劉文波

（黑龍江省林甸縣文化館，黑龍江 大慶 166300）

對二胡藝術的展望

劉文波

（黑龍江省林甸縣文化館，黑龍江 大慶 166300）

在對二胡研究中，越是深入，越感覺需要認真對待的東西太多太多，而最重要的是理性對待二胡藝術的發(fā)展現(xiàn)狀，為二胡藝術明天更快、更好地發(fā)展盡一分微薄之力。

二胡藝術；傳承；創(chuàng)新；演進

一、二胡藝術的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

傳統(tǒng)是什么？創(chuàng)新的目的又何在？雖然不是三言兩語就可以解決的問題，然而，還必須對此問題作出思考和回答。就我本人而言，更偏向?qū)鹘y(tǒng)音樂的堅持，因而，主觀上要維護二胡一這一民族器樂的本質(zhì)意義。有一個越來越被藝術界認可的事實，“現(xiàn)代化”絕對不能以是否“西化”為標準的。近些年來，為了追求“創(chuàng)新”，在二胡藝術發(fā)展中，存在著盲目將二胡“小提琴化”的現(xiàn)象。對此現(xiàn)象，何昌林有一段文字讀來很受啟發(fā)：近幾年，我聽過許多次“巴格尼尼式”的二胡演奏，但沒有一次能使我深深感動，……寫到這里，想起畢加索對張大千開的一個嚴肅的玩笑：張大千舉辦自己的“新潮”作品展，特請畢加索蒞臨指教。畢加索繞廳一周，扭頭就走。張大千急忙攔住他，懇請他對自己的作品提點意見。畢加索說：“墻上哪有你張大千的作品？我發(fā)現(xiàn)這些全是我畢加索畫的！”說完就匆匆走了。茫茫然中的張大千，受到了極大震動，他突然領悟到“自我”的價值，認識到：張大千“化”畢加索，可；張大千“畢加索化”，則斷然不可！此理，同樣適用于二胡與小提琴：二胡“化”小提琴，可；二胡“小提琴化”則死路一條！不僅是貽笑大方而且是自取滅亡！

二、二胡的現(xiàn)代化問題

二胡音樂是中國民族音樂的一種表現(xiàn)形式，展現(xiàn)的是中國民族音樂特有的風格和韻味，體現(xiàn)的是中國民族文化悠久而深厚的思想和藝術底蘊。胡琴類家族脫胎于戲曲音樂、說唱音樂，并都有一個從伴奏到獨奏，從大雅之堂走向民間，又從民間走上大雅之堂的一個漫長而循環(huán)提升的共性特征。民族音樂傳統(tǒng)成為胡琴藝術的母體，是胡琴藝術創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。

基于這些認識，我認為二胡藝術的“現(xiàn)代化”問題，一定不是簡單地以西方的“先進”藝術為準則。也許這是一個非常復雜的問題，不過有一點是需要強調(diào)的，二胡藝術等中國民族音樂藝術，不能也不可能采取一個相同的審美標準，既然已經(jīng)不同，卻為什么還要采用非常西化的現(xiàn)代化與否來衡量二胡藝術呢？顯然，看二胡藝術是否現(xiàn)代化，是有它自己的標準的，我認為至少要具備以下四點標準：

第一，其審美價值是否符合于中國文化的本質(zhì)；第二，是否拓寬了二胡藝術的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技巧；第三，每一個二胡藝術家是否解決了擺在自己面前的藝術難題；第四，民族性仍然是衡量二胡藝術美的一個有效的標準。

三、二胡藝術的傳承與演進

面對二十世紀二胡藝術家的作品，特別是二十世紀八十年代以后多樣化的作品和演奏技法時，我們似乎也把握不住是應該用傳統(tǒng)的標準，還是應該用現(xiàn)代的標準來衡量。因為，這些藝術作品往往將“傳承”和“演進”融合在一起?；仡櫤涂偨Y(jié)二胡藝術發(fā)展的歷史，特別是二十世紀百年里，二胡藝術飛速發(fā)展的歷史，在“傳承”和“演進”中有許多問題值得我們認真思考。

第一，創(chuàng)作是繁榮二胡表演藝術的根本。二胡音樂作品是任何表演藝術賴以生存和發(fā)展的基礎，二胡作為樂器是表現(xiàn)音樂作品的一種工具或手段，脫離了作品的創(chuàng)作它便會停滯不前。從歷史上看，二胡藝術能夠發(fā)展到今天這種地步，當與先輩二胡藝術家在創(chuàng)作和表演領域的雙重努力密不可分。

第二，要重視二胡教育的規(guī)范化。建國初期，全國各音樂院校以及師范院校的藝術系基本上都建立了民族器樂專業(yè)，同時，諸多的民間藝術家，一并跨入了各專業(yè)藝術團體及院校。二胡藝術由此得到了前所未有的蓬勃發(fā)展，二胡藝術欲獲取長足的發(fā)展，也應有戰(zhàn)略眼光，從教育入手，培養(yǎng)后備力量。

第三，要重視二胡藝術的理論建設。二胡藝術發(fā)展很快，相比之下理論方面的研究卻明顯落后了，尤其是二胡創(chuàng)作理論方面益發(fā)顯得薄弱了。二胡藝術的理論探討與創(chuàng)作和表演比較起來，相對明顯較為薄弱。在二胡演奏理論、二胡發(fā)展史、二胡教學法等方面，都有一些重要的課題有待研究。

第四，要繼續(xù)重視二胡的全面改革。通過多年來對二胡進行樂器改革，使其在音色、音質(zhì)和音量等方面均有了一定的改善，然而，隨著音樂藝術的不斷發(fā)展，二胡本身的某些局限性也就逐漸顯露出來。不過，二胡的樂器改革應以保持它的傳統(tǒng)特色為前提，進而對其音質(zhì)、音區(qū)、音量等方面進行改進，使其日臻完美。

四十年來民族樂器發(fā)展的經(jīng)驗證明：“發(fā)展”是保存民族器樂藝術的最好方法，為“保存”而“保存”只能導致民族樂器從人民生活中被淘汰。為“發(fā)展”而認真“保存”，則是積極的態(tài)度。自從二胡教學進入學府，二胡演奏及傳承方式就逐漸脫離民間狀態(tài)，一個素質(zhì)良好的音樂附中學生經(jīng)過嚴格的訓練，可以很快掌握當今創(chuàng)作的音高快速變化等高難度作品，這是值得肯定的。但是對于傳統(tǒng)樂曲、民間樂曲的演奏上所表現(xiàn)出的蒼白，各種技巧的運用與神韻的表達，不同的技法運用與不同風格的體現(xiàn)，甚至是對傳統(tǒng)樂曲意境內(nèi)涵理解上的缺乏，又是令人擔心的。

一個優(yōu)秀的二胡演奏者，除了要掌握扎實的演奏基本功和高超的技巧外，還要了解不同作品的時代、地域和文化背景，更要了解作品的語言音調(diào)。因為，作品的語言音調(diào)，直接由演奏者通過豐富的潤腔手法得以體現(xiàn)。但由于長期以來對二胡曲的潤腔演奏技法研究不夠，導致傳統(tǒng)樂曲的潤腔沒有得到很好的保護和繼承，使二胡藝術在演奏技巧迅速提高的同時，卻淡化了中國傳統(tǒng)音樂中特有的韻味，這是一個缺憾。

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1005-5312（2014）17-0097-01