背景

近年來，“重新評(píng)估當(dāng)代文學(xué)”成為漢語文學(xué)界備受關(guān)注的話題。近期，由海外學(xué)者孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》遵循的文學(xué)文化史觀，及由哈佛大學(xué)講座教授王德威主持的對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)史的重新書寫，所呈現(xiàn)出來的百科全書式的點(diǎn)狀輻射式的脈絡(luò)的思路，則從另一個(gè)角度對(duì)“當(dāng)代文學(xué)重估”的話題做出了一種“面向文學(xué)史”的可能的解答。自上世紀(jì)八十年代，“重新評(píng)估當(dāng)代文學(xué)”的爭論就沒有停止過?！爸貙憽薄ⅰ爸毓馈钡暮袈暠澈?，有哪些深層動(dòng)因？隱含了怎樣的文化訴求？又該如何尋求實(shí)質(zhì)性的突破？

一

傅小平：近年來，不少學(xué)者在強(qiáng)調(diào)要對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行“重新評(píng)估”。前段時(shí)間很多專家學(xué)者關(guān)于當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的熱議，就隱含了重塑當(dāng)代文學(xué)版圖的訴求。自上世紀(jì)八十年代以來，重寫文學(xué)史的呼聲從來就沒有間斷過，你認(rèn)為這些呼聲的背后，有著什么樣的深層的動(dòng)因？又隱含了怎樣的訴求？

賀紹?。哼@個(gè)問題可以追溯到上個(gè)世紀(jì)80年代末期一些學(xué)者提出“重寫文學(xué)史”，從此以后，重寫文學(xué)史幾乎就成為了一種最普遍的學(xué)術(shù)目標(biāo)。80年代的“重寫文學(xué)史”是當(dāng)時(shí)“解放思想”社會(huì)思潮在文學(xué)史研究領(lǐng)域的必然反應(yīng)。“解放思想”最初只是作為一種政治策略提出來的，應(yīng)該是一個(gè)政治現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，但也許政治決策者們并沒有想到它會(huì)帶來一種多米諾骨牌的效應(yīng)。而與政治有著千絲萬縷聯(lián)系的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史自然就成為了最先倒下的幾張牌中的一張。人們發(fā)現(xiàn)，以前建構(gòu)起來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史大廈是一個(gè)很糟糕的建筑。“重寫文學(xué)史”的主張從根本上說，就是企圖建構(gòu)起一個(gè)嶄新的、更漂亮的建筑。為什么這種呼聲20多年來從未間斷過，因?yàn)檫€沒有一個(gè)真正說得上是嶄新的、完整的建筑矗立在人們面前。為什么“重寫”了20年，還不能建構(gòu)起一個(gè)嶄新的大廈，因?yàn)槿藗兘?gòu)大廈的基礎(chǔ)并沒有發(fā)生根本的改變。中國的學(xué)者在“解放思想”上并不是徹底的，主要體現(xiàn)在技術(shù)層面，但在思維方式、哲學(xué)基礎(chǔ)層面沒有得到徹底的解放；也就是說，人們不斷變換著新的建筑材料，卻始終是把新大廈建在原來的“基礎(chǔ)”上。所以，今天的重寫文學(xué)史主要只是在做“改朝換代”的事情，并沒有做“改變世界”的事情。也就是說，相對(duì)于過去的文學(xué)史研究，人們的思維方式并沒有發(fā)生根本性的改變。因此，真正要使“重寫文學(xué)史” 達(dá)到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的階段，首先要徹底完成“解放思想”的任務(wù)，也就是要解決好文學(xué)史研究的哲學(xué)根基和元理論問題。

張清華：“重新評(píng)估”其實(shí)還是80年代以來“重寫文學(xué)史”運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)，自然很有必要。但這里面的含義有所變化：原來的“重寫”主要是試圖顛覆關(guān)于現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)的一套評(píng)價(jià)系統(tǒng)、敘述框架，把被埋沒和忽視的作家詮釋出來，把占據(jù)統(tǒng)治地位的主流化和意識(shí)形態(tài)化的作家逐出中心；90年代以來的“再解讀”主要以文化研究的方式解釋紅色敘事的奧秘，有些“偏左”的研究者則通過所謂“現(xiàn)代性”過度詮釋與“現(xiàn)代民族國家想象”之類的理由，給革命文學(xué)以合法性的解釋；但在最近出現(xiàn)的“重新評(píng)估”當(dāng)代文學(xué)的思潮，我以為則帶有某種總結(jié)和反思的意味——特別是有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的“本土經(jīng)驗(yàn)”的重要性的認(rèn)定。這其中有許多原因：首先是中國作家自我意識(shí)的增強(qiáng)，即本土經(jīng)驗(yàn)書寫和民族美學(xué)意識(shí)的增強(qiáng)，再者是由當(dāng)下中國社會(huì)的空前復(fù)雜所決定，作家介入現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的必要性更加突出，而這些必要性在中國作家近十幾年的創(chuàng)作中已經(jīng)有所體現(xiàn)，也就是說，中國作家的成功和成就再也不是基于對(duì)西方文學(xué)的追趕和模仿，而是基于其對(duì)中國現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的豐富而真實(shí)的描寫，基于對(duì)中國固有文學(xué)傳統(tǒng)的某些再認(rèn)同。這當(dāng)然也還不是全部，在我看來，1990年代以來中國的確出現(xiàn)了許多在美學(xué)上具有了成熟和典范意義的文本，特別是長篇小說，它們同時(shí)具備了兩個(gè)重要屬性：即在思想與價(jià)值尺度上具有了人文主義的普世性，在經(jīng)驗(yàn)的書寫與美學(xué)神韻上則具有了十足的中國性。這是最值得欣慰和應(yīng)該加以認(rèn)可的，但這種肯定性的評(píng)價(jià)，與目前國內(nèi)的一股文化上的“崛起論”思潮、與“偉大復(fù)興”等政治命題之間應(yīng)該加以區(qū)別，因?yàn)槲膶W(xué)方面的成敗完全是一個(gè)人文范疇的命題。

張 炯：這其實(shí)很好理解。因?yàn)槲膶W(xué)發(fā)展是十分復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。要客觀地認(rèn)識(shí)它，往往需要有反復(fù)的認(rèn)識(shí)過程。以我看，文學(xué)史包含三個(gè)基本的方面：第一，客觀地?cái)⑹鑫膶W(xué)發(fā)展的過程；第二，恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)具有一定歷史影響的作家作品；第三，盡可能發(fā)現(xiàn)和論述文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。我以為真正做到上述要求的文學(xué)史，就是比較成功的文學(xué)史。但由于人們對(duì)文學(xué)資料的占有，往往從不夠完備到比較完備；人們對(duì)文學(xué)作品和作家的評(píng)價(jià)，常依世界觀、人生觀、價(jià)值觀和審美觀的差異，其或褒或貶也會(huì)有所差異；而對(duì)客觀規(guī)律的把握，則只有在對(duì)歷史性的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行深刻研究的基礎(chǔ)上才可能有所得。因此，文學(xué)史的書寫必然會(huì)因人而異，因代而異。常常對(duì)一個(gè)作家、一部作品的評(píng)價(jià)，都要經(jīng)歷數(shù)代人、乃至幾十代人的評(píng)價(jià)，才可能得到定評(píng)。所以，對(duì)我國當(dāng)代文學(xué)不斷有學(xué)者進(jìn)行重新評(píng)估，這是正常的。

汪涌豪：說到底，任何對(duì)過往的回顧與重估都是為了當(dāng)下，為了再出發(fā)。對(duì)文學(xué)的回顧與重估自然也是如此。不過，基于中國社會(huì)的特殊情況，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)被演成市場(chǎng)社會(huì)，包括文學(xué)在內(nèi)的一切精神創(chuàng)造都不同程度被邊緣化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代學(xué)人對(duì)文學(xué)的回顧與重估，顯然有為文學(xué)找回中心、拉回主流的沖動(dòng)。這個(gè)中心或主流既可以是話語的中心或主流，也可以是關(guān)注的中心或主流。究其實(shí)，這反映了一種焦慮和不安，是歷史與社會(huì)尚未作出判斷前，文學(xué)對(duì)自身所作的稍嫌急躁的自我確證。在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，不是有所謂“文學(xué)經(jīng)典化”這個(gè)話題嗎？

洪治綱：因?yàn)榻馕龅囊暯呛退伎挤绞降牟煌藗兠鎸?duì)同一段歷史，常常會(huì)得到不同的體會(huì)或結(jié)論，這是一種常見的現(xiàn)象。所以，人們常說，歷史總是常讀常新；克羅齊也說，一切歷史都是當(dāng)代史。對(duì)文學(xué)史的理解更不例外。中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展60年了，大多數(shù)人都或長或短地參與其中，因此，對(duì)它的評(píng)估當(dāng)然也會(huì)不同。從1990年代一直到現(xiàn)在，不少學(xué)者都在強(qiáng)調(diào)“重寫文學(xué)史”，尤其是“重寫中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”，并且也做出了不少新的努力。但是，如何在文學(xué)史的意義上重新評(píng)估中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展實(shí)績，顯然還沒有出現(xiàn)本質(zhì)性的跨越。我想，這主要有兩方面的原因：一是學(xué)者的主體意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)了，他們?cè)诿鎸?duì)既定的歷史評(píng)判時(shí)，不僅有著獨(dú)立的思考，而且有著明確的質(zhì)疑，并不盲從某種價(jià)值評(píng)判。二是中國當(dāng)代文學(xué)史的既定價(jià)值體系，已經(jīng)或多或少地存在著一些問題。特別是那種“大而全”的史學(xué)觀念，導(dǎo)致了人們不斷強(qiáng)調(diào)對(duì)一些作家作品的文學(xué)史定位，卻失去了作者個(gè)人的思考特性。從這個(gè)意義上看，我認(rèn)為，真正意義的重寫文學(xué)史，并不只是對(duì)某些文學(xué)思潮、作家或作品進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，也不只是對(duì)它們進(jìn)行文學(xué)史的重新定位，而是要有效地掙脫傳統(tǒng)文學(xué)史“大而全”的觀念，根據(jù)自己的深入思考，確立有效的考察視角，并把握其中一些貫穿性的精神主脈。只有這樣，才有可能掙脫既定的觀念，寫出全新的文學(xué)史。這也是我們?cè)趯懽髦凶畛醯脑O(shè)想。不追求文學(xué)史的“全面性”，但要面對(duì)文學(xué)史作出自己的思考和判斷。它并不一定要為一些看似重要的作家作品尋找歷史地位，但要通過一些作家作品展示某個(gè)時(shí)段文學(xué)發(fā)展的主脈，并對(duì)這種文學(xué)主脈的意義和作用進(jìn)行分析和梳理，以呈現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在因素。

葛紅兵：在我看來，“重寫”、“重估”的根本動(dòng)因是“重新理解自我”，我們對(duì)自我的理解是有定式的，每隔一段時(shí)間，我們就需要反思這種定式，突破這種定式，尤其是在某些時(shí)間窗口，有的時(shí)候這種時(shí)間窗口是由突發(fā)的事件引起的，有的時(shí)候是由特別的整數(shù)（比如，10年、60年等）引發(fā)的。當(dāng)代文學(xué)一直處于這種反思和重審之中，一方面是因?yàn)槲覀冸x它太近，這種反思和重審?fù)D難，導(dǎo)致需要重復(fù)工作，一方面是因?yàn)槲覀冊(cè)诓粩嗟赜龅叫聠栴}、新挑戰(zhàn)，我們需要從回顧中尋找啟發(fā)和靈感去應(yīng)對(duì)。

賀仲明：之所以出現(xiàn)重寫、重估，是因?yàn)楦械揭酝摹皩憽焙汀肮馈贝嬖谟胁粔虻牡胤?。我上了多年的?dāng)代文學(xué)史課程，一個(gè)深刻的感受是缺乏好的教材。這一點(diǎn)比較現(xiàn)代文學(xué)史更突出。一個(gè)重要的原因是時(shí)間太切近，缺乏必要的距離來審視。再就是當(dāng)代文學(xué)研究一直是情緒化論爭多于客觀實(shí)證，意識(shí)形態(tài)等多重因素影響很深。我們希望做出自己的努力。

張 檸：我傾向于從我個(gè)人學(xué)術(shù)實(shí)踐的角度來談這個(gè)問題。此前我的學(xué)術(shù)領(lǐng)域一直是中國當(dāng)下的文學(xué)和文化批評(píng)，比較關(guān)注前沿動(dòng)態(tài)。近五六年來，因在北師大為本科生講授《中國當(dāng)代文學(xué)史》課程的原因，開始向后回溯，并參與了10卷本大型學(xué)術(shù)資料《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》的編撰工作，負(fù)責(zé)前17年部分。讓我困惑的是，掌握了大量的第一手原始材料，反而感到對(duì)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)的困難。比如，盡管多數(shù)學(xué)生認(rèn)為，前27年的文學(xué)作品難以卒讀，認(rèn)識(shí)價(jià)值高于審美價(jià)值，但也有一些學(xué)生認(rèn)為，前27年的文學(xué)很感人，與今天流行的文學(xué)相比更具“理想”色彩，那些夸張的“高大全”形象，正是今天的文學(xué)所缺少的；它敘事中的“傳奇”和“詩史”特點(diǎn)引人入勝。在無語的同時(shí)，我深感“審美經(jīng)驗(yàn)”的不確定性。在“五四”現(xiàn)代性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)譜系中，前27年的文學(xué)問題很多，如果將被“五四”壓抑下去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)再度挑逗起來，重新評(píng)價(jià)的訴求自然就冒了出來。

于是文學(xué)評(píng)價(jià)領(lǐng)域，變成了“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的擂臺(tái)。這樣就出現(xiàn)了一會(huì)兒說壞，一會(huì)兒說好；一些人說“垃圾”，一些人說“黃金”的怪現(xiàn)象。有沒有一種更為冷靜、客觀、科學(xué)的視角？我認(rèn)為，應(yīng)該將遭割裂的“寫什么”和“如何寫”這些問題，納入“為什么這樣寫”以及“為什么只能這樣寫”的問題中去。實(shí)際上就是關(guān)注“文體發(fā)生學(xué)”和“形式演變史”這一屬于文學(xué)自身的問題。這也可以算作是“深層動(dòng)因”吧。至于做得怎么樣，那是另一回事。

張 閎：可以說，寫一部自己的文學(xué)史，是每一個(gè)文學(xué)研究者的夢(mèng)想。不同時(shí)代都有其對(duì)歷史的不同理解，因此，每一次真正意義上的歷史書寫，都是在重寫，否則，寫史就毫無意義。由此看來，“重寫文學(xué)史”基本上是一句廢話。另一方面，如果文學(xué)觀念和歷史觀念更新的條件沒有成熟，沒有新的文學(xué)史觀的形成，重寫文學(xué)史的呼吁就只能是一種空洞的口號(hào)。在我看來，歷史書寫不是一個(gè)口號(hào)或宣言，不是一種呼吁，而是寫作實(shí)踐。歷史書寫的要義，就在于客觀、公正和整體性。以史的視野來理解和描述一個(gè)階段的文學(xué)，是對(duì)一個(gè)學(xué)者的文學(xué)觀、史學(xué)觀的整體檢驗(yàn)，它需要寫作者具有良好的對(duì)文學(xué)作品的理解力，以及對(duì)文學(xué)現(xiàn)象與歷史語境之間的關(guān)聯(lián)的充分理解，還需要有強(qiáng)大的歷史闡釋能力。站在21世紀(jì)初來審視上個(gè)世紀(jì)下半葉的中國文學(xué)，是必要的，也是可能的。

李建軍：就其本質(zhì)來說，任何成功的文學(xué)史，都是具有個(gè)性特點(diǎn)的“重寫”和“重估”，都意味著對(duì)價(jià)值、意義的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)與對(duì)問題、缺陷的深刻分析。然而，我們現(xiàn)在面臨的問題是，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值估價(jià)似乎太高，而對(duì)其殘缺和問題的分析，卻很不到位，缺乏應(yīng)該有的價(jià)值立場(chǎng)和質(zhì)疑精神。從未間斷的“呼聲”，或許反映的就是這種不滿以及“訴求”。

二

傅小平：近年國內(nèi)也出現(xiàn)了相當(dāng)多的文學(xué)史著作。但如果把這些著作放一起做考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們，不僅體現(xiàn)在寫作內(nèi)容上，還體現(xiàn)在文學(xué)史的書寫方式上都非常相像。相比而言，海外學(xué)者孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》及哈佛大學(xué)講座教授王德威意欲重寫的中國現(xiàn)代文學(xué)史，有著頗為不同的呈現(xiàn)。談及文學(xué)史寫作，我們通常計(jì)較于諸如作家、作品地位的升降起落，或是文學(xué)材料的新發(fā)現(xiàn)之類的話題，卻很少去追究文學(xué)史應(yīng)該是什么樣的，它該呈現(xiàn)出怎樣的面貌。是否在既有書寫框架的基礎(chǔ)上，能有新的突破？從所謂“學(xué)術(shù)含量”的權(quán)威面目中跳脫出來，像勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》或布魯姆的《西方正典》那樣，不失學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)還能讓讀者盡享悅讀之美？

洪治綱：確實(shí)如此。只要細(xì)細(xì)比較目前流行的一些文學(xué)史，包括中國當(dāng)代文學(xué)史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是思考方式還是結(jié)構(gòu)模式上，都大同小異。所謂“大同”，就是指它們都是從文學(xué)思潮到文學(xué)體裁的分類總結(jié)；在每種體裁內(nèi)部，也都是以若干代表作家和作品的論述作為主要內(nèi)容。所謂“小異”，只是對(duì)某些作家、某些作品在文學(xué)史中的地位和評(píng)價(jià)不同罷了?？赡茉谝徊课膶W(xué)史里評(píng)價(jià)較低甚至被完全忽略的作家或作品，但在另一部文學(xué)史里放在了突出的地位。這種“重寫文學(xué)史”的方式，我覺得并沒有突破既定的史觀。另一方面，就像你說的，我們的文學(xué)史無論怎樣變化，都似曾相識(shí)，而且并不好讀。之所以不好讀，主要是缺乏鮮明的個(gè)人化視野，也缺乏鮮活的表述方式，說到文學(xué)現(xiàn)象或思潮，總是過程、意義和局限，而且通常是七分意義三分意見；說到作品，總是從思想特色到藝術(shù)特色。我并不認(rèn)為這種思維有什么錯(cuò)誤，只是感覺所有的文學(xué)史都建立在這種框架上，讀者有一種接受上的疲勞。其實(shí)，文學(xué)史也可以像文學(xué)創(chuàng)作一樣，擁有更多的個(gè)人思想和個(gè)人風(fēng)格，包括表述方式上，也可以更輕松一些，甚至也可以像布魯姆那樣，立足于自己確定的重要作品，由此及彼，形成自己對(duì)文學(xué)發(fā)展的總體判斷。如果這種個(gè)人化的文學(xué)史多一些，我想，我們的文學(xué)史或許可以更豐富。

張 閎：教科書式的歷史書寫，自有其存在的價(jià)值。學(xué)院里的那些文學(xué)教師之所以需要文學(xué)史，是因?yàn)橐线@么一門課程，而且，學(xué)生們要考試?？荚囆枰獥l分縷析、重點(diǎn)突出、明白好記。至于這些跟文學(xué)和歷史有什么關(guān)系，師生們并不關(guān)心。課程考完了，文學(xué)史的使命也就結(jié)束了。這種文學(xué)史的生命周期是一個(gè)學(xué)期，等到下一屆學(xué)生的新學(xué)期開始，它又像蟲子一樣從冬眠中復(fù)蘇，在課堂上開始新一輪的嘶鳴。如此循環(huán)往復(fù)。我也上過這種文學(xué)史課程。我跟學(xué)生們說，等你們考過了，就趕緊把它忘掉，記那么多死人的名字，沒有什么好處。然而，如何讓歷史在重新書寫中活過來，開口說話，這是歷史寫作的一個(gè)根本性的難題。歷史學(xué)者常說：讓材料說話。但事實(shí)上材料沉默不語，讓它說話的只能是歷史的敘事者。在我看來，歷史材料是否有言說能力，關(guān)鍵在于寫作者別人是否有話可說，以及他是否掌握一種敘事話語，能讓沉默的材料開口表達(dá)。歷史寫作者自己無話可說，如何能叫材料說話？寫作者的歷史書寫，首先源自一種關(guān)于歷史的言說沖動(dòng)，這樣他才會(huì)有話要表達(dá)。另一方面，又需要通過材料來說話。這種間接話語的表達(dá)，實(shí)際上需要高超歷史敘事能力。還有一層，就是話語風(fēng)格問題。一個(gè)有獨(dú)特話語風(fēng)格的言說者，其無論談?wù)撌裁磧?nèi)容，人們都能分辨出他的聲音，比如布魯姆。死氣沉沉的教師爺腔調(diào)，哪怕他說的句句是真的，那也是假的，因?yàn)闅v史的現(xiàn)場(chǎng)是活的，而他的敘事卻是死的。

李建軍：的確如此，文學(xué)史的寫作當(dāng)然應(yīng)該具有描述過程和細(xì)節(jié)的具體性和真實(shí)性，但是，卻不存在絕對(duì)意義上的“客觀呈現(xiàn)”，因?yàn)?，任何文學(xué)史都意味著基于個(gè)人趣味的選擇性和評(píng)價(jià)性，在我看來，一部文學(xué)史的價(jià)值，很大程度上，就決定于它在表達(dá)這種個(gè)性上所達(dá)到的水平——這里涉及發(fā)現(xiàn)問題的眼光、分析問題的能力以及表達(dá)自己的感受和判斷的才華。我們總是把排斥“價(jià)值判斷”當(dāng)做文學(xué)史寫作的重要原則，總是試圖諱掩自己的審美趣味與價(jià)值立場(chǎng)。我們的文學(xué)史之所以缺乏“文學(xué)性”，之所以顯得表情呆滯、沉悶乏味，之所以陳陳相因、千部一面，就是因?yàn)樘摷俚摹皩W(xué)術(shù)性”太多，而活潑潑的個(gè)性太少。你看勃蘭兌斯對(duì)作品的體悟和分析多么精微，對(duì)盧梭和繆塞的質(zhì)疑又是多么不留情面；你看布魯姆對(duì)“憎恨學(xué)派”的充滿偏見的好惡態(tài)度是多么鮮明，否定和嘲笑起來又是多么辛辣、犀利。

張 檸：幾年前，張炯先生主編了一套“共和國文學(xué)60年”四卷本，我和張閎、洪治綱、賀仲明各寫一本。當(dāng)時(shí)策劃這套書的時(shí)候，我們的想法就很清楚，第一，不要按照正規(guī)文學(xué)史的寫法去寫，不要讓所謂的干枯的邏輯掩埋了豐富歷史細(xì)節(jié)的可感性；第二，在充分占有原始材料的基礎(chǔ)上，將觀點(diǎn)化在敘述之中，讓敘述的連續(xù)性帶出歷史邏輯；第三，不要人云亦云，寫出自己的風(fēng)格，讓讀者在閱讀歷史的時(shí)候產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)感，并由此誘發(fā)他們自己的判斷。就我自己的這一本而言，寫作的基本邏輯起點(diǎn)就是“為什么會(huì)這樣？”我特別關(guān)心的問題是，17年的文學(xué)，特別是文體（敘事體、抒情體和懺悔體）形式呈現(xiàn)出一種什么樣的風(fēng)格，它們發(fā)生的機(jī)制和秘密是什么？當(dāng)涉及這一歷史時(shí)段的許多重要作品時(shí)，我關(guān)注的不是作品有多高的藝術(shù)水準(zhǔn)，哪些地方寫得“美”或“不美”這些似是而非的問題，而是這些作品的構(gòu)成要素和形式秘密是什么，它為什么能夠成為“重要”作品，它在那一時(shí)段文學(xué)的總體風(fēng)貌中的意義如何。至于哪些作品重要、哪些作品可以選為分析標(biāo)本，這些問題已經(jīng)成為歷史定論，用不著做翻案文章。問題在于我們?nèi)绾螌?duì)它的重要性進(jìn)行闡釋。你的問題中提到《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》，我還想到《伊甸園之門》等優(yōu)秀的文學(xué)史著作，這都是我們的焦慮和壓力。我不敢奢望去模仿它們，但在寫作的時(shí)候，的確是有一種歷史敘述的節(jié)奏感在內(nèi)心涌動(dòng)。

張清華：我個(gè)人從二十幾歲就一直夢(mèng)想寫出勃蘭兌斯那樣的文學(xué)史，那時(shí)基于對(duì)社會(huì)思想史的綜合理解與把握，基于對(duì)文學(xué)本身規(guī)律的準(zhǔn)確而內(nèi)在的把握、對(duì)于文本與藝術(shù)的內(nèi)行的理解、以及大量“文學(xué)事件”的親歷和與作家藝術(shù)家的唱酬交往而寫出的“浪漫主義的學(xué)術(shù)著作”，它所生成的“歷史修辭”是直觀和格外豐富的，是屬于文學(xué)本身的。我們的文學(xué)史研究和書寫其實(shí)是呈現(xiàn)了長期裹足不前和倒退的局面，意識(shí)形態(tài)的捆綁和研究者的思維慣性，還有歷史學(xué)、文學(xué)史學(xué)思想資源的匱乏，再者就是研究者的學(xué)術(shù)目標(biāo)的低下等等，是導(dǎo)致出現(xiàn)這種局面的原因。不過上述理想并不能簡單地拯救現(xiàn)今中國的文學(xué)史研究與文學(xué)史撰寫。我覺得單純勃蘭兌斯式的文學(xué)史書寫可能也已經(jīng)不再適用，因?yàn)樾職v史主義告訴我們，任何歷史的敘事說到底都是一種“修辭活動(dòng)”，是對(duì)歷史的一種想象，而不能窮盡歷史的真實(shí)本身。所以也不必迷信任何形式（包括?？履菢拥摹熬幾雽W(xué)”）的文學(xué)史，我們所需要的應(yīng)該是在理性和感性、細(xì)節(jié)與整體、事件性與文本性、客觀性與主體性、個(gè)人性與公共性之間取得結(jié)合和平衡的研究與書寫。事實(shí)上，時(shí)間性敘述模式所導(dǎo)致“進(jìn)步論”（或者相反）的文學(xué)史模型是非常糟糕的，在中國古代根本就沒有這種形態(tài)的“知識(shí)”，但我們現(xiàn)在沒有辦法，必須使用時(shí)間模型的文學(xué)史敘述，因此我們所做的只能是盡量讓它多元化。我覺得眼下類似的文學(xué)史所持有的歷史眼光也還可以更自由和多元，而不只是與某些重大的歷史節(jié)點(diǎn)相契合。

汪涌豪：此前文學(xué)史的寫作多受俄蘇影響，大抵以時(shí)間為順序，安頓重要的文學(xué)流派與作家作品。由于庸俗社會(huì)學(xué)和泛意識(shí)形態(tài)化流行，多關(guān)注價(jià)值判斷，輕結(jié)構(gòu)分析，內(nèi)容蒼白，學(xué)理稀薄，乃至使文學(xué)史幾同政治史，或成了變相的政治史。魯濱遜《新史學(xué)》說得好，政治史是最古老、最顯然、最容易寫的歷史。這種一段時(shí)代背景綜述過后，再一家一派臚述，而臚述的方法不外先內(nèi)容后形式再地位與影響，天曉得與文學(xué)的本意有什么相關(guān)。它看似實(shí)證，顯得嚴(yán)謹(jǐn)，有學(xué)術(shù)含量，其實(shí)恰恰是臆造的，并因視野狹隘，手段缺乏，甚至對(duì)文學(xué)的知覺隔膜，最終成為反歷史的摹本。有一個(gè)佐證是，人們通常不能、也不會(huì)通過這樣的文學(xué)史去了解文學(xué)。這一點(diǎn)，在當(dāng)代文學(xué)史上體現(xiàn)得尤為明顯。學(xué)生的選擇是，寧可找作品來看，也不愿看你那種呆定單一的無聊八股。

葛紅兵：我寫過一本小書《文學(xué)史學(xué)》專門討論過這個(gè)問題，我把文學(xué)史撰述看做是由未來文學(xué)發(fā)展可能性勾帶出來的一種反思性文學(xué)關(guān)注方式，文學(xué)史在本質(zhì)上不是向后看的，而是向前看的，因此，它總是本質(zhì)地需要不斷重寫。多數(shù)的文學(xué)史撰述都是有模式的，有沒有可能出現(xiàn)一些沒有模式的文學(xué)史撰述？多數(shù)的文學(xué)史撰述是由某個(gè)抽象信條驅(qū)動(dòng)的，是否能出現(xiàn)一種蘊(yùn)含著自我質(zhì)疑、自我消解的文學(xué)史撰述？我還在思考。

張 炯：文學(xué)史可以有各種各樣的寫法，或者說已經(jīng)有各種各樣的寫法。我國古代的文苑傳，也可以說是一種文學(xué)史。我國現(xiàn)代以來，有林傳甲、黃人等寫的《中國文學(xué)史》，也有魯迅的《漢文學(xué)史綱要》和謝無量、錢基溥等的《中國文學(xué)史》，還有胡適的《中國白話文學(xué)史》、鄭振鐸的《中國文學(xué)發(fā)展史》和《中國俗文學(xué)史》。他們所書寫的對(duì)象和寫法均有所不同。新時(shí)期以來，中國當(dāng)代文學(xué)史的著作已出版百余部。寫法也不都一樣。高等院?；诮虒W(xué)的需要，受課時(shí)的限制，這類文學(xué)史大同小異居多，許多是互相借鑒的，當(dāng)然也反映了高校老師對(duì)當(dāng)代文學(xué)的基本看法。我當(dāng)時(shí)主編的那套《共和國文學(xué)60年》四卷，確實(shí)企圖通過不同的視角，去對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)做比較個(gè)人化的論述，并且力圖發(fā)掘新的史料去做新的論證。考慮到四位中年學(xué)者各有自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)視野，所論的具體時(shí)期也不同，所以前面加一篇我寫的總序，以體現(xiàn)主編的基本看法，也期望起個(gè)認(rèn)識(shí)互補(bǔ)的作用。

賀仲明：在我看來，文學(xué)史寫作可以有多種方式。在作家作品、文學(xué)思潮、文學(xué)事件等方面可以各有側(cè)重，各有取舍。當(dāng)前的文學(xué)史寫作受學(xué)術(shù)體制的限制太多，思想比較局限，形式比較單一，也很難出現(xiàn)像《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》和《西方正典》那樣有獨(dú)立思想、個(gè)性鮮明的文學(xué)史著作。但我以為這種狀況肯定會(huì)有改變，或者說正在改變。不過要真正出現(xiàn)大手筆的文學(xué)史，也許還得等許多年。

三

傅小平：讀不少文學(xué)史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)通常只有那些帶有強(qiáng)烈時(shí)代性，可以被涵蓋進(jìn)某一文學(xué)潮流的代表性作家、作品，才會(huì)進(jìn)入寫作者的視野。那些即使特別優(yōu)秀，但與時(shí)代保持距離的作家、作品，則會(huì)被忽略，因此必然帶來更大的遮蔽。

張清華：這個(gè)問題很專業(yè)，看來是有思考的。我剛才說了，任何歷史敘述的模型都有先天的局限，思潮與運(yùn)動(dòng)史模型也一樣，注重了事件性、環(huán)境氛圍的營造，便有可能會(huì)使具體的文本被遮蔽；這和只單純圍繞作品來構(gòu)造文學(xué)史的“新批評(píng)”式的“文本中心主義”視角一樣都有片面性。但沒關(guān)系，當(dāng)你不把它當(dāng)作一個(gè)“終結(jié)者”來看時(shí)就好了，它們也是所有“重寫文學(xué)史”工作中的一個(gè)，如果它們對(duì)已有的文學(xué)史的缺陷有所補(bǔ)正和糾偏，那就達(dá)到目的了。我個(gè)人還比較信任一種長久的個(gè)人化的工作，也許一個(gè)人用十幾年或更長的一段時(shí)間來研究和完成這樣一個(gè)敘述會(huì)更理想，兼顧歷史與文本，慢慢地磨，但那樣也就很懸了，在如今的學(xué)術(shù)環(huán)境下，畢竟得沉住氣、最后得落實(shí)在紙上才行。

賀仲明：確實(shí)有這種可能。但也并非說思潮型文學(xué)史就一定會(huì)與藝術(shù)個(gè)體相對(duì)立。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新也是一種時(shí)代思潮，尤其是如果某個(gè)作家或某部作品確實(shí)達(dá)到了很高成就，自然會(huì)產(chǎn)生很大影響，會(huì)開啟一種藝術(shù)創(chuàng)新的潮流。

張 檸：一部個(gè)人寫的文學(xué)史性質(zhì)的書，不可能是“百科全書”，也無法面面俱到。但敘述邏輯應(yīng)該是具有包容性的，或者說分類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是具有統(tǒng)攝力的。語言，特別是文學(xué)語言，是一個(gè)時(shí)代總體精神狀況的探針。精神狀況的復(fù)雜性，決定了語言狀況的復(fù)雜性。在選擇分析文本的時(shí)候，正反兩個(gè)方面及其結(jié)構(gòu)性的沖突，都應(yīng)該體現(xiàn)出來。我對(duì)頌歌體和懺悔體的分析，對(duì)抒情體和敘事體的分析，都不只是選擇傳統(tǒng)文學(xué)史寫法中所謂的“代表作”為分析對(duì)象，而是力求選得更廣泛一些。比如，在詩歌文本的選擇中，不僅要有郭沫若、胡風(fēng)、賀敬之、郭小川，也要有卞之琳、穆旦、昌耀、聞捷。在小說文本的選擇中，不僅要有主流作家，也要有邊緣作家，不僅要有工農(nóng)兵題材的，也要有知識(shí)分子題材的。我對(duì)曹禺和郭小川等人檢討書的詳細(xì)解剖，對(duì)路翎、蕭也牧、宗璞、王蒙50年代小說的結(jié)構(gòu)分析，對(duì)穆旦和卞之琳50年代詩歌的解讀，都在試圖呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)文學(xué)狀況的復(fù)雜性。更重要的是，我不是在為作家樹碑立傳，而是在為一個(gè)時(shí)代的精神或文體成因，尋找語言和敘事的例證。

張 閎：一部文學(xué)史，究竟是要闡釋歷史，還是要闡釋文學(xué)，這是一個(gè)難題，也是文學(xué)史寫作中又一個(gè)根本性的悖論。然而，問題是，什么是“時(shí)代性”？什么是“時(shí)代潮流”？什么是“代表性”？還有，什么是“文學(xué)性”？這些概念，并不是“自明的”。好在我寫的那個(gè)階段，這個(gè)問題并不特別重要。但我傾向于認(rèn)為，任何一種闡釋，都會(huì)帶來不同程度上的新的遮蔽。一個(gè)好的歷史闡釋者，并不需要追求面面俱到、無所不包，而是需要知道自己所闡釋的問題的邊界何在，需要意識(shí)到自己的闡釋可能會(huì)遮蔽到問題的哪些層面，并將這些可能性充分呈現(xiàn)出來，留給別的闡釋者從另外的層面去闡釋。這就是歷史的多重性、豐富性，也是世界敞開的多樣可能性。歷史敘事的真正魅力也在于此。

洪治綱：你所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)上非常成熟的作品，反而會(huì)因?yàn)椴环夏撤N時(shí)代思潮，倒有可能被遮蔽，我覺得這種情況比較少，因?yàn)楝F(xiàn)在的學(xué)者們都非常注重“文學(xué)史應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展史”這一基本觀念。即使會(huì)出現(xiàn)這種情況，我認(rèn)為，并不是因?yàn)樽髌放c時(shí)代潮流之間的差距，而是學(xué)者們對(duì)作品本身的藝術(shù)價(jià)值在評(píng)判上有所差別。

李建軍：忽略那些“與時(shí)代保持距離的作品”，是按照流行的尺度和庸俗的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行文學(xué)史寫作的必然結(jié)果，也是按照市場(chǎng)邏輯原則和娛樂主義原則進(jìn)行寫作的必然結(jié)果。與此相應(yīng)的，就是對(duì)那些很會(huì)跟風(fēng)趨勢(shì)的作家和“著名作家”的無原則的吹捧，只要是他們寫出來的東西，就不加分析地說好，很有些“勢(shì)家多所宜，咳唾自成珠”的意思。

汪涌豪：我們稱這種呆定單一的文學(xué)史寫作為“觀念的寫作”，由于是“觀念的寫作”，先入為主的一個(gè)判斷，必然會(huì)犧牲掉文學(xué)史上大量存在的豐富生動(dòng)的原生態(tài)，特別是那些非當(dāng)路之人的創(chuàng)作活動(dòng)，非著名或主流作家的重要作品。因?yàn)樗荒芗嫒葸@種創(chuàng)作，更無法解釋何以會(huì)出現(xiàn)這樣的創(chuàng)作。其實(shí)，這種創(chuàng)作正是以一種與時(shí)代、潮流保持距離的方式，深深介入了時(shí)代的精神創(chuàng)造，這樣的例子在當(dāng)代文學(xué)史上，在類似沈從文、孫犁等作家的創(chuàng)作中可以清晰地看到。

葛紅兵：其實(shí)多數(shù)文學(xué)史撰述尤其是當(dāng)代文學(xué)史撰述都在試圖打破這種魔咒，試圖融含那種看起來和“時(shí)代”有距離的作品，比如陳思和先生，他在做這個(gè)工作的時(shí)候做過很多讓人尊敬的努力，比如潛在寫作、民間寫作等觀念的提出、方法的建立。張閎、張檸的相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究積累，賀仲明近年對(duì)思潮研究模式的調(diào)整型運(yùn)用，洪治綱曾經(jīng)長期以年度審視的方式追蹤當(dāng)代小說創(chuàng)作，都為這種空間的開辟帶來了新的可能。我其實(shí)不相信有什么特別高的藝術(shù)性文學(xué)作品會(huì)和“時(shí)代”脫節(jié)而不能被文學(xué)史撰述掃描到。因?yàn)槲野盐膶W(xué)史撰述看做是指向未來的反思，某個(gè)非常重要的藝術(shù)作品在“未來”的向度上，遭到埋沒，這種可能性幾乎是沒有的。文學(xué)史不是封閉的，不封閉于過去，也不封閉于某些特定的欽定撰述人，開放的文學(xué)史不應(yīng)該受到這種魔咒的左右。

張 炯：我以為比較好的文學(xué)史，應(yīng)該有比較科學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)，也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，還是反映人類生活的語言藝術(shù)。每個(gè)時(shí)代都產(chǎn)生無數(shù)的作品和作家，卻不是任何作家作品都可能進(jìn)入文學(xué)史。能夠進(jìn)入文學(xué)史的作家和作品，總是在思想和藝術(shù)上，在反映時(shí)代的廣度和深度上，在文學(xué)形式和語言的創(chuàng)造性運(yùn)用上，都對(duì)文學(xué)發(fā)展的歷史做出貢獻(xiàn)并被廣大讀者所認(rèn)同，才可能不同程度地被寫進(jìn)文學(xué)史。也許，寫作藝術(shù)特別優(yōu)秀的作家和作品會(huì)在有些文學(xué)史著作中被遮蔽，但從長遠(yuǎn)看，真正優(yōu)秀的作家和作品還是終歸不會(huì)被遮蔽的。

四

傅小平：看近年的文學(xué)史，總體給我一種印象。急劇變動(dòng)的時(shí)代和社會(huì)，在文學(xué)上打下了深刻的印記。比如我們的春秋戰(zhàn)國，比如西方的文藝復(fù)興時(shí)代。有一些批評(píng)家認(rèn)為，我們正處在這樣一個(gè)偉大的時(shí)代里。從這個(gè)角度看，你覺得我們的文學(xué)史寫作存在問題嗎？為何會(huì)出現(xiàn)這樣的偏離？

張 檸：問題無疑是存在的。但我不知道你所說的“文學(xué)史”是指文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)史寫作。急劇變化的時(shí)代，或許會(huì)在文學(xué)中打下深刻的印記，或許不會(huì)。作為語言的精華，“文學(xué)”是一個(gè)有相對(duì)規(guī)定性的概念。而100年間沒有什么令人矚目的經(jīng)典或“文學(xué)標(biāo)本”，并不是什么新鮮事。但時(shí)代一定會(huì)在語言上留下深刻的印記，文學(xué)可能是被動(dòng)的，但語言不會(huì)被動(dòng)。一個(gè)時(shí)代的語言與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，會(huì)產(chǎn)生極其密切的關(guān)聯(lián)性。但語言實(shí)踐的豐富性，常常會(huì)在僵化的“概念”和邏輯監(jiān)控下被壓抑、刪除、扭曲。面對(duì)這種狀況，文學(xué)史寫作只能是按照單一標(biāo)準(zhǔn)去贊美或批判嗎？就研究范圍而言，對(duì)“文學(xué)”這一概念的理解，是不是至少可以回到《文心雕龍》時(shí)代，而不是近200年來的“Literature”？現(xiàn)代文學(xué)研究，作為“人文學(xué)科”（或者“諸精神學(xué)科”）的一個(gè)分支，它以“人”（精神狀況）為研究的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而不僅僅是以“文學(xué)標(biāo)本”為研究的起點(diǎn)和終點(diǎn)。如果說我們的文學(xué)史寫作有什么問題的話，那就是將“文學(xué)”的概念理解得過于狹隘，以為只有將一部部文學(xué)經(jīng)典，糖葫蘆一樣串聯(lián)在一起，才能構(gòu)成所謂的“文學(xué)史”，最終導(dǎo)致了文學(xué)研究的圈子化、文學(xué)史寫作上的黔驢技窮。

洪治綱：文學(xué)肯定要受時(shí)代的影響，這是一個(gè)不爭的事實(shí)。時(shí)代的不同，人們的生存觀念、生存方式都不同，人們的精神際遇、內(nèi)心所面臨的焦慮和欲望也不相同，包括作家的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)感受也不同，這些都會(huì)在文學(xué)創(chuàng)作中烙下鮮明的印痕。而文學(xué)在參與時(shí)代和社會(huì)的建構(gòu)方式，肯定是有的，但是這種參與究竟達(dá)到了一種什么程度，卻很難辨析。譬如，1980代年，既是啟蒙主義全面蘇醒的時(shí)代，也是理想主義高揚(yáng)的時(shí)代，文學(xué)在很大程度上逾越了單純的審美領(lǐng)域，而成為社會(huì)群體情緒的重要載體，作家和詩人也成為社會(huì)核心價(jià)值的代言人。像諶容的《人到中年》發(fā)表后，甚至直接影響了國家對(duì)知識(shí)分子政策的調(diào)整；李存葆的《高山下的花環(huán)》發(fā)表后，對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的英雄，頓時(shí)成為全國大中學(xué)校園里的明星。但是，到了1990年代之后，這種情況似乎很少了。因此，要從文學(xué)史上對(duì)這種“參與”進(jìn)行闡釋，我認(rèn)為很難，也沒有太大的必要性。

張清華：你提出了一個(gè)非常重要的問題，這實(shí)在是激動(dòng)人心的，十九世紀(jì)俄羅斯偉大的批評(píng)家們確實(shí)是通過他們的文學(xué)活動(dòng)、批評(píng)實(shí)踐參與了構(gòu)建那時(shí)的“俄羅斯思想”和“俄羅斯性格”的偉大創(chuàng)造的，我讀別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》時(shí)也充滿這樣的激動(dòng)。確實(shí)，當(dāng)代中國的批評(píng)活動(dòng)如果按照這樣的要求來看確實(shí)相差太遠(yuǎn)，但反過來說，那樣的時(shí)代在人類歷史上也并不總是出現(xiàn)的，也是“可遇而不可求”的，所以太焦慮也沒用。我們北師大當(dāng)代文學(xué)研究所的同仁們，曾經(jīng)做過一部《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》，我在這個(gè)過程中最深切的一個(gè)感慨是，當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)的起點(diǎn)之低簡直是難以想象的——從姚文元的“棍子批評(píng)”到70年代、80年代前期的“政治社會(huì)學(xué)批評(píng)”，稍后還比較初步的“歷史審美批評(píng)”，到90年代開始的“學(xué)院批評(píng)”，一步步走來也殊為不易，這個(gè)成長的過程必須要客觀看待。所以就像你所說的，文學(xué)史的研究和文學(xué)批評(píng)并不是走在社會(huì)文化與“時(shí)代精神”（黑格爾所說的）的前面，而是跟在后面一亦步亦趨，修修補(bǔ)補(bǔ)，這也很正常。但說到底，“時(shí)代”和知識(shí)分子、文化人是互相創(chuàng)造的，總是抱怨時(shí)代和環(huán)境而不是用自己的行動(dòng)去改變它，也是近乎無恥的。文學(xué)史研究和文學(xué)批評(píng)的從業(yè)者還要努力。

汪涌豪：正是在這個(gè)意義上，我們提出文學(xué)史的寫作，應(yīng)該是一種“總體的寫作”，文學(xué)史應(yīng)該變“觀念史”（history of ideas）為“總體史”（histoire totale）。在這種“總體史”的罩?jǐn)z下，應(yīng)注意文學(xué)史首先是一種“過程史”，要體現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的過程性。有時(shí)一個(gè)作家或一部作品孤懸在人們視野之外，一個(gè)非事件性的文學(xué)事象潛隱在整體性的文學(xué)構(gòu)造背后，但他們（它們）有可能是文學(xué)史顯在發(fā)展的重要推手，至少是文學(xué)歷史性展開的生動(dòng)環(huán)襯。他們（它們）的存在，顯出了主流形成的過程，盡管他們（它們）自己的存在可能只是歷史大河上的泡沫。當(dāng)代西方史學(xué)很重視對(duì)所謂“碎片”（fragments）的研究，可以給當(dāng)代文學(xué)史寫作提供借鑒。因?yàn)檎f到底，文學(xué)史是一種專門史，它沒理由自外于歷史寫作的一般原則。此次張閎對(duì)十年動(dòng)亂時(shí)期各種地下文學(xué)暗流的發(fā)掘，正體現(xiàn)了對(duì)這種“過程史”的關(guān)注。其次，還要注意文學(xué)史是一種“經(jīng)驗(yàn)史”。以前文學(xué)史寫作由于過重觀念，特別追求揭示規(guī)律，結(jié)果給人的印象，似乎社會(huì)富庶，精神容易墮落；社會(huì)動(dòng)亂，文學(xué)才能繁興。這個(gè)在古代文學(xué)史寫作中相對(duì)要明顯些。但當(dāng)代文學(xué)史寫作也有它的變種。其實(shí)，生活的復(fù)雜與人性的活躍，都有越然于規(guī)律之上的豐富性在，而這種豐富性恰恰是文學(xué)史家應(yīng)該特別留意的地方。將它們寫入文學(xué)史，必能使一種帶著溫度的感性形式，稀釋掉知識(shí)形態(tài)的文學(xué)史通常有的抽象與枯澀。雖然，文學(xué)史寫作離不開這種形態(tài)，需要獲得普遍性，普遍性是構(gòu)成知識(shí)的最終形態(tài)，但考慮到文學(xué)畢竟建基于情感、個(gè)性與美，所以，適度地關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性與特異性，關(guān)注“內(nèi)心重演”對(duì)文學(xué)史寫作的意義，非常重要。洪治剛所寫的部分，一定程度就注意了文學(xué)對(duì)新媒介時(shí)代、全球化背景的應(yīng)急反應(yīng)。這其實(shí)是對(duì)文學(xué)的新的經(jīng)驗(yàn)的注意。如果我們體認(rèn)到文學(xué)史應(yīng)該是一種“總體史”、“過程史”和“經(jīng)驗(yàn)史”，就會(huì)有意識(shí)地改變關(guān)注點(diǎn)，進(jìn)而改變寫法，從而重新獲得歷史書寫的信心。因?yàn)檫@樣的歷史可以介入文學(xué)發(fā)展的流程，可以對(duì)現(xiàn)身文學(xué)的作家、對(duì)喜愛文學(xué)的讀者，乃至對(duì)社會(huì)，產(chǎn)生積極而正面的影響。

李建軍：從對(duì)時(shí)代的“反作用”這一角度看，現(xiàn)在的文學(xué)處于典型的“無作為狀態(tài)”。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)和時(shí)代生活之間，維系著一種彼此無涉的隔絕狀態(tài)。作家們普遍缺乏介入生活的勇氣，有的陶醉于對(duì)個(gè)人的無聊經(jīng)驗(yàn)的瑣屑敘述，有的則夢(mèng)回“大秦”、“大唐”和“大清”，替專制皇帝大唱贊歌，表現(xiàn)出一種令人憂慮的蒙昧狀態(tài)和固執(zhí)的反現(xiàn)代性姿態(tài)。另外，一些問題更嚴(yán)重的文學(xué)，則不僅缺乏幫助人們了解生活真相和培養(yǎng)生存的勇氣的內(nèi)在自覺，而且還通過自己的低級(jí)形態(tài)的“消極寫作”，助長了時(shí)代精神上的萎弱風(fēng)氣和墮落傾向。我們的文學(xué)史寫作，有必要向世人揭示當(dāng)代文學(xué)的這些殘缺和問題。

張 閎：中國的20世紀(jì)可以說是一個(gè)偉大的時(shí)代，但不是偉大的文學(xué)時(shí)代?？赡苷喾矗@是一個(gè)渺小的文學(xué)時(shí)代，甚至可以說，是一個(gè)卑瑣的文學(xué)時(shí)代。作為同時(shí)代人，我很難過，也很慚愧。至于問到為什么，我覺得三言兩語說不清楚，而且，我也不打算要求別人接受我的觀點(diǎn)。這樣悲觀的論調(diào)，不接受或許更好。

葛紅兵：我明確地反對(duì)那種倒退論的文學(xué)史觀，那種認(rèn)為我們今天的文學(xué)不如過去的文學(xué)的說法，其實(shí)合乎直覺，但是不合乎真正的研究者的理性結(jié)論。就是拿十七年文學(xué)、文革文學(xué)來說，它們不是最好的，但是依然不是倒退的，我們不可能在中國史上找到一個(gè)真正的黃金時(shí)代，會(huì)比它們絕對(duì)地更好。文學(xué)時(shí)刻都在參與時(shí)代進(jìn)程，反作用于時(shí)代進(jìn)程，但是，我們常常因?yàn)樽约旱钠姾鸵曇暗莫M隘，還有它們被故意地隱瞞而無法看見它們。文學(xué)史本身是其所是地發(fā)展著，本身不存在問題，任何以政治的、道德的、藝術(shù)的等等的名義對(duì)它提出的高要求，也許都是不合理的。

張 炯：我國當(dāng)代文學(xué)已是個(gè)龐大的歷史現(xiàn)象。這60年是我國歷史上產(chǎn)生極其深刻變化的歷史年代，是我國擺脫半封建半殖民地的屈辱地位，走向建成偉大的社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國的歷史年代。我們的文學(xué)不僅反映了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)深刻變動(dòng)，反映了在這變動(dòng)過程中的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，反映了我們所取得的成就和付出的代價(jià)，而且也表現(xiàn)了我國各族人民在這偉大時(shí)代所發(fā)生的思想情感和精神領(lǐng)域的種種升華與蛻變。這個(gè)時(shí)代從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，僅中國作家協(xié)會(huì)的會(huì)員即近萬，業(yè)余作者以百萬千萬計(jì)。全國有數(shù)百家出版社出版文學(xué)作品，有2000余家報(bào)紙副刊發(fā)表文學(xué)作品，專門的文學(xué)期刊也以百計(jì)。近十年來，我們每年出版的長篇小說新著上千部。文學(xué)發(fā)展的歷程也十分曲折和復(fù)雜。面對(duì)這樣的龐大歷史現(xiàn)象，我們的評(píng)論工作者和文學(xué)史研究者，都應(yīng)該深知自己的研究和把握很不夠。

這方面的研究和把握還需要不止一代人做很多工作。我們已有的文學(xué)史著作決非定論，而是只反映我們的認(rèn)識(shí)過程的某個(gè)階段。當(dāng)然，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史評(píng)價(jià)并非對(duì)文學(xué)建構(gòu)的發(fā)展沒有作用。相反，這方面的工作做得正確或錯(cuò)誤，都會(huì)對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

賀仲明：偉大的文學(xué)當(dāng)然能夠參與時(shí)代的文化建構(gòu)。但我覺得文學(xué)史難以去直接參與。文學(xué)史的影響主要還是在文學(xué)范圍內(nèi)，對(duì)社會(huì)的影響比較間接和緩慢。文學(xué)史通過樹立自己的價(jià)值觀，以文學(xué)讀者為媒介來影響文學(xué)以及時(shí)代。不能寄希望于一部文學(xué)史著作產(chǎn)生大的社會(huì)效果，但它的影響可能會(huì)很深遠(yuǎn)。

五

傅小平：新世紀(jì)以來的十年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)及各種類型小說的寫作，已經(jīng)成為一個(gè)很重要的現(xiàn)象。但在迄今為止的文學(xué)史格局中，還沒有一種有效的理論可以對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)的評(píng)說。對(duì)于如何估量這類文學(xué)的價(jià)值，并最終使之進(jìn)入文學(xué)史的架構(gòu)，你持何種看法？

洪治綱：近十年來的文學(xué)開始出現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，就像你所說的那樣，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)和各種類型小說等，但我的感受是，這些影響頗大的文學(xué)實(shí)踐，除了缺少相應(yīng)的理論來闡述之外，還缺少一些具有生命力的作品來支撐，很多作品只是曇花一現(xiàn)。

李建軍：新的文學(xué)樣態(tài)，的確需要關(guān)注和研究。但是，在我看來，似乎不宜操之過急，因?yàn)?，它們還在生成的過程中，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成進(jìn)入文學(xué)史所需要的穩(wěn)定價(jià)值和成熟品質(zhì)。

賀紹俊：曾有人提出，傳統(tǒng)的批評(píng)家不能夠批評(píng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。其實(shí)這樣的說法很不準(zhǔn)確，能不能夠批評(píng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不在乎你的身份，而在乎你的思維方式，批評(píng)家不應(yīng)該以傳統(tǒng)的思維方式去批評(píng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種完全不同于傳統(tǒng)文學(xué)的新東西。傳統(tǒng)的文學(xué)史格局自然難以裝載進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這類新的東西，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新現(xiàn)象，不僅是在生產(chǎn)一種新的文學(xué)樣式，也是在生產(chǎn)一種新的文學(xué)史格局。關(guān)鍵在于做文學(xué)史研究的學(xué)者能不能發(fā)現(xiàn)它，抓住它。當(dāng)代文學(xué)不同于古代文學(xué)的關(guān)鍵之處就在于它的不確定性和動(dòng)態(tài)性，這也恰好是它的魅力所在。

汪涌豪：文學(xué)史沒有理由拒斥新起的各種文學(xué)樣式。因?yàn)檫@些新的樣式，有的不僅具有文學(xué)文本的價(jià)值，從接受等其他角度看，還大是社會(huì)文本的分析價(jià)值。今天對(duì)文學(xué)是不是已經(jīng)死亡的討論，不就是被這種新的文學(xué)催逼出來的嗎？它已然構(gòu)成了當(dāng)下一個(gè)重要的文學(xué)事件，相信一定會(huì)寫入當(dāng)代文學(xué)史。其實(shí)，包括網(wǎng)絡(luò)寫作本身，正是文學(xué)不死的鐵證，那些寫手不用其他形式宣布自己的頹廢、無聊、焦慮，而用文學(xué)的形式，不用其他方式賺錢，而用文學(xué)的方式，想想這個(gè)，文學(xué)的未來一定遠(yuǎn)大。雨果在《論莎士比亞》一文中曾經(jīng)這樣反駁文學(xué)消亡論——這等于說春天已經(jīng)逝去，這個(gè)世界再也沒有玫瑰花。這可能嗎？所以，文學(xué)史的撰寫者要有能力處理它、解說它，而不能高高在上，其實(shí)是因解說無力而不得不回避。

張清華：這反映了批評(píng)家和研究者的遲鈍與無能，不能迅速地處理眼下的文學(xué)變化與文本現(xiàn)象，是所有這一行當(dāng)同仁的恥辱。但具體說，我認(rèn)為主要的原因有這樣幾個(gè)，一是觀念的滯后，多數(shù)批評(píng)家還按照“純文學(xué)”的觀念來處理文學(xué)現(xiàn)象，對(duì)你所說的這些現(xiàn)象缺乏有效關(guān)注與研究；二是停留于觀念性的判斷而不是細(xì)讀和統(tǒng)計(jì)學(xué)意義的分析，比如我要問：現(xiàn)在中國到底有多少個(gè)文學(xué)（詩歌）網(wǎng)站和論壇？現(xiàn)在究竟有多少部（大致）青春文學(xué)作品？每年出產(chǎn)多少部篇？恐怕沒有人能夠回答，我個(gè)人長期關(guān)注中國的民間詩歌刊物，但迄今也沒有做出一個(gè)準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，這是很讓我感到慚愧的。而理論研究——像尼爾·波茲曼的《娛樂至死》那樣的著作，我們似乎也沒有真正出現(xiàn)，也就是說，無論是理論還是實(shí)踐上，我們都還有差距。但如果說“懶惰”也似乎不是，中國的學(xué)者和批評(píng)家都很“忙”，國家太大了，體制內(nèi)的、媒體的、民間和體制外的那么多的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)把他們的精力都耗盡了，但這些工作除了證明自己是一個(gè)“批評(píng)家”正在發(fā)言以外，有多少是有效的呢？

葛紅兵：我很看重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也看重一直被文學(xué)史排斥在外的“類型小說”。我們做這個(gè)工作已經(jīng)有相當(dāng)長時(shí)間，我們正逐步地找到對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型小說的解釋方法，比如我們正嘗試提出“創(chuàng)造性成規(guī)”、“地方性知識(shí)類型”、“類衍生演替規(guī)律”等，我們?cè)噲D就此找到一種有效的闡釋方式，可以把它們通過這樣闡釋引進(jìn)文學(xué)史撰述，同時(shí)我們也試圖把它們和“創(chuàng)意寫作”結(jié)合，與高校的文學(xué)教育改革結(jié)合。文學(xué)的發(fā)展總是走在理論的前面，但理論不會(huì)永遠(yuǎn)袖手旁觀，文學(xué)的發(fā)展也總是走在文學(xué)史撰述的前面，但是，文學(xué)史一定是公正的，不會(huì)抹掉任何真正有潛力和有貢獻(xiàn)的事物。

六

傅小平：與中國現(xiàn)代文學(xué)30年的歷史相比，當(dāng)代文學(xué)整整長了一倍。但有些學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)的成就并不高，像顧彬等人甚至認(rèn)為有不少“垃圾”，無法與現(xiàn)代文學(xué)相提并論。

張 炯：我曾在北京師范大學(xué)的一次學(xué)術(shù)會(huì)議上對(duì)顧彬先生說，我贊成你所指出的當(dāng)代中國創(chuàng)作中的浮躁現(xiàn)象，有些作家寫得太快、太粗，甚至出現(xiàn)一些垃圾性的作品的見解。但我以為，這并不是中國當(dāng)代文學(xué)的全部。我們有不少作家是十年磨一劍的，比如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，所寫的稿子，前后曾拉一板車。梁斌的《紅旗譜》前后醞釀到寫成花了將近二十年，《金甌缺》的作者徐興業(yè)寫成此書花了四十年。姚雪垠的《李自成》五卷又花了幾十年時(shí)間。張潔的《無字》寫了十年，熊召政的《張居正》也寫了十年。我以為當(dāng)代文學(xué)有許多方面比較現(xiàn)代文學(xué)是有超越的。不要說文學(xué)品種樣式的繁多，世界有的，我們也都有了，描寫了許多新的人物和新的世界的生動(dòng)圖畫，文學(xué)語言更加豐富和成熟，這些方面都一目了然。即以反映國家現(xiàn)代文學(xué)水平的長篇小說而論，不僅數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越現(xiàn)代，在質(zhì)量上也涌現(xiàn)了許多名作，足可被視為共和國文學(xué)的經(jīng)典。

張 檸：文學(xué)研究指向“總體的人”及其精神現(xiàn)象的生成機(jī)制和表現(xiàn)形式，通過對(duì)這些“機(jī)制”和“形式”的再闡釋，實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)交流的目的。如果說人的心理、意識(shí)、精神現(xiàn)象，還有道德和審美水準(zhǔn)等，它們存在等級(jí)的話，那么它們的呈現(xiàn)形式的確也是有等級(jí)的。但是，這種等級(jí)的劃分是暫時(shí)的而非恒久的，是變化的而非凝固的。在這里，對(duì)復(fù)雜的心理經(jīng)驗(yàn)或者精神現(xiàn)象，以及產(chǎn)生這些現(xiàn)象的社會(huì)背景和歷史根源，以及它們的表現(xiàn)形式（無論它是“垃圾”還是“黃金”）進(jìn)行重新闡釋，是文學(xué)研究乃至文學(xué)史寫作迫切而重要的工作。而所謂“重新闡釋”，不是放棄價(jià)值判斷，而是改變思維的慣性，尋找更為有效的分析方法。分析的目的在于，讓更多的人增加感知的復(fù)雜性，承認(rèn)精神生活的多樣性，提高公眾判斷的自覺性，提高“自我啟蒙”的可能性。同時(shí)，也對(duì)那種粗暴地規(guī)訓(xùn)個(gè)體精神生活、表達(dá)方式、語言形態(tài)、文學(xué)創(chuàng)作，使之簡單化、一體化的做法保持警惕。在我這部書的寫作中，無論是那種貌似優(yōu)美的抒情詩，還是檢討書，抑或是“史詩”般的長篇巨制，人為的等級(jí)都被打破，它們都是我的分析材料。你說它是黃金，我偏要將它丟進(jìn)“王水”中泡一泡，你說它是垃圾，我也不嫌棄，而是去分析一下它的組成元素是什么，以便凈化處理或變廢為寶。

張 閎：當(dāng)代文學(xué)垃圾論，幾乎成為一個(gè)共識(shí)，沒有問題。至于所謂“現(xiàn)代文學(xué)”是否如顧彬所說的那樣，恐怕尚存爭議。我認(rèn)為，二者之間并沒有本質(zhì)上的差別，只有程度上的差別。但歷史研究不排斥垃圾。非但如此，歷史有時(shí)還偏偏對(duì)垃圾感興趣。歷史學(xué)家看上去往往跟撿垃圾的沒什么兩樣。他們沉湎于那些歷史的混亂、瑣碎和污穢當(dāng)中，尋找他所感興趣的話題，并盡可能從這些垃圾中甄別出好的、善的、有價(jià)值的東西來。我所寫的文學(xué)史，就是一部關(guān)于歷史垃圾的分類存放的書。顧彬有歷史潔癖，但我很喜歡這種“環(huán)衛(wèi)工人”式的工作。

賀仲明：我以為還不到給“當(dāng)代文學(xué)”成就作結(jié)論的時(shí)候。如果說給“十七年文學(xué)”作評(píng)價(jià)也許還可以，因?yàn)樗容^有半個(gè)世紀(jì)的距離了。但給八十年代以來的文學(xué)作結(jié)論，尤其是涉及到當(dāng)前文學(xué)，我以為是太倉促了。我們作為同時(shí)代人，只有評(píng)述的權(quán)力，沒有最終判斷的權(quán)力。而就當(dāng)代文學(xué)來說，八十年代以來的文學(xué)是最重要的部分。

洪治綱：這仍然是一個(gè)“重新評(píng)估”的問題，當(dāng)然也涉及文學(xué)經(jīng)典化的問題。我的看法是，時(shí)間對(duì)于文學(xué)的發(fā)展并沒有特別的規(guī)定性，就像社會(huì)的發(fā)展與文學(xué)的發(fā)展也不存在著某種同步性一樣。任何一個(gè)國家和民族里，有可能三十年里出現(xiàn)一大批杰出的作家和優(yōu)秀的作品，也有可能近百年出現(xiàn)不了一部像樣的作品。如果一定要與現(xiàn)代文學(xué)相比，我覺得當(dāng)代文學(xué)可能還受到時(shí)間的制約，難以界定某些作家和作品的價(jià)值，但是，有些作家和作品應(yīng)該是繞不過去的。