何珍

電影是近代從西方傳入的藝術(shù)形式。它融圖像、聲音于一體，通過塑造人物形象、故事情節(jié)等視覺景觀，使觀眾在視覺和聽覺上對呈現(xiàn)的事物迅速感知，形成情感共鳴，進而在潛移默化中接受影片傳達的價值觀念。電影作為一種“最群眾化的、有力量的藝術(shù)形式”[1]，承載著思想導(dǎo)向和意識滲透的功能，是政治濡化的必爭之地。中國共產(chǎn)黨對電影的功能認(rèn)識不僅僅局限在文化娛樂層次，而是高度關(guān)注電影政治功能和走向，將電影作為政治濡化的工具。本文借鑒文學(xué)史上“十七年電影”的概念，選取1949—1966年作為考察時段，將電影放到新中國十七年特定的政治社會語境中，考察新中國如何運用電影對廣大群眾進行政治濡化，從而達到鞏固新生政權(quán)、提高意識形態(tài)認(rèn)同的目的。

一、建立高度計劃性的電影管理體制

政治濡化功能的發(fā)揮，首先必須建立高度計劃性的電影管理體制，并通過制作、發(fā)行、放映等各環(huán)節(jié)的相互配合，實現(xiàn)電影所承載價值觀念契合國家意識形態(tài)，走進廣大人民群眾的內(nèi)心。1949年初，全國電影生產(chǎn)、經(jīng)營的最高行政機構(gòu)——中央電影管理局成立，預(yù)示著電影作為一個行業(yè)告別了個體生存狀態(tài)，被納入了主流政治話語和國家行政管理規(guī)劃。中央電影管理局局長袁牧之在1950年召開的中央電影局第二屆擴大行政會議上所指出的：“我們的使命應(yīng)該是運用電影這一工具來教育廣大群眾，提高廣大群眾的覺悟程度，忘我地從事新中國的建設(shè)，提高警惕，防止暗藏敵人的破壞，團結(jié)一致堅決反對帝國主義的侵略?！盵2]這就為新中國的電影工作定下了以政治教育為準(zhǔn)則的基調(diào)。為了對全國電影事業(yè)進行統(tǒng)一管理，電影局設(shè)制片、發(fā)行、放映、電影工業(yè)、電影科研與教育五個系統(tǒng)，從題材選擇、劇本創(chuàng)作、劇本審查和放映環(huán)節(jié)都有明確規(guī)定，體現(xiàn)出高度政治性和嚴(yán)密的計劃性。電影局進行題材規(guī)劃和劇本創(chuàng)作，制片廠接到劇本后，廠黨政領(lǐng)導(dǎo)選擇合適的導(dǎo)演、攝像和演員。電影拍攝完成后，還要通過制片廠、當(dāng)?shù)匚幕芾聿块T、中央電影局、文化部甚至宣傳部的層層審查才得以公映。除此之外，1950年7月，中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會作為新中國電影審查和監(jiān)督機構(gòu)正式成立，其工作任務(wù)是對電影題材、劇本梗概和發(fā)行計劃提出意見，并會同文化部共同審查和評議，主要目的是把握電影事業(yè)政治方向。[3]文化部電影指導(dǎo)委員會與電影事業(yè)管理局代表黨和國家行使著全國的電影管制職能。但在面對某些政策性重大問題時，上述機構(gòu)還必須向文化部、中宣部、政務(wù)院直至黨中央?yún)R報請示。至于電影放映則實行“統(tǒng)購統(tǒng)銷”+“層級發(fā)行”的發(fā)行模式，即制片廠生產(chǎn)的影片都一次性由中國電影發(fā)行放映公司（以下簡稱中影公司）買斷，然后再由中影公司分別按照省、市、縣這樣的行政層級的發(fā)行公司發(fā)行到各家電影院。

可見， 在國家高度計劃性的電影管理體制下，電影創(chuàng)作變成了一種有章可循的步驟化過程，是一項凝聚著自上而下的號召與響應(yīng)式的集體行為。這樣的管理體制不可避免地抑制了創(chuàng)作主體多樣化的風(fēng)格，個人的藝術(shù)追求完全讓位于國家意識形態(tài)需要。但從當(dāng)時對于新中國成立初期，社會主義思想還遠(yuǎn)未深入人心的歷史情境來看，高度規(guī)范的電影管理體制從根本上保證了黨和國家的政策能夠及時地傳達和有效地貫徹，保證有計劃有重點地突出宣傳社會主流價值觀，最大限度地發(fā)揮電影負(fù)載的濡化功能。這是建國初鞏固新政權(quán)，促進社會主義建設(shè)的迫切需要。

二.發(fā)展城鄉(xiāng)放映網(wǎng)、組建電影放映隊

舊中國有678家電影院，半數(shù)以上集中在上海、廣州、武漢、沈陽等大城市，中小城市很少有電影院，而農(nóng)村則沒有。[4]這嚴(yán)重影響了電影的普及和教育功能的發(fā)揮。建國后，為了改變了舊中國只有大、中城市有電影院的狀況，讓電影進入農(nóng)村，黨和政府開始建立城鄉(xiāng)電影放映網(wǎng)。除了在大城市對電影院進行公私合營改造外，對中小城市、農(nóng)村、工礦和部隊采取了派出電影放映隊的方式，使放映網(wǎng)絡(luò)能在短期內(nèi)在全國范圍迅速鋪開。這一時期，電影放映以相對發(fā)達的大城市為點擴散到各大中小城市及農(nóng)村地區(qū)，出現(xiàn)了“由點及面、全面開花”的局面。全國城鄉(xiāng)電影放映單位（含電影院、放映隊等） 從1949年的646個，到 1965年的20363個，增長了31.5倍；其中城市的放映單位從1949年的646個發(fā)展到1965年的10801個，增長了16.7倍，而農(nóng)村的電影放映隊從原來的沒有發(fā)展到1965年的9835個。電影放映場次從1949年的1388145場，到1965年的655.4萬場，增長了4.7倍；電影觀眾從1949年的4731萬人次，1965年達到46.3億人次，增長了97.8倍，[5]從而開辟了“省有制片廠，縣有電影院，鄉(xiāng)有放映隊”電影放映的新局面。特別是成千上萬的電影放映員風(fēng)雨無阻，游走于四村八寨，在那個傳播途徑匱乏的年代，帶著電影走進了廣大農(nóng)村，創(chuàng)立了“村村掛銀幕，人人看電影”輝煌場面，使廣大農(nóng)村群眾第一次看上了電影，真正使電影的普及化成為現(xiàn)實。

盡管電影得到普及，但對文化水平低、政治敏銳性較低的廣大農(nóng)民而言，即便是情節(jié)簡單、表現(xiàn)手法樸實的電影作品，對農(nóng)民來講也是不易理解的，更談不上把握影片的主要精神了。電影放完后，有的農(nóng)民就說：“電影好是好，就是看不懂它的意思?！睘榱俗屴r(nóng)民看懂電影，放映員不僅要干放映技術(shù)活，同時還被要求要進行映前介紹、映間插話、映后總結(jié)，幫助農(nóng)民把梳理故事線索、解釋復(fù)雜情節(jié)、闡釋政治意圖，加深農(nóng)民對影片的理解，充當(dāng)起政治濡化者的角色，如，河北昌黎縣果鄉(xiāng)放映員張子誠擅長“映間插話”。在放映《槐樹莊》這部描寫主人公郭大娘帶領(lǐng)群眾斗地主、從建立初級社到高級社，最后進入人民公社的影片時，為了加深了對地主分子的憎恨，張子誠處處針對地主崔老昆父子的活動，加上必要的插話。地主崔老昆在銀幕上第一次出現(xiàn)的鏡頭是他正在后門偷看。放映員張子誠作了插話：“這就是槐樹莊的地主崔老昆，他像一只被打傷的狼一樣，躲在這個陰暗的角落里。狼被打傷了，可是傷好了還會咬人。”把地主比作狼，提醒觀眾處處提防階級敵人，提高階級斗爭警惕性。電影放映結(jié)束后，他又進行了總結(jié)，引導(dǎo)人們要“與地主崔老昆這樣的階級敵人進行堅決斗爭，學(xué)習(xí)共產(chǎn)黨員郭大娘堅決貫徹黨的方針政策?！盵6]又如，上海松江縣電影放映隊的映中解說也具有很強的感染力，如《白毛女》中放到黃世仁強迫楊白勞在出賣喜兒的文契上打手印時，放映員激動地說：“楊白勞，手印不能打?。∫淮?，親生女兒就要被搶去了?！?這時許多社員眼含淚水，憤憤不平地接下去：“是呀，手印打不得，要跟地主斗到底！”[7]可以說，放映員就是政治濡化者。在這“天空作頂，夜色作墻”的露天教室里，數(shù)以萬計的放映員以拷貝當(dāng)教材，以光影作粉筆，以銀幕當(dāng)黑板書，以疏通電影情節(jié)和引導(dǎo)情感認(rèn)同為目的，用他們恰到好處的點撥，書寫著新中國的光輝，鞭撻舊文化的黑暗，擴散影片的思想情感，引導(dǎo)了觀眾的理解，激發(fā)了觀眾的強烈情緒。

在大眾傳媒尚不發(fā)達的年代，通過開辟城市放映的新局面與創(chuàng)造鄉(xiāng)村放映的新格局，不僅最大限度地保證了人口數(shù)量龐大的中國城鄉(xiāng)群眾看上了電影，為精神文化貧乏的農(nóng)村帶來新鮮而深刻的文化體驗。更重要的是，電影放映與放映員的映前講話、映間插話、映后總結(jié)相互銜接配合，促進了當(dāng)時文化水平較低的中國城鄉(xiāng)群眾能夠看懂和看好電影，使電影承載著黨的政策和國家意識形態(tài)，逐漸普及深入到廣袤國土的每一個角落以及數(shù)億觀眾的心靈里。

三.創(chuàng)作契合時代精神，塑造典型人物形象

隨著解放戰(zhàn)爭的勝利，反帝反封建的任務(wù)已經(jīng)完成。作為承載強大意識形態(tài)功能的電影在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針指導(dǎo)下，創(chuàng)作主題緊跟社會形勢，強調(diào)把人的思想與行動融入社會主義革命和建設(shè)的熱潮，歌頌現(xiàn)實的光明社會，喚起大眾對新中國生活的渴望和向往。主要集中在兩個方面：一是再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命歷史。通過呈現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的波瀾壯闊、艱苦卓絕的政治、軍事、文化等領(lǐng)域的革命斗爭事跡，闡釋“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”的歷史法則。如反映第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的影片有《大浪淘沙》、《紅旗譜》，反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的影片有《紅色娘子軍》《萬水千山》，反映抗日戰(zhàn)爭的影片有《雞毛信》、《小兵張嘎》，反映解放戰(zhàn)爭的影片有《董存瑞》《紅日》《南征北戰(zhàn)》。這些紅色革命正劇反映了中國人民浴血奮戰(zhàn)，推翻三座大山，建立新中國的歷史。其真實目的并不在于講解戰(zhàn)爭歷史，而在于通過講故事，回味勝利，品嘗當(dāng)家做主的自豪感。二是展現(xiàn)新中國成立以來的“新人”“新生活”的故事，表達“只有社會主義才能救中國”的政治理念。新中國建立以來所經(jīng)歷過的每一次轟轟烈烈的大事件或運動，從抗美援朝、土地改革到大躍進、人民公社化運動、四清運動都悉數(shù)呈現(xiàn)在銀幕之上。如《葡萄熟了的時候》《人往高處走》《不能走那條路》等影片展現(xiàn)農(nóng)民們積極參加合作社的情景，批判了富農(nóng)、奸商對合作社的破壞?！妒晁畮鞎诚肭贰段宥浣鸹ā贰段覀兇謇锏哪贻p人》等影片再現(xiàn)了“大躍進”中勞動人民沖天干勁跑步進入共產(chǎn)主義社會的場面?！痘睒淝f》《奪印》《豐收之后》《分水嶺》《山村會計》這些影片不但宏觀地展現(xiàn)了農(nóng)村從土改到合作化、人民公社化的整個發(fā)展歷程。還表現(xiàn)了農(nóng)村激烈的階級斗爭?，F(xiàn)在看來，“十七年電影”的創(chuàng)作內(nèi)容對政治形勢亦步亦趨，缺乏理性的反思與批評的聲音。但不可否認(rèn)的是，這一時期的電影主題洋溢著時代的氣息，在情感上倡導(dǎo)積極向上，激發(fā)人民群眾的階級情感，充滿了對勝利的喜悅、新生活的向往，新中國的熱愛之情，讓人民群眾在不知不覺中認(rèn)同、接受電影表達的歷史故事和政治理想，從而重塑了個體的意識形態(tài)。

無論是反映革命戰(zhàn)爭時期的“革命正劇”，還是描寫新中國美好生活的現(xiàn)實題材，都塑造了許多具有意識形態(tài)感召力的人物形象。通過塑造高大全特征的英雄形象，為人們提供學(xué)習(xí)和效仿的對象，利用形象示范作用和精神感召力來實現(xiàn)政治教育的目的。“十七年電影”中突顯的榜樣人物既有建國后社會主義改造和建設(shè)過程中涌現(xiàn)出來的先進人物。如影片《李雙雙》塑造了以李雙雙為代表的大公無私、勇于向落后思想斗爭的新農(nóng)民形象。又有革命戰(zhàn)爭中意志堅定視死如歸的戰(zhàn)斗英雄形象。如《董存瑞》中的董存瑞、《永不消逝的電波》中的李俠、《野火春風(fēng)斗古城》里的金環(huán)和銀環(huán)。這些英雄人物身上體現(xiàn)著一種超越了世俗人生境界的階級覺悟、大公無私、自我犧牲的精神和對共產(chǎn)主義信仰的追求，以及對“反動勢力”和“消極現(xiàn)象”的堅決斗爭。在他們身上，我們看不到一個普通人在身體受傷后應(yīng)有的疼痛和呻吟，看不到一個普通人應(yīng)有的性格邏輯，更不用說人性的弱點和生活的瑕疵，我們所感受到的是為國家奉獻的榮耀和滿足，人應(yīng)有的性格邏輯被壓抑，進而消失不見了。盡管這些“高、大、全”式的榜樣形象有過于完美的缺陷，但必須肯定的是，這些英雄形象的確起到了凝聚人心、堅定信仰的教育作用。如，電影《雷鋒》放映后，《大眾電影》編輯部邀請各行各業(yè)青年進行座談。汽運公司駕駛員表示要“做雷鋒式的運輸兵”，紡織工人表示“黨讓干什么就干什么”，理發(fā)員表示“為人民服務(wù)是最大的幸?！保寮S工人也更加堅定了“清糞也是干革命”的信念，戰(zhàn)士們“像雷鋒那樣帶著階級仇恨苦練殺敵本領(lǐng)?！保嗄陮W(xué)生表示“立志做無產(chǎn)階級革命接班人”。[8]

在“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的主導(dǎo)方針下，“十七年電影”以滿足政治教育需求為第一要務(wù)，建設(shè)高度計劃性的管理體制保證了電影的政治導(dǎo)向，編織城鄉(xiāng)放映網(wǎng)促使電影得到最大范圍的普及，而契合時代精神的電影作品呈現(xiàn)出新中國積極向上的新形象，引導(dǎo)觀眾體驗電影敘事制造出來的自豪與歡樂，進而認(rèn)同共產(chǎn)黨和社會主義制度的合法性和歷史必然性，共享無數(shù)革命先烈和社會主義先進建設(shè)者的共產(chǎn)主義價值觀和信仰。高度計劃性的電影政策、覆蓋城鄉(xiāng)的電影放映網(wǎng)、緊貼時代精神的電影作品，共同構(gòu)筑了威力強大的政治場域，充分發(fā)揮了電影的教化功能，契合了新中國成立初期鞏固政權(quán)，提高社會主義意識形態(tài)認(rèn)同的需求。然而正是由于對政治過度關(guān)注，電影也不得不受到政治的影響、囿制和利用，忽略了電影本身藝術(shù)性，最終淪為純粹的政治工具。這是我們在回顧“十七年電影”時無法規(guī)避的一個事實。

（作者單位：華南理工大學(xué)）

本文系華南理工大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金項目：“西方的滲透與意識形態(tài)安全研究”階段性成果之一，項目編號： x2sx-D2117820；主持人莫岳云

[1]《建國以來重要文獻選編（第5冊）》，北京：中央文獻出版社，1993年，第18頁。

[2] 邵功游：《袁牧之與人民電影事業(yè)》， 載《當(dāng)代電影》，1995年第5期。

[3] 《提高國產(chǎn)影片的思想藝術(shù)水平》，載《人民日報》，1950年7月12日。

[4] 胡菊彬：《 新中國電影意識形態(tài)史》，北京： 中國廣播電視出版，1995年，第75頁。

[5] 沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，北京：中國電影出版社，2005年，第185頁

[6] 洪江：《放映員，解說員·宣傳員》，載《大眾電影》，1964年第5期。

[7] 《讓農(nóng)民看到好電影，幫農(nóng)民看懂好電影一一記上海松江縣第二電影放映隊》，載《文匯報》，1964年8月3日。

[8] 尹鴻、凌燕：《新中國電影史（1949～2000）》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第18頁。