莫菲

有人用灰色來形容英國現(xiàn)代藝術(shù)，并不是說它暗淡無光，而是想表達(dá)克制而有教養(yǎng)的英國人在藝術(shù)創(chuàng)作上的讓人捉摸不定。由于英國獨(dú)特的地理位置而將其隔離于歐洲大陸的主流文化之外，所以她的藝術(shù)有著自己的步伐。在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展上，英國曾經(jīng)涌現(xiàn)過一批出色的藝術(shù)家，他們既與不同文化、理論發(fā)生關(guān)系，又在面對(duì)新事物時(shí)搖擺不定或銳意創(chuàng)新。潘維斯半島北岸的小鎮(zhèn)圣艾夫斯曾經(jīng)就見證了不少現(xiàn)代藝術(shù)家的光輝：三十年代有雕塑家芭芭拉·赫普沃斯，抽象畫家彼得·蘭楊和本·尼克爾森；六七十年代有特里·弗羅斯特，帕特里克·赫倫等先鋒藝術(shù)家。而這個(gè)美麗的漁港海灘上，一座白色混凝土的建筑里正向人們展示著一段特別時(shí)期的藝術(shù)。

這座白色的建筑便是英國泰特圣艾夫斯美術(shù)館（Tate St Ives），它與泰特英國美術(shù)館、泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、泰特利物浦美術(shù)館共同組成泰特美術(shù)館家族，主要以收藏、保護(hù)和展出現(xiàn)代英國藝術(shù)家的藝術(shù)作品為主。這個(gè)夏天（2014年5月17日至9月28日），展覽《國際交流：現(xiàn)代藝術(shù)和圣艾夫斯1915-1965》（International Exchanges： Modern Art and St Ives 1915–1965）就在泰特圣艾夫斯美術(shù)館與大家見面。

泰特圣艾夫斯美術(shù)館的展覽一向注重藝術(shù)家與泰特圣艾夫斯之間的故事，也注重于藝術(shù)的交流、碰撞與發(fā)展。本次展覽便探討了上世紀(jì)40、50、60年代塑造圣艾夫斯藝術(shù)生態(tài)的廣闊國內(nèi)與國際環(huán)境，1915-1965年間，與圣艾夫斯相關(guān)的英國現(xiàn)代藝術(shù)到底是如何與國際上的新理論、新流派發(fā)生關(guān)系并創(chuàng)作出燦爛的作品？這個(gè)展覽是探索圣艾夫斯的歷史和藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中的一部分，泰特希望把圣艾夫斯的藝術(shù)放置到更寬泛的美學(xué)范疇和更廣闊的批判視角內(nèi)去考慮、看待。二戰(zhàn)后圣艾夫斯現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)兩條發(fā)展軌跡：一條是1910年代來自莫斯科、通過柏林和巴黎之間的戰(zhàn)爭傳來的構(gòu)成主義的烏托邦式理想，另一條是將布朗庫西（Brancusi）的雕刻和伯納德·利奇（Bernard Leach）及其它陶瓷手工制作相結(jié)合的手工藝傳統(tǒng)。將彼得·蘭尼昂（Peter Lanyon）、帕特里克·赫朗（Patrick Heron）等人的主要作品以及歐洲、北美及其他地方的同代藝術(shù)家作品放在一起，共同展示，更立體地表達(dá)了展覽的主題：國際交流。

構(gòu)成主義（Constructivism），是二十世紀(jì)初期首先興起于俄國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。激進(jìn)的俄國藝術(shù)家在十月革命的刺激下，開始了新的藝術(shù)方案和藝術(shù)哲學(xué)的討論。以塔特林、羅德琴柯、李西茨基等人為代表的一方認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該所有人能夠領(lǐng)會(huì)，應(yīng)該使用工業(yè)材料和技術(shù)。以馬列維奇、嘉博等為代表的一方則“在思想觀念上把非客觀藝術(shù)看作純粹的自由詩”，他們指出了非客觀藝術(shù)的可能性。

構(gòu)成主義理論在俄國提出后，英國美學(xué)家里德也提出了一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。這種觀念在此后英國追求“抽象”的現(xiàn)代藝術(shù)中，都有所影響，亨利·摩爾就是其中之一。摩爾擅長用理性思維和抽象形式創(chuàng)作實(shí)體與虛體相結(jié)合的獨(dú)特藝術(shù)，他進(jìn)一步把雕塑語言向前推進(jìn)了一步。

這次展覽中出現(xiàn)的布朗庫西是其中一個(gè)對(duì)英國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生影響的藝術(shù)家，他的雕塑突破了羅丹，他探索、發(fā)展了抽象的雕塑造型藝術(shù)。英國許多藝術(shù)家，如亨利·摩爾、芭芭拉·赫普沃斯（Babara Hepworth）等，都深受其影響。芭芭拉的抽象雕塑頗具力度、簡潔明快，表現(xiàn)出與自然的某種親和力，從她遷居到圣艾夫斯之后，作品中的自然主義傾向便日趨明顯，似乎可以從每一件作品的線條中看到風(fēng)景和海岸留下的印跡。

從十八世紀(jì)開始整個(gè)歐洲就沉浸在對(duì)東方藝術(shù)的好奇中，英國也不例外，二十世紀(jì)的英國現(xiàn)代藝術(shù)與東方藝術(shù)交流頗為頻繁，在陶藝方面的表現(xiàn)可以從伯納德·利奇身上看到。陶藝家伯納德·利奇在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)改良者威廉·莫里斯（William Morris）倡導(dǎo)的復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的影響下開始學(xué)習(xí)陶藝，他在1909-1920年間前往日本求學(xué)，向日本“民藝之父”柳宗悅研習(xí)。他的西方視角以及對(duì)工藝美術(shù)的看法使東西藝術(shù)交流產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1920年，他與濱田正治來到圣艾夫斯，成立了“利奇陶藝”（Leach Pottery），將藝術(shù)的焦點(diǎn)集中在傳統(tǒng)東方陶器與英國陶器的結(jié)合上，同時(shí)融入英國和德國的傳統(tǒng)技術(shù)，制作出跟繪畫、雕刻一樣具有鑒賞性的皿、缽、花瓶和壺。

在繪畫方面，生于圣艾夫斯的彼得·蘭尼昂（Peter Lanyon）將風(fēng)景畫從真實(shí)描繪中解放出來，他將繪畫還原到最基本的觀念表達(dá)。他的作品關(guān)注圣艾夫斯的傳統(tǒng)工業(yè)，比如采礦業(yè)、農(nóng)耕業(yè)和捕魚業(yè)，這些行業(yè)在五十年代開始逐漸消失。當(dāng)時(shí)的英國努力從二戰(zhàn)的損失和創(chuàng)傷中恢復(fù)過來，二戰(zhàn)造成的物質(zhì)和精神上的痛苦讓蘭尼昂早期的作品帶有悲傷色彩，但憂郁低落的情緒后來轉(zhuǎn)化成一種哲思，他通過抽象的“風(fēng)景”傳達(dá)出他對(duì)戰(zhàn)爭、死亡和環(huán)境破壞的思考，重塑了現(xiàn)代主義與景觀藝術(shù)的語言。他的藝術(shù)變革與構(gòu)成主義、美國藝術(shù)、戰(zhàn)后巴黎藝術(shù)都息息相關(guān)，從展覽同時(shí)呈現(xiàn)的其他同時(shí)期外國藝術(shù)家作品中，我們似乎可以理解到一些傳承與創(chuàng)新。

另一位重要藝術(shù)家帕特里克·赫朗的抽象藝術(shù)吸收了野獸派的馬蒂斯和立體派的布拉克之藝術(shù)精華后，創(chuàng)作出純粹刺激視覺感受的作品?？春绽实淖髌肥欠N享受，因?yàn)楫嬅嫔铣錆M了生機(jī)勃勃的抽象形象，同時(shí)，他的藝術(shù)也表現(xiàn)了一種前所未見的對(duì)空間的全新探索。

通過這個(gè)展覽，我們看到英國現(xiàn)代藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)、技術(shù)以及哲學(xué)層面都與同時(shí)期的國際環(huán)境密不可分，在將這些藝術(shù)放到廣泛的、全球性的藝術(shù)和審美環(huán)境中去比較與欣賞時(shí)，我們不難看出英國藝術(shù)家的克制和柔和，即使他們當(dāng)中不少人接受了色彩明亮的藝術(shù)流派的影響，但當(dāng)他們自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常在用色上加以節(jié)制，用微妙的調(diào)節(jié)保持英國特有的柔和尺度。也許這就是英國現(xiàn)代藝術(shù)的“灰色”表現(xiàn)，任何尖銳的東西，在這里都會(huì)以一種較為得體和圓滑的方式得到表現(xiàn)。（編輯：九月）