活聯(lián)系在了一起。古拜杜麗娜的音樂作品中，許多標(biāo)題和內(nèi)容都帶有宗教意義，如：《入祭禱》（Introitus）；《十字架》（In Croce）；《七言》（Seven Words）；《贊美詩》（Introit）等。她將宗教觀念與音樂創(chuàng)作融為一體，如作品《七言》采用了耶穌基督的臨終七言作為七個(gè)樂章的標(biāo)題，表達(dá)了作曲家在宗教信仰中所獲得的思考和體驗(yàn)，賦予了音樂深刻的宗教和哲學(xué)思想，具有超越音樂本身的一種內(nèi)在涵義。

小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》（Offertorium）創(chuàng)作于1980年，是作曲家創(chuàng)作生涯中具有轉(zhuǎn)折意義的作品。這部作品的演出所獲得的巨大成功，奠定了古拜杜麗娜在國際樂壇的名聲和地位，從而使她的作品在國際上得到了更廣泛的關(guān)注和認(rèn)可?！斗瞰I(xiàn)》這個(gè)標(biāo)題具有多重含義。其一，從英文標(biāo)題“Offertorium”一詞來看，它是一種宗教音樂體裁，即“奉獻(xiàn)經(jīng)”，用于基督教彌撒活動(dòng)時(shí)的奉獻(xiàn)儀式中?！胺瞰I(xiàn)”本身就是基督教的一大主題，耶穌的死而復(fù)活就是最大的奉獻(xiàn)，他把自己當(dāng)成了人類的贖罪祭，使信他的人得到永恒的生命，不再為原罪受到審判。所以基督徒的生命也應(yīng)該是奉獻(xiàn)的生命，彼此相愛、愛人如己的生命，這是耶穌的教導(dǎo)?！妒ソ?jīng)》中提到的奉獻(xiàn)有多個(gè)不同的層次，最高層次的奉獻(xiàn)就是效法耶穌舍命，對于基督教徒而言，奉獻(xiàn)實(shí)際上是對神感恩的一種表達(dá)。古拜杜麗娜用音樂形式展現(xiàn)了作曲家深邃的宗教情感，是向上帝奉獻(xiàn)的心靈禱告，這是這首作品的宗教意義。其二，在作品的結(jié)構(gòu)框架和主題的設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含了“奉獻(xiàn)”這一象征意義。即：主題在一次完整呈示后，之后每一次出現(xiàn)都去掉首尾兩個(gè)音，直至最后剩下一個(gè)中心音，這種主題逐漸消減的過程意味著“奉獻(xiàn)”。其三，這部作品的素材選自巴赫的《音樂的奉獻(xiàn)》中腓特烈大帝賜予的音樂主題，韋伯恩也曾用它改編過一首《里切卡爾》（Ricercare）。古拜杜麗娜的這部《奉獻(xiàn)》在向兩位大師學(xué)習(xí)和致敬的同時(shí)，也有向傳統(tǒng)回歸之意。

三、《奉獻(xiàn)》的結(jié)構(gòu)及宗教寓意endprint

（一）主題解析和整體結(jié)構(gòu)

小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特征。在長達(dá)35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設(shè)計(jì)了多個(gè)不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻(xiàn)》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊(yùn)含“奉獻(xiàn)就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運(yùn)用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉(zhuǎn)換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進(jìn)和半音級進(jìn)下行兩個(gè)重要的音程關(guān)系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動(dòng)機(jī)。小二度顫音動(dòng)機(jī)是作品中極其重要的一個(gè)音響信號，在小提琴獨(dú)奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個(gè)音的方式，直至最后剩下一個(gè)中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個(gè)展開階段在樂隊(duì)織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎(chǔ)（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時(shí)，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動(dòng)，并運(yùn)用不同的演奏法和力度變化進(jìn)行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個(gè)性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨(dú)奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉(zhuǎn)位）為主的音程關(guān)系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點(diǎn)，性格深沉，帶有個(gè)人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進(jìn)下行的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎(chǔ)上。此主題在作品中具有較獨(dú)特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進(jìn)下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉(zhuǎn)向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結(jié)構(gòu)的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導(dǎo)作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時(shí)在次級結(jié)構(gòu)中所運(yùn)用的變奏曲式結(jié)構(gòu)，形成時(shí)間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結(jié)構(gòu)不算奇特，但作曲家在結(jié)構(gòu)中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結(jié)構(gòu)。

（二）《奉獻(xiàn)》的結(jié)構(gòu)寓意

這部作品在音樂結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了作曲家個(gè)性化創(chuàng)作的一個(gè)方面，也不難看出作曲家所具有的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個(gè)部分，可以解讀成奉獻(xiàn)——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個(gè)階段。

第一部分——奉獻(xiàn)：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時(shí)的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復(fù)到最初的完整。“犧牲主題”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個(gè)音，這體現(xiàn)了奉獻(xiàn)的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時(shí)作曲家有意將最后一個(gè)D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻(xiàn)到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時(shí)間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進(jìn)入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨(dú)自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨(dú)白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉(zhuǎn)向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個(gè)律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達(dá)到了全曲最高潮，樂隊(duì)形成以小二度為核心的微復(fù)調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯(cuò)綜復(fù)雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復(fù)活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細(xì)胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復(fù)完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

這樣的設(shè)計(jì)源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運(yùn)用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設(shè)計(jì)似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動(dòng)。這些似乎都驗(yàn)證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當(dāng)中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨(dú)奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠(yuǎn)處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結(jié)束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學(xué)思想。

結(jié) 語

《奉獻(xiàn)》是融合了古拜杜麗娜個(gè)性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達(dá)的是對人類精神、情感和命運(yùn)的關(guān)切，是深層次的人文關(guān)懷。

或許是社會(huì)模式的相同，蘇聯(lián)20世紀(jì)音樂始終受到國內(nèi)學(xué)者的極大關(guān)注。隨著90年代“當(dāng)代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅(jiān)持獨(dú)特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻(xiàn)。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個(gè)更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學(xué)，這使得中國學(xué)者對她的音樂有了更加深刻的認(rèn)識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨(dú)特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學(xué)習(xí)和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學(xué)會(huì)了一切，但我寫作時(shí)也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學(xué)院“古拜杜麗娜國際大師班”講學(xué)內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學(xué)家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉(zhuǎn)引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

（一）主題解析和整體結(jié)構(gòu)

小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特征。在長達(dá)35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設(shè)計(jì)了多個(gè)不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻(xiàn)》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊(yùn)含“奉獻(xiàn)就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運(yùn)用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉(zhuǎn)換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進(jìn)和半音級進(jìn)下行兩個(gè)重要的音程關(guān)系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動(dòng)機(jī)。小二度顫音動(dòng)機(jī)是作品中極其重要的一個(gè)音響信號，在小提琴獨(dú)奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個(gè)音的方式，直至最后剩下一個(gè)中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個(gè)展開階段在樂隊(duì)織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎(chǔ)（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時(shí)，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動(dòng)，并運(yùn)用不同的演奏法和力度變化進(jìn)行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個(gè)性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨(dú)奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉(zhuǎn)位）為主的音程關(guān)系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點(diǎn)，性格深沉，帶有個(gè)人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進(jìn)下行的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎(chǔ)上。此主題在作品中具有較獨(dú)特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進(jìn)下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉(zhuǎn)向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結(jié)構(gòu)的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導(dǎo)作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時(shí)在次級結(jié)構(gòu)中所運(yùn)用的變奏曲式結(jié)構(gòu)，形成時(shí)間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結(jié)構(gòu)不算奇特，但作曲家在結(jié)構(gòu)中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結(jié)構(gòu)。

（二）《奉獻(xiàn)》的結(jié)構(gòu)寓意

這部作品在音樂結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了作曲家個(gè)性化創(chuàng)作的一個(gè)方面，也不難看出作曲家所具有的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個(gè)部分，可以解讀成奉獻(xiàn)——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個(gè)階段。

第一部分——奉獻(xiàn)：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時(shí)的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復(fù)到最初的完整?！盃奚黝}”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個(gè)音，這體現(xiàn)了奉獻(xiàn)的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時(shí)作曲家有意將最后一個(gè)D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻(xiàn)到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時(shí)間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進(jìn)入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨(dú)自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨(dú)白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉(zhuǎn)向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個(gè)律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達(dá)到了全曲最高潮，樂隊(duì)形成以小二度為核心的微復(fù)調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯(cuò)綜復(fù)雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復(fù)活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細(xì)胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復(fù)完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

這樣的設(shè)計(jì)源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運(yùn)用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設(shè)計(jì)似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動(dòng)。這些似乎都驗(yàn)證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當(dāng)中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨(dú)奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠(yuǎn)處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結(jié)束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學(xué)思想。

結(jié) 語

《奉獻(xiàn)》是融合了古拜杜麗娜個(gè)性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達(dá)的是對人類精神、情感和命運(yùn)的關(guān)切，是深層次的人文關(guān)懷。

或許是社會(huì)模式的相同，蘇聯(lián)20世紀(jì)音樂始終受到國內(nèi)學(xué)者的極大關(guān)注。隨著90年代“當(dāng)代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅(jiān)持獨(dú)特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻(xiàn)。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個(gè)更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學(xué)，這使得中國學(xué)者對她的音樂有了更加深刻的認(rèn)識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨(dú)特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學(xué)習(xí)和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學(xué)會(huì)了一切，但我寫作時(shí)也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學(xué)院“古拜杜麗娜國際大師班”講學(xué)內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學(xué)家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉(zhuǎn)引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint

（一）主題解析和整體結(jié)構(gòu)

小提琴協(xié)奏曲《奉獻(xiàn)》由單樂章寫成，從主題的展開邏輯和音樂發(fā)展內(nèi)容來看，作品具有帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特征。在長達(dá)35分鐘的音樂中始終貫穿著一條主題線索，作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和表現(xiàn)需要，設(shè)計(jì)了多個(gè)不同的具有象征意義的主題，基于作曲家音程思維的創(chuàng)作，這些主題在音高材料上都有所聯(lián)系。

主題Ⅰ：這是作品中最核心的主題，源自巴赫的《音樂的奉獻(xiàn)》，古拜杜麗娜將其命名為“犧牲主題”（見譜例1），蘊(yùn)含“奉獻(xiàn)就必須犧牲”之意，此主題在音樂發(fā)展的過程中始終起到穿針引線的作用。在對主題的處理上，作曲家更偏愛于韋伯恩對該主題所運(yùn)用的音樂旋律的處理方式，主題第一次的完整呈示由木管樂器和銅管樂器線性銜接演奏，形成不同音色的迅速轉(zhuǎn)換。

譜例1：1—9小節(jié)“犧牲主題”

主題Ⅰ的性格莊重、肅穆，其中主要包含：小三度上行跳進(jìn)和半音級進(jìn)下行兩個(gè)重要的音程關(guān)系材料，以及帶有力度變化的上行小二度顫音動(dòng)機(jī)。小二度顫音動(dòng)機(jī)是作品中極其重要的一個(gè)音響信號，在小提琴獨(dú)奏中多次出現(xiàn)，像是在警醒矛盾與不和諧的存在，與主題Ⅰ的音樂性格形成對比。作曲家采用主題變奏手法將“犧牲主題”貫穿于作品的第一部分中，每一次變奏以減掉首尾兩個(gè)音的方式，直至最后剩下一個(gè)中心音。除了宗教寓意外，作曲家在主題變奏的音色處理和材料的展開方式上也非常巧妙，各個(gè)展開階段在樂隊(duì)織體上的不同處理，為各種不同音色的選擇提供了基礎(chǔ)（見表1）。

作品的第三部分再現(xiàn)“犧牲主題”的方式是：由單音逐漸變奏成完整主題的逆行（見譜例2），主題最后一次以逆行的方式出現(xiàn)時(shí)，在節(jié)奏和音區(qū)上均做了較大的改動(dòng)，并運(yùn)用不同的演奏法和力度變化進(jìn)行修飾，幾乎已經(jīng)找不到巴赫主題的痕跡，是更加具有古拜杜麗娜個(gè)性化的主題。而第三部分的主題變奏，相對第一部分而言，在配器手法及音色處理上寫法相對統(tǒng)一。

譜例2：排練號134，“犧牲主題”逆行

主題Ⅱ：第二部分中出現(xiàn)的新主題，由獨(dú)奏大提琴演奏。音高材料來源于主題Ⅰ，即以小二度和大六度（小三度的轉(zhuǎn)位）為主的音程關(guān)系，相比主題Ⅰ更具跳躍性。該主題具有長線條的特點(diǎn)，性格深沉，帶有個(gè)人主觀的情感抒發(fā)。

譜例3：排練號61，主題Ⅱ

主題Ⅲ：由主題Ⅰ的半音級進(jìn)下行的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來，建立在小二度和小六度音程的基礎(chǔ)上。此主題在作品中具有較獨(dú)特的性格。單簧管的高音區(qū)快速吹奏跳音，音色緊張、尖銳，木管組樂器依次主題模仿，形成一種追逐的狀態(tài)，切合這一部分的象征寓意，音樂在該主題的層層推進(jìn)下發(fā)展至高潮。

譜例4：排練號95，主題Ⅲ

主題Ⅳ：歌唱性的圣詠主題，出現(xiàn)在作品的第三部分中，與主題Ⅰ的變奏形成對位。弦樂和聲背景營造出微妙的色彩變化，伴隨著圣詠主題的出現(xiàn)，音樂轉(zhuǎn)向溫暖、安寧的氣氛中。

譜例5：排練號115，圣詠主題

表2

在影響這部作品結(jié)構(gòu)的諸多因素中，主題材料的貫穿起到主導(dǎo)作用。雖然不同于傳統(tǒng)意義上的再現(xiàn)三部曲式，但第三部分仍舊是原材料的衍生和對主題的回顧（見表2）。同時(shí)在次級結(jié)構(gòu)中所運(yùn)用的變奏曲式結(jié)構(gòu)，形成時(shí)間上甚至是心理上的內(nèi)在延續(xù)。這部作品的結(jié)構(gòu)不算奇特，但作曲家在結(jié)構(gòu)中所賦予的特殊宗教內(nèi)涵，使得作品不同于其他現(xiàn)代作曲家也曾使用過的此類結(jié)構(gòu)。

（二）《奉獻(xiàn)》的結(jié)構(gòu)寓意

這部作品在音樂結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了作曲家個(gè)性化創(chuàng)作的一個(gè)方面，也不難看出作曲家所具有的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新能力和掌控能力。但對于作曲家來說，更重要的不是結(jié)構(gòu)本身，而是結(jié)構(gòu)中所承載的更深層次的內(nèi)容和宗教寓意，這也是古拜杜麗娜的宗教思想與音樂創(chuàng)作相融合的高度體現(xiàn)。作品中的三個(gè)部分，可以解讀成奉獻(xiàn)——靈與肉的交戰(zhàn)——重生三個(gè)階段。

第一部分——奉獻(xiàn)：“犧牲主題”的完整呈現(xiàn)意味著人類精神在最初時(shí)的完整，世間的庸暗讓精神遭到破壞，而宗教和音樂可以將人類的精神恢復(fù)到最初的完整?！盃奚黝}”經(jīng)過十次變奏將主題逐漸消減成為一個(gè)音，這體現(xiàn)了奉獻(xiàn)的生命必須經(jīng)歷舍棄和犧牲的歷程。有趣的是，主題第一次呈現(xiàn)時(shí)作曲家有意將最后一個(gè)D音擱置，留下懸念，暗喻著作曲家從奉獻(xiàn)到重生，在信仰中的不斷尋求，也為音樂營造出了空間上和時(shí)間上的期待感。

第二部分——靈與肉的交戰(zhàn)：大提琴的抒情主題進(jìn)入，在發(fā)展過程中小提琴多次闖入獨(dú)自吟唱，這帶有一定的角色性象征意義，代表著作曲家的內(nèi)心獨(dú)白，有虔誠的禱告，也有思考和彷徨。之后音樂轉(zhuǎn)向緊張和不安的情緒，像是還未完全凈化的心靈受到塵世的紛擾，是靈與肉的交戰(zhàn)。猶如《圣經(jīng)》中所言：“我是喜歡神的律，但我覺得肢體中另有個(gè)律和我心中的律交戰(zhàn)，把我擄去叫我附從那肢體中犯罪的律?！痹诓粩嗟膮群芭c掙扎的過程中，音樂達(dá)到了全曲最高潮，樂隊(duì)形成以小二度為核心的微復(fù)調(diào)織體，節(jié)奏和音響錯(cuò)綜復(fù)雜，音樂發(fā)展至此，更加期待著痛苦后一股重新復(fù)活的力量。

第三部分——重生：“犧牲主題”以單細(xì)胞延伸式的發(fā)展手法逐漸恢復(fù)完整，與第一部分的主題變奏形成逆行的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

這樣的設(shè)計(jì)源自作曲家的信仰，信耶穌的人精神不再屬于肉體，乃屬耶穌的圣靈，身體因罪而死，心靈卻因義而活。這是人類精神的重生，是一種新的生命形式。這一部分中，作曲家運(yùn)用了十二次變奏體現(xiàn)重生的過程，這十二次變奏的設(shè)計(jì)似乎也有其寓意。在基督教中，數(shù)字12象征著完整；圣誕節(jié)后的第十二天是主顯節(jié)（又叫做第十二夜），慶祝耶穌的誕生；十二大瞻禮日是又東正教重要的節(jié)日活動(dòng)。這些似乎都驗(yàn)證了作曲家采用十二次變奏的別有深意。在排練號115處小提琴出現(xiàn)圣詠主題，將音樂帶入寧靜、安祥的氛圍當(dāng)中。歌唱性的圣詠主題一直持續(xù)到尾聲處，小提琴獨(dú)奏的音區(qū)逐漸上升至極高音區(qū)b3，其中穿插著鋼片琴與豎琴的音色模仿教堂的鐘聲，象征著成圣后的靈魂得到超脫和升華。尾聲處終于又出現(xiàn)了“犧牲主題”，但這并不是完全相同的再現(xiàn)，作曲家采用了主題逆行的寫法，帶有靈魂經(jīng)過宗教洗禮后重生的意味，而主題最開始未出現(xiàn)的D音，經(jīng)過苦苦的追尋也終于顯現(xiàn)，小提琴極高音區(qū)演奏的D音像是遠(yuǎn)處傳來的天籟之音，它一直平和的持續(xù)到樂曲結(jié)束。作品一開始始于D音，最后收于D音，這其中似乎又隱藏著“一生萬物，萬物歸一”的東方哲學(xué)思想。

結(jié) 語

《奉獻(xiàn)》是融合了古拜杜麗娜個(gè)性化的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)宗教性和哲理性內(nèi)容的一部作品，是集中體現(xiàn)作曲家審美觀的杰作。本文主要通過主題線索對作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體的宏觀分析，并從中探尋作曲家如何用音樂來表現(xiàn)宗教訴求。從某種程度上來講，作曲家通過宗教表達(dá)的是對人類精神、情感和命運(yùn)的關(guān)切，是深層次的人文關(guān)懷。

或許是社會(huì)模式的相同，蘇聯(lián)20世紀(jì)音樂始終受到國內(nèi)學(xué)者的極大關(guān)注。隨著90年代“當(dāng)代俄羅斯三杰”中的兩位大師相繼逝世，只剩下古拜杜麗娜一人堅(jiān)持獨(dú)特而多元的創(chuàng)作路線，在宗教信仰中完成她每一次對音樂的奉獻(xiàn)。曾經(jīng)創(chuàng)作的坎坷，如今作曲家已不愿多談，她移居德國，只為了尋求一個(gè)更好的創(chuàng)作環(huán)境。2005年和2012年，古柏杜麗娜先后來到中國講學(xué)，這使得中國學(xué)者對她的音樂有了更加深刻的認(rèn)識和了解。無論從作曲家所吸取的西方現(xiàn)代作曲技法中，還是她所賦予音樂更深層的靈魂中，我們都在古拜杜麗娜獨(dú)特的音樂創(chuàng)作中找尋找到了學(xué)習(xí)和借鑒之處。讓我們更尊崇和敬重的是，作曲家一生對音樂和信仰的執(zhí)著追求，以及她那自然本真的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，她說：“我學(xué)會(huì)了一切，但我寫作時(shí)也忘卻了一切，只有天空、太陽、云朵和大地……”？譼？訛

①喀山是俄羅斯聯(lián)邦韃靼自治共和國首府，位于伏爾加河中游左岸，與莫斯科、圣彼得堡一起列為俄羅斯三座A級歷史文化城市。

②？譼？訛整理自2005年10月中央音樂學(xué)院“古拜杜麗娜國際大師班”講學(xué)內(nèi)容。

？譻？訛俄羅斯音樂學(xué)家瓦倫蒂娜·赫洛波娃對作曲家的采訪，轉(zhuǎn)引自梁紅旗《索菲亞·古拜杜麗娜作品研究》，上海書店出版社2013年版，第24頁。

阮昆申 中國音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint