黃曼旖

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

別離背后的隔閡
——《一次別離》影像語言分析

黃曼旖

（華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

第84屆奧斯卡最佳外語電影《一次別離》講述了伊斯蘭教背景下伊朗中產(chǎn)家庭與貧困家庭之間發(fā)生的糾葛。本文希望通過分析《一次別離》中攝影機(jī)的位置、視點(diǎn)、構(gòu)圖等影像語言，反映環(huán)境劇烈變革下伊朗人宗教與世俗、不同階層之間的沖突與隔閡。

一次別離；宗教；影像；隔閡

伊朗阿斯哈·法哈蒂導(dǎo)演的電影《納德和西敏：一次別離》獲得了第84屆奧斯卡最佳外語片、柏林電影節(jié)最佳影片、悉尼國(guó)際電影節(jié)最佳影片等20余項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片講述了穆斯林納德與妻子西敏分居后，聘請(qǐng)女傭瑞茲來照顧父親。因納德發(fā)現(xiàn)女傭照顧不周，雙方爆發(fā)爭(zhēng)吵。在推搡間瑞茲從樓梯間摔倒而流產(chǎn)。瑞茨的丈夫哈德特怒不可遏，將納德告上了法庭。每個(gè)人對(duì)事情發(fā)生過程的解釋演繹了一出“羅生門”①，由此引發(fā)出宗教、法律、倫理、階級(jí)等等的糾葛。

至今，對(duì)《一次別離》的研究主要著眼于其伊斯蘭文化的背景與電影流派的不同風(fēng)格，大多從伊朗的的本土化視角和新現(xiàn)實(shí)主義②、女性形象③、導(dǎo)演的敘事藝術(shù)④、劇情突轉(zhuǎn)⑤等角度進(jìn)行解讀，其中都對(duì)電影的影像語言有所涉獵，但僅作為分析的補(bǔ)充。本文希望立足電影這種特殊的藝術(shù)形式，通過對(duì)影片中典型片段的影像語言，包括攝影機(jī)的位置、視點(diǎn)、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)鏡頭等的分析，反映分離背后蘊(yùn)含的伊朗社會(huì)深藏的隔閡。

一、對(duì)切鏡頭的變換與人物內(nèi)心世界

對(duì)切鏡頭的使用方法不同關(guān)系著看與被看的權(quán)力主體問題以及人物的內(nèi)心世界?！霸诠适缕你y幕世界之中，人物的權(quán)力關(guān)系首先呈現(xiàn)為看與被看的關(guān)系……對(duì)切鏡頭正是實(shí)踐和檢視這種視點(diǎn)、看與被看的權(quán)利的恰當(dāng)例證?！雹抟话銇碚f，采用過肩鏡頭意味著對(duì)話雙方分享畫面，也就是分享心靈世界；而畫面分立的對(duì)切鏡頭則表明雙方的心靈隔閡。

對(duì)切鏡頭的經(jīng)典表現(xiàn)形式是對(duì)話的場(chǎng)景。在《一次別離》的對(duì)話中，絕大多數(shù)的人物都不擁有共相鏡頭，而大多采用畫面對(duì)切鏡頭。但在此類鏡頭中，對(duì)話雙方并不存在完全分立、即不使用過肩鏡頭的對(duì)切段落，通常采用過肩鏡頭與畫面分立的對(duì)切鏡頭的結(jié)合使用，表現(xiàn)對(duì)話雙方心理體驗(yàn)的矛盾：一方企圖分享心靈空間，而另一方拒絕分享心靈空間。

對(duì)切鏡頭兩種表現(xiàn)手法的變換，表現(xiàn)了對(duì)話雙方交流的不對(duì)等，進(jìn)一步說明了隔閡的存在。例如，在瑞茲意外流產(chǎn)后，不知情的納德因西敏的電話驅(qū)車趕往岳母家。在廚房?jī)?nèi)外，兩人進(jìn)行了一場(chǎng)看似平靜卻暗流涌動(dòng)的對(duì)話。在對(duì)話中，納德與西敏沒有出現(xiàn)在同一幅畫面中，即沒有出現(xiàn)共相鏡頭。導(dǎo)演采用電影分立鏡頭以表現(xiàn)夫妻雙方的距離正因?yàn)檎`解與分歧越來越遠(yuǎn)。有趣的是，當(dāng)西敏說話時(shí)，導(dǎo)演采用了過肩鏡頭——淺焦拍攝的處理將焦點(diǎn)放在說話的西敏身上，而納德的背影出現(xiàn)在畫面的右下方，成了一團(tuán)虛影；而當(dāng)納德說話時(shí)，導(dǎo)演卻采用了電影分立的對(duì)切鏡頭——焦點(diǎn)放在說話的納德身上，而他周圍只有虛化的墻體而非西敏的背影。

從個(gè)人關(guān)系的角度來看，電影對(duì)切鏡頭的表達(dá)差異體現(xiàn)了主人公內(nèi)心想法的差異。在《一次別離》中，對(duì)話雙方的畫面分立的表現(xiàn)形式是不一樣的。換言之，納德與西敏對(duì)另一方的感情是不一樣的：納德因?yàn)槲髅舻慕^然離去感到非常憤慨，因此盡管對(duì)話氛圍看似平靜，導(dǎo)演還是通過分立鏡頭來表現(xiàn)納德對(duì)西敏的不理解與憤怒；而西敏卻希望通過這場(chǎng)對(duì)話與納德一同解決家庭面臨的危機(jī)——女傭家庭極有可能的上訴。

從意識(shí)形態(tài)的角度來看，對(duì)切鏡頭的手法不同也體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)不同。讓-路易·博德里認(rèn)為，電影本身可以被視為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一個(gè)最佳裝置，一個(gè)可以不斷地對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)的最佳裝置。⑦在受良好教育的伊朗中產(chǎn)階級(jí)中，思想的分化日益明顯。在很多人看來，想要離開的革新派大可以離去，選擇留下的守舊派必定備受掣肘。但從影片看來，守舊的納德堅(jiān)守教義，在對(duì)父親和祖國(guó)的熱愛以及長(zhǎng)年累月的男尊女卑思想的影響下，他的固執(zhí)、面對(duì)別離時(shí)的鐵石心腸更甚于西敏。守舊派的決絕與革新派的不舍形成了鮮明對(duì)比，陌生化的敘事彰顯了宗教與傳統(tǒng)的強(qiáng)大力量。

因此，畫面分立的鏡頭表現(xiàn)手法不一從另一個(gè)角度表現(xiàn)了夫妻雙方的交談目的并不在同一個(gè)維度上，觀念差異和信息的不對(duì)稱造成的隔閡讓別離勢(shì)在必行。

二、構(gòu)圖的多元與隔閡的展現(xiàn)

電影的敘事被限制在有限的畫框——銀幕邊緣內(nèi)。在許多情況下，影片的敘事及意義往往蘊(yùn)含于構(gòu)圖差異中。在電影《一次別離》中，貫穿整部影片的構(gòu)圖手法便是“畫框中的畫框”，即將門框、窗框（或窗本身）、鏡框作為電影構(gòu)圖的重要元素。這種特殊的電影構(gòu)圖方式往往表現(xiàn)了“某種內(nèi)在沖突、乃至精神分裂癥的視覺呈現(xiàn)，構(gòu)成某種直面或拒絕直面的自我的表達(dá)”。⑧

《一次別離》中的畫面大多在室內(nèi)拍攝，給人以陰暗逼仄之感。在使用近景鏡頭拉近攝像機(jī)與人物的距離的同時(shí)，畫面中還頻繁地出現(xiàn)門窗的邊框和墻體，幾乎貫穿了影片的始末。出現(xiàn)玻璃的鏡頭達(dá)19個(gè)之多。盡管導(dǎo)演有時(shí)通過淺焦鏡頭的處理虛化了邊框，但是因此造成的隔閡感和逼仄感依然縈繞不去。

從家庭的層面上看，由于社會(huì)分化嚴(yán)重，不同階層的家庭間隔閡重重。例如，納德與西敏在得知瑞茲生病的消息后趕往醫(yī)院看望，卻與因妻子流產(chǎn)而怒不可遏的瑞茲丈夫發(fā)生沖突，納德與瑞茲丈夫甚至在醫(yī)院門口發(fā)生肢體碰撞。鏡頭隔著玻璃門拍攝雙方激烈沖突的畫面，強(qiáng)化了因階級(jí)和待遇差異而生的隔閡。而后在眾人的勸架中沖突暫時(shí)平息。此時(shí)在玻璃門內(nèi)，納德安慰因勸架而受傷的西敏；在玻璃門外，眾人勸說情緒失控的瑞茲丈夫。兩個(gè)家庭之間的隔閡可見一斑。

從個(gè)人的層面上看，一方面體現(xiàn)了大人之間因信仰和利益而產(chǎn)生的隔閡。在影片的結(jié)尾，納德與西敏在法院外焦灼地等待女兒特梅的選擇。兩人隔著玻璃門相對(duì)而坐，意味著雙方因?yàn)橐幌盗屑m葛已經(jīng)徹底決裂。在長(zhǎng)達(dá)3分27秒的對(duì)坐中，玻璃作為隔閡的象征從未消失。夫妻雙方觀念的分歧正演化成無法跨越的鴻溝，導(dǎo)致一場(chǎng)轟轟烈烈的分離，呼應(yīng)了影片的英文譯名：A Separation。另一方面，體現(xiàn)了成人與兒童世界的隔閡。當(dāng)兩個(gè)家庭在談判的時(shí)候，玻璃門外是特梅和索瑪耶的嬉戲玩耍，而屋內(nèi)是大人們的嚴(yán)肅對(duì)峙。兒童視域中出現(xiàn)的玻璃，顯然象征著兒童世界與成人世界的隔閡。盡管玻璃的設(shè)置在一定程度上體現(xiàn)了對(duì)兒童的保護(hù)，但從索瑪耶怨恨的眼神和特梅無奈的目光中可以看出保護(hù)失敗了，兩個(gè)家庭、不同階層之間的隔閡和怨恨甚至?xí)鷤鞒小?/p>

盡管有淺焦鏡頭的虛化，但一以貫之的邊框與不時(shí)出現(xiàn)的玻璃都暗示了“隔閡”的存在，成為表現(xiàn)人物心理與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要元素和手段。

三、結(jié)語

雖然伊朗國(guó)內(nèi)的電影審查制度依舊嚴(yán)苛、宗教主義色彩依舊濃厚，但是《一次別離》作為伊朗社會(huì)中多元化表達(dá)的一聲號(hào)角，成為外界認(rèn)識(shí)伊朗的重要窗口。其具有轉(zhuǎn)折性質(zhì)的敘事手法具有重要意義。電影中運(yùn)用了許多隱喻與影像語言以表現(xiàn)伊朗當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)：宗教與世俗、階級(jí)與階級(jí)、人與人之間矛盾重重。處于十字路口的國(guó)家究竟應(yīng)該向左還是向右？答案只有歷史知道。但有一點(diǎn)必需明確：打破隔閡勢(shì)在必行。

注釋：

①出自日本作家芥川龍之介的小說《羅生門》，其意義后來逐漸演化為指每個(gè)人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實(shí)真相不為人所知.

②惠藝.〈一次別離〉：新現(xiàn)實(shí)主義電影的承襲和伊朗本土化詮釋[J].電影評(píng)介,2012(18)：51-53.

③熊立,張麗娜.徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)在之間的矛盾體：論電影〈納德與西敏：一次別離〉中的女性形象[J].藝苑,2012（4）：40-43.

④尚麗娟,韓家政.淺析〈納德與西敏：一次別離〉的導(dǎo)演敘事藝術(shù)[J].大眾文藝,2012（17）:175-176.

⑤黃斐.“突轉(zhuǎn)”藝術(shù)中人性的掙扎——評(píng)伊朗電影〈納德與西敏：一次別離〉[J].電影文學(xué),2012（23）：119-120.

⑥戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004年3月第1版.第13頁.

⑦讓-路易·博德里,李迅譯.基本電影及其的意識(shí)形態(tài)效果[J].當(dāng)代電影,1989(5):19-27.

⑧戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2004年3月第1版.第8頁.

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