趙連紅

（齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族區(qū)雅爾塞鎮(zhèn)政府文化站，黑龍江 齊齊哈爾 161000）

中國山水畫的圖式規(guī)則和畫面語言

趙連紅

（齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族區(qū)雅爾塞鎮(zhèn)政府文化站，黑龍江 齊齊哈爾 161000）

中國的山水畫創(chuàng)造形象，傳達意境，與歐洲美術(shù)追求真實地再現(xiàn)物象形體特征目的不同。中國山水畫具有獨特的圖式規(guī)則和畫面語言。

山水畫；圖式規(guī)則；畫面語言

中國繪畫在初期使用一種象征主義和模式化的描摹現(xiàn)實的手法。構(gòu)圖形式是一種無秩序的空間表現(xiàn)法，畫面空間被許多裝飾性的形象所填滿，漢代的畫像磚可以看到這種構(gòu)圖特征。山水畫從晉代到北宋逐漸發(fā)展成形。在東晉顧愷之的《洛神賦圖》中，畫家通過引導(dǎo)觀畫者的視線游動來表現(xiàn)故事的審美詩情。中國的山水畫創(chuàng)造形象，傳達意境，與歐洲美術(shù)追求真實地再現(xiàn)物象形體特征目的不同。

一、圖式規(guī)則

中國的畫家其實也沒有放棄對自然形象的結(jié)構(gòu)特征的刻畫。他們所創(chuàng)造的是一種與自然形體視覺直觀面貌有差異，但又能表現(xiàn)形體基本形象結(jié)構(gòu)特點的畫面語言，這是一套與真實形象對應(yīng)的繪畫語言或符號系統(tǒng)。五代的荊浩嘗試用不同的運筆和用墨的方法去表現(xiàn)山體樹石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，形成了一套表現(xiàn)山水樹石的圖式規(guī)則，有所謂樹法、水法、葉法、山法和石法等等。這種繪畫技法的形成，表明中國畫走的是一條類似西方印象派和抽象主義的表現(xiàn)手法。它不像歐洲古典繪畫那樣強調(diào)物象之間空間關(guān)系的透視準確性和光影的逼真。中國山水畫家們既然可以不必去刻意追摹自然形象，他只需掌握經(jīng)典繪畫作品的筆墨圖式，就可以把自己對自然景物，特別是山水的意象化領(lǐng)悟在畫面上表現(xiàn)出來。

二、繪畫的空間結(jié)構(gòu)

11世紀北宋郭熙父子所作的《林泉高致》，對中國繪畫在畫面上表現(xiàn)場景的空間結(jié)構(gòu)的方法提出了所謂“三遠”，即“高遠”、“深遠”和“平遠”。“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”每一處取景法的視點是不同的，約相當于單點透視法，鳥瞰觀和移動視點。

“高遠”相對于西畫中的仰角透視。仰角透視中，從下往上看的高樓或山成為下大上小的金字塔形。西方科學(xué)透視法一般都采用單點平視。而在中國山水畫中，畫家宛如一巨人去觀察假山，沈括在《夢溪筆談》中評論說“以大觀小，如人觀假山”。

“深遠”則是一種巡游式鳥瞰俯視，從山前窺山后，視線是移動、曲折的；錯布的巖岫，逶迤的谷壑，曲折的溪澗，蜿蜒的路橋，一一出現(xiàn)在山峰和林木組成的豎線間架中，以顯重疊曲折的縱深感。

“平遠”也可以說是一種鳥瞰，而非歐洲油畫中的單點平視。歐洲油畫的平視中，近處的山林高，而遠處的山林逐漸縮小；在中國山水畫中，景物在畫面中上遠下近，它是通過在畫面中的位置，而不是形體的大小來顯示遠近空間關(guān)系。北宋畫家韓拙在《山水純?nèi)分?，闡述平遠視野中的空間關(guān)系時寫道：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠?！本拔镏两^而微茫縹緲者，謂之幽遠?！捌竭h法中，局部的場景是運用西方式的“科學(xué)”透視法畫成，韓拙文中的“闊遠”頗似歐洲油畫中的“科學(xué)透視法”。然而，韓拙雖然用語言闡述了這種正確的感受，中國的畫家卻并沒有發(fā)展出一套如鏡象般描摹自然場景的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系和光影特征的畫法。

三、表意手法

中國古典繪畫通過程序化的語言來表達畫家對自然界的印象或主觀感受。劉勰在《文心雕龍·明詩》寫道：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！敝袊纳剿嫴蛔非罄L畫中的形象與自然形象的視覺直觀的相似性，而刻意于畫面形象所構(gòu)成的意境，以表達畫家的感受。它發(fā)展出一套程序化的表現(xiàn)手法，諸如皴法和筆法。從一定意義上可以說，中國畫家更關(guān)心表現(xiàn)自己對物象世界的某種本質(zhì)的把握和感受，而歐洲油畫則首先建立在畫家對現(xiàn)象世界的觀察和再現(xiàn)，講求形似原則一畫面場景與自然場景逼真成為基本要求，畫家欲表達的意境是通過繪畫題材和畫面形象所代表的現(xiàn)實原型的寓意來實現(xiàn)的。

中國繪畫藝術(shù)的表意性及其影晌藝術(shù)是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性的模仿。藝術(shù)家透過對自然的觀察與認識，形成自我的經(jīng)驗和映象，再經(jīng)藝術(shù)家的理解與構(gòu)思，組成藝術(shù)的形象，形成繪畫。藝術(shù)家在重構(gòu)現(xiàn)實場景和物象的過程中，又受到審美觀念的影響。中西方對自然的態(tài)度和觀念的差異，使在畫紙上重構(gòu)的自然景觀大異其趣。中國畫家似乎重天趣，表心性。王維在《山水論》中就說：“凡畫山水，意在筆先。”清代的方熏也表白說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣”。他們都強調(diào)立意的重要性。

概括地講，中國山水畫的畫法沒有遵循科學(xué)透視法，象征主義傾向更重，其藝術(shù)的表現(xiàn)方式介于具象與抽象之間，如樹葉的點法、山與石的皴法及各種線條的描法等，傾向以象征性和符號化的處理方式。它是把自然景物進行剪裁、概括，或夸張創(chuàng)造出的符號式的構(gòu)圖語言。中國山水畫也強調(diào)表現(xiàn)畫家的人格修養(yǎng)，認為應(yīng)將個人性情品格融入藝術(shù)技巧之中，形成獨特的格調(diào)與境界。中國的繪畫藝術(shù)同詩詞和書法的結(jié)合十分獨特。古代文人多同時通書畫，宋代畫院考試常以古詩句為題，如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等，推崇文學(xué)與繪畫的關(guān)聯(lián)，畫面上的題跋更是詩情畫意，神韻靈氣流轉(zhuǎn)。繪畫是人類認識和再現(xiàn)世界的一種形式，它比以語言來表達人類對世界的認識的其他形式，諸如文學(xué)還更早。一種文化以繪畫來重構(gòu)現(xiàn)象世界的方式會影響這個民族認識和利用客觀世界的方式。

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1005-5312（2014）17-0177-01