搞歌劇，應該從延安時期說起。

延安時期是我藝術上、思想上的準備階段，認識搞中國歌劇要走民族化的道路、要走民族音樂的道路。冼星海的《黃河大合唱》重視民族風格等等對我有很大的影響，但真正認識到要從頭學起還是整風以后搜集民歌、跟老百姓學唱，慢慢才從心里喜歡上民族音樂。在這之前，口頭上講民族化，心里并不真正看得起，倒是很向往西歐的東西，特別是十九世紀末二十世紀初印象派的繪畫、詩歌、音樂，入了迷。我從一本和聲學上認識了印象派的音樂，學著寫過一些作品，如“我站在橋上看風景，看風景人在樓上看你”“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢……”（好像是卞之琳的詩），按印象派增五度全音階來寫的。同學們都笑我，星?？戳苏f：“你自己唱唱呀。”自己唱也唱不好。星海他自己走過這條路，他寫的《老馬》、《臧克家詩》也屬于這一類。我唱過他這首歌，很喜歡。聽德彪西的《大?！贰ⅰ赌辽裎绾蟆?、《月光》，《牧神午后》寫希臘海神吹笛子將美人魚引出來，兩人在海里追逐嬉戲，黃昏后雙雙隱去，海又復歸平靜。還記得唱片很特別，是藍色的底，金色的字，其音樂就像藍色的海水一樣。拉威爾用印象派詩寫的《蝴蝶》，鋼琴伴奏非常漂亮，“月光透過樹葉，落在蒼白的石頭上……”，色彩性的，有一種神秘的感覺。

整風后到農(nóng)村去搜集民歌、秧歌，從民歌配曲中搞節(jié)目。馬可、張魯、劉熾就學得快。原來民歌底子好。我也拼命學，親自記譜，開始記不準、不熟悉，上五度下五度不懂，調(diào)式搞錯了。郿鄠、秦腔、道情、民歌組曲（《九曲黃河陣》）等等。秦腔調(diào)式變化是很復雜的。開始覺得單調(diào)、單一，深入下去才覺得很豐富，包括民歌的歌詞也是漂亮得很，那種美不是城市的，是山野的，“三天沒見哥哥的面，口吃砂糖也不甜；三天沒見哥哥的面，崄畔上又畫你的眉眼?！薄扒鞍胍瓜肽阊酱挡粶鐭簦蟀胍瓜肽阊椒晦D(zhuǎn)身……”“想你想得睡不著覺，聽見狗咬急忙往外跑。望見大路看不見人哪，淚珠兒打得臉蛋兒疼?！薄半u蛋殼殼點燈半炕炕明，燒酒盅兒煮米我不嫌你窮?！薄叭锩魃扯锼迨锫房匆换啬恪钡鹊?。慢慢地才覺得民間的東西真好，真豐富（當然很粗俗、惡劣的也有）。

以前喜歡波特萊爾的《罪之花》（今譯《惡之花》），現(xiàn)在一下子轉(zhuǎn)過來去搜集民歌，該有多大的變化？在延安首先在思想上對民族的、民間的、傳統(tǒng)的東西有一個足夠的認識，如果沒有，恐怕也不會走到民族音樂的道路上。當時已是傾向印象派了，再跨一步，就是無調(diào)性的了。當時也比較單純，感情也不復雜，一深入到民間去，就愛上它，后來就迷上了。有了這才真正體會到民間音樂的妙處和好處，不迷上，不容易發(fā)現(xiàn)，它的妙處被樸素的外貌掩蓋了。其實民歌所表現(xiàn)的內(nèi)心還是很豐富很復雜的。我親自聽過一個少婦紡線時哼《藍花花》，用很低的聲音，很慢的速度，唱得很哀怨，好像她自己的身世就是藍花花的一樣，給我的印象特別深。搜集民歌后才發(fā)現(xiàn)老百姓也有細膩的內(nèi)心感情，哪怕沒有什么文化，但他唱的民歌都表現(xiàn)他們的內(nèi)心世界。過去我們對群眾的了解是太表面了，你要是跟他們做成朋友，你了解的還會更多。在張家口，我和一個工人交了朋友，他講了他的身世和痛苦。過去只了解自己階層的知識分子，不了解廣大的工人農(nóng)民士兵。我本人也是個兵，1938年在冀中，我的班長姓季，后一起到延安，一路上對我各種照顧，教我如何燒火、打背包、打草鞋，如何治腳泡。當時我才十八九歲，他完全是個大哥哥樣子。他是行伍出身。工農(nóng)兵，我們的人民，都有自己的內(nèi)心生活、感情寄托，我們寫的東西如果不表現(xiàn)他們的興趣、感情，就不會受歡迎。只有學會他們表達感情的方式（語言），才能找到跟他們溝通的形式，才能為他們所喜歡。這就是我從延安整風后深入民間、搜集民歌，才有的一點改變。從對老百姓輕視、看不起，到改變?yōu)槠降鹊?，才懂得他們。當然，工農(nóng)兵有的也有相當嚴重的缺點（知識分子干部就沒有嚴重缺點了？），但畢竟優(yōu)秀的、高尚的、純潔的是我們民族精神的主流。開始懂得尊重人民、開始重視他們的藝術，才打下了搞藝術要走民族化道路這種思想基礎。首先有個理解群眾、尊重群眾、欣賞他們的問題。走民族化的道路，如果沒有真正深入下去，只是獵奇，搞點裝飾當招牌，沒有真正的感情，也不會有真正的價值，還是格格不入，還是擺架子。音樂一聽就聽出來了。

以前都認為民歌很簡單，記下來按調(diào)子唱就會了，有時記完了也沒唱給老鄉(xiāng)聽。記得有一回請了個老鄉(xiāng)杜氏，她教我們唱道情。我覺得學得很像了，她卻搖頭。怎么不對呢？我覺得奇怪。她一唱，味出來了。我調(diào)是唱對了，但不是那個味。后來我才知道，所謂像不像，不是軀殼是靈魂，不是形似，是要神似，如同唱京戲夠不夠味。馮牧老笑話我：“你根本不會唱京戲。”劉熾是陜西人，張魯、馬可是河南人，搞民歌他們比我早，也比我像。特別是我過去不喜歡，走到這一步，很費了點勁。有這入門后就觸類旁通了，以后學各地民歌就順利多了。

積累一些民歌后，秧歌運動就起來了，魯藝每個人都卷了進去，音樂系都參加了秧歌隊。我打“鐃”，自己也配點秧歌調(diào)。大秧歌《勝利鼓舞》是個聯(lián)唱，劉熾寫第一首，我寫第二首《窮人日子難又難》，用民歌改編，是套曲，演出效果還不錯。1944年賀敬之寫的短劇《拖辮子》，寫一個巫師走夜路，辮子讓酸棗枝扯住了，他以為讓鬼纏住了。我寫的曲子，演出了（王大化演的）。這等于試筆了，開始了模仿階段，如同寫字的描紅。但不可能完全用舊曲子去套，總有些改編。有意思的是，以前還沒有搞民歌時，我就重視四聲（可能受趙元任的影響），一直到后來寫歌劇都注重四聲，不倒字。現(xiàn)在有些人先有曲子后配詞，顛倒四聲，作曲方法是西洋的。搞民歌后這方面更有所鍛煉。（寫《周子山》，馬可他們也解決得很好。）一直到后來參加《白毛女》配器（在延安），包括一些過門，如喜兒煮藥那段音樂也是我配的，扎紅頭繩的伴奏也是?！栋酌费莩鑫覅⒓訕逢?，打鑼。

延安算是個準備階段，到東北才寫了中小型的歌劇。日本投降后就分成好幾個隊，賀敬之去華北，劉熾去大連，我們是去東北，到了佳木斯辦了東北魯藝。后來形勢緊張，就又分散到各地（5個團）。我在三團寫了《收割》（勞軍的）；《兩個胡子》（剿匪的）。我的曲子采用東北的調(diào)子，有個歌從民歌《妓女告狀》脫胎出來。頭一次用板腔體，塞克聽了很感興趣，寫了篇文章，認為曲子寫得好。雖是配曲，但創(chuàng)作成分已相當大。到了東北就有個簡單想法：在東北就要寫出東北風格。以后寫《劉胡蘭》用山西風格，《春雷》湖南風格，《韋拔群》廣西風格，都是一脈相承的。抽象的民族風格是沒有的。世界的音樂也是各個國家各個民族音樂匯總起來的。我最近給黃安倫寫了兩句話，頭一句是傳統(tǒng)必須繼承才能發(fā)展，但真正的繼承是為了發(fā)展。第二句是世界藝術之林是各國各民族之樹的總匯。中國要成為世界的就必須發(fā)展中國民族風格，才能進入世界藝術之林，中國每個地方的色彩特點就是中華民族的風格的組成部分。我不認為有什么抽象的民族風格。endprint

在東北寫了大型歌劇《永安屯翻身》（張庚編?。?，音樂、劇本都不太成功，是頭一部大型歌劇。搜集東北民歌，包括“二人轉(zhuǎn)”。但搜集的還太少，材料不豐富，思路也不開闊，風格是統(tǒng)一了，但曲調(diào)色彩變化不豐富，旋律性差，雖然演出了，配合了土改，但以后也沒再演。深感到進入創(chuàng)作之前還沒有很好消化民間的東西，從形式到內(nèi)容。這個陰影影響到后來的創(chuàng)作，旋律性被朗誦調(diào)的語言所掩蓋，一直想擺脫二人轉(zhuǎn)的說唱形式（朗誦調(diào)）。但也有個好處，四聲沒倒字和學習二人轉(zhuǎn)有關系。后來寫的《復仇》也是大型的，舞臺很熱鬧，坦克車上臺，拼刺刀等，和《永安屯翻身》比較，前者深度不夠，旋律性不強，后者結構較差，不夠統(tǒng)一。進沈陽后又成立了東北魯藝，還寫了些小歌劇，如《我明白了》、《一臺機車》等。

進北京后又寫了幾個小歌劇：《好軍屬》、《花開滿山頭》、《全家光榮》等，都是在《劉胡蘭》之前寫的。《好軍屬》光未然認為是“明亮的小溪”。寫《劉胡蘭》已經(jīng)脫離了配曲階段，過去如《復仇》還是用郿鄠調(diào)（陜北）?！秳⒑m》在歌劇創(chuàng)作上有了自己一套東西，獨立創(chuàng)作，對民歌、戲曲都是“拿來主義”而不是模仿。舒鐵民說《一道道水來一道道山》一聽是山西民歌出來的，但具體是哪個民歌，也不是。這從幾方面講：

第一， 中國搞歌劇、搞音樂的不和編劇一起搞，寫劇本的不懂音樂，或?qū)σ魳纺吧?，寫出來的東西不一定符合音樂要求。當時比較明確的一點是，作曲、編劇、導演要一起結合才能寫出符合歌劇要求的劇本，至于好壞則看能力高低。我參加搞劇本（幾乎寫了第二場整整一場戲）。寫大殿審判一場，我和編劇海嘯還探討了歌詞的寫法。戲曲是五字句、七字句或3—3—4句式。我覺得感情僅僅用這種形式是否會受拘束？歌詞應該更自由些，如劉母的唱：“娘要是沒有你，就像那沒有‘捻子點不成燈；娘要是沒有你，就像那沒有葉子的枯樹成不了林；娘要是沒有你，就像是只剩了一口氣再也活不成！……”重復句就是為音樂的重復提供可能。全劇中，“一道道水來一道道山”主題旋律反復了六遍。讓這個主題反復多次是為了給人以深的印象。

第二，以前搞的都是秧歌戲，一段一段歌作為整個歌劇結構是沒有的?！秳⒑m》以前，如《王貴與李香香》，用了很多對唱（兩句體、四句體），大段詠嘆調(diào)沒有。寫《劉胡蘭》就想寫出一部向大歌劇方向探索的中國歌?。ㄟ@和當時的時代氣氛有關：剛進了大城市，提出要占領舞臺；1954年中心轉(zhuǎn)向城市等）。過去聽了西洋歌劇，對其認識和理解較淺，歌劇如何中國化？《劉胡蘭》在音樂形式上從西洋歌劇學了一些東西，如全劇人物主題的發(fā)展：“一道道水來一道道山”從序曲、間奏、女主角的唱段等，成為貫穿全劇的主題音樂，而不是零碎的、互不相聯(lián)系的音樂片斷。這是從西洋歌劇主題發(fā)展的，中國化了的，再也不僅僅是秧歌戲，要寫出一部完整的歌劇音樂。又如聲部：劉胡蘭女高音、祖母女中音、母親次中音，三個聲部是齊全的。男聲方面男高音（王本固）、男中音（村長）、男低音（區(qū)長），也是齊全的?！秳⒑m》在很多方面是學西洋歌劇的，包括大段詠嘆調(diào)，如《一道道水來一道道山》、《大青松》（男低音加合唱，也還可以，后來李志曙還灌了唱片，他是天津音樂學院的教授）。這在當時是第一部作這樣探索的歌劇。后來晚些的《草原之歌》（羅忠賢作曲）就比我還大膽些，他的重唱用不同的曲調(diào)不同的唱詞。我只是相同的詞，主要是怕群眾不大能接受，并不是不知道。如《弄臣》的四重唱，我學生時代在北京就學唱過?！栋酌吩谘影矔r只用二部合唱，當時主要也是看群眾是否接受。戴愛蓮的舞劇《和平鴿》我參加寫四場，七場音樂（自己配器），結果就有“大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了”的議論。有些形式明知可以用但沒有用，也是基于這種考慮。

在音樂節(jié)奏的使用上也不拘泥于民歌，如6/8的節(jié)奏“放心吧，別掛牽”：臨刑前劉胡蘭唱《大風給我傳個信》，節(jié)奏都不是民歌的，是西洋的。但聽起來又不覺得不是中國的東西。我探索中國化的歌劇還是有個界限：群眾的接受程度，群眾不接受的先不用。

《劉胡蘭》探索了歌劇的各種問題：詞的寫法、音樂的形式、戲劇高潮的處理等。但主要特征是西洋歌劇中國化，曲調(diào)、旋律是從民歌發(fā)展的，不是洋腔洋調(diào)。因劉胡蘭是山西的，采用了以山西為主的民間素材，給人感覺地方色彩很濃，這就是民族化必須有所寄托的意思。

《春雷》在這點上是相同的，盡管采用的是湖南民歌，我選用湖南的花鼓戲而不采用湘劇。因為湘劇是昆曲的地方化，基本東西還是昆曲，它還不能代表湖南特色，最有湖南特色的是花鼓戲，我也選了一些湖南民歌。搞歌劇第一次采用南方音樂，以前沒有接觸過。但我有個經(jīng)驗，學習民間音樂、地方民歌，非常重要的是學習地方語言（我用湖南話讀劇本的唱詞）。盡管素材不夠，消化也不夠，但用湖南話的四聲來寫，有些唱腔就是用湖南腔寫的。如潘三調(diào)戲滿妹子的一段唱：“滿妹子，滿妹子……”就是根據(jù)湖南話四聲音樂化的，寫出來大家都認為太有湖南味了，也符合人物個性，對語言用心掌握在《春雷》中特別明顯。

《春雷》是運用民歌發(fā)展的，盡量不寫成節(jié)歌體，盡量有戲劇性。《劉胡蘭》男高音寫得不太成功，而《春雷》的易宗秀的獨唱“燈籠火把漸黯淡”就寫得較完整，更像詠嘆調(diào)，是借鑒西洋的詠嘆調(diào)來的。《春雷》更明顯地把合唱當成戲劇群眾的合唱，而不是外加的。如李國良來繳槍時群眾合唱《我們不能散》，完全是戲劇性的合唱。攻打潘家大門的合唱、潘亞雄被沉潭的領唱、合唱也都是相當有戲劇性的。將合唱明確作為戲劇音樂的一部分而不是插曲，是帶動作性的戲劇性合唱。《劉胡蘭》也有合唱，但這方面不太明顯?！洞豪住纷⒁馊宋锏膫€性，可惜沒有一個貫穿到底的主題（這種貫穿性的主題可以是人物的，也可以是全劇的?！犊ㄩT》序曲及后頭斗牛場面的音樂就是全劇的主題，而《阿伊達》的貫穿主題則是拉達默斯的主題）。潘亞雄的主題寫到第七場“霧茫茫……”才覺得找到了，可是已到了最后了，也無法改前頭的了。

《春雷》在風格上湖南化較《劉胡蘭》山西化徹底，有幾段音樂寫得不錯。如潘大爹唱的“漁鼓”（眾合唱）湖南味道很足，是說唱性質(zhì)。地方色彩如果離開地方語言很難成功，學地方音樂一定得從地方語言著手，這是《春雷》的經(jīng)驗。不少合唱是西洋手法，是戲劇性的，但卻有地方特色。endprint

《春雷》創(chuàng)作于1958年，《竇娥冤》本來還早，1956年紀念關漢卿就著手寫，中間擱下了。到1960年才完成，1961年才上演?！陡]娥冤》劇作侶朋改編得不錯，也較忠實于原著。音樂如何寫？也不可能找到元代音樂，就采用戲曲的風格。過去有些歌劇有某些段落也是用戲曲板腔體的，如《洪湖赤衛(wèi)隊》的“娘的眼淚……”《紅珊瑚》的“海風陣陣……”及《紅霞》中的唱段也用板腔體，但還沒有一部歌劇是完整地、全面地采用板腔體來寫。

我認為要表現(xiàn)《竇娥冤》時代的生活和人物用戲曲板腔是合適的。為此，我調(diào)動了有關板腔體的全部知識和手法，僅從板式看，有叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板無眼（急板）、搖板（過渡的）等各種板式，都在《竇娥冤》中分別用了。公堂一場用垛板、“倚門望”用散板（或“叫板”）開始，而后是慢板（一板三眼），再后是行板（“二六”、一板一眼），而后變成“快流水”（速度加快，增加朗誦成分），再變成“緊流水”（有板無眼），然后散開來化為搖板，收尾又回到散板上去。整個《竇娥冤》都是用板腔體的，中間的插曲如同京劇中插入了點“吹腔”（用喇叭吹，不是西皮，也不是二黃，是從昆曲弋陽腔出來的）。當然，也并不拘泥板腔，也用點別的。為了旋律性強點，如法場一場“來到法場細細看”一段唱，唱到“有手不能彈，有風吹不干”加入群眾合唱（與竇娥對話，加強法場后氣氛），除了是戲劇性的合唱外，和竇娥獨唱的風格是一致的，特別有民族風格，旋律性較強。最后“三愿”唱罷，群眾跪下合唱“愿竇娥早早升天……”推向了高潮。

用板腔體寫歌劇，達到很強的戲劇性。以前沒有人這樣做，以后恐怕也不會有人這么做了。我的過門是獨立的，這是從京劇中得到的啟發(fā)。京劇的過門是獨立的（西洋歌劇的過門、間奏雖然是獨立的，卻不像京劇只是重復，而是變化的）。舒鐵民認為我會寫過門，實際上是向中國戲曲學習的（旋律則是另一回事）?！陡]娥冤》是全面展開向戲曲學習，同時也采用了西洋歌劇的重唱、合唱，還有高腔式的伴唱。重唱如竇娥和婆婆的二重唱，不同詞曲，有搭在一起的，也有錯開的。竇娥最后化為鬼魂后的唱，用山西梆子的“二本腔”（鬼音），高八度音，郭蘭英唱來特別傳神。《竇娥冤》是我學習中國戲曲的總結，將戲曲手法加以發(fā)展，同時也敢于在嚴格的戲曲中用重唱、合唱、幫唱，試圖發(fā)展戲曲的手法，但這種手法是可一，而不可再的。

第四部戲《韋拔群》的準備是歌劇《礦工女兒》?！拔母铩焙笃?，從部隊農(nóng)場調(diào)我和侶朋、喬羽去張家口幫人家寫的。下放了，每天排隊吃飯唱樣板戲，手頭一點材料也沒有。當時說了句后來挨批的話：“六年沒聽音樂了”。（批判者責問：“樣板戲難道不是音樂？”他問得好，但確實對歌劇音樂是陌生了。）張家口文工團是個水平不高的文工團，卻要寫個大歌劇，寫的時候又不能用過去寫的任何東西。這個戲?qū)懙氖潜狈降V山的題材。后來從內(nèi)蒙古二人臺中選了一個叫“爬樓”的曲子作為女主角的主題音樂，沒材料是缺點，也是長處，受拘束少，條條框框也少，就放得開些，可采用各種手段。有幾段曲子較好，如女主角歸家時唱“站在家門口……”（其中“槐花似蝶開”可稱為侶朋的妙句），特別是最后的合唱，轉(zhuǎn)調(diào)比較自由，高潮往前推進，到結束時很輝煌：“看東方太陽正在升起，光耀著大地！我們已經(jīng)取得了勝利！勝利！勝利！……”（喬羽詞）最后觀眾激動得都有點坐不住了。

到寫《韋拔群》覺得要走一條新路子。韋是壯族，風俗習慣和內(nèi)地是不同的，音樂和漢族也不是一個類型，壯族、侗族有多聲部合唱，漢族則沒有。這給我提供了更多可以采用吸收西洋歌劇作曲方面的手段和技巧，特別是轉(zhuǎn)調(diào)、和聲。有少數(shù)民族特點的多聲部合唱《拔哥回來了》，既是民族的（侗族大歌），又是西洋歌劇的對位手法（復式對位），把少數(shù)民族的音調(diào)用在里頭，并有所發(fā)展。再如《長風蕭蕭》（韋拔群出走的主唱段）是從壯族民歌選取素材作為主題發(fā)展的。猛一聽相當“洋”，用了二度轉(zhuǎn)調(diào)。為了向前推進，正因為是少數(shù)民族的，某些技法和西洋手法可以相吻合，就更大膽地采用了西洋歌劇手法，使之更強烈。男中音很少有這么大段的獨唱。采用現(xiàn)代詠嘆調(diào)手法，把詠嘆和宣敘結合起來，使之更加有旋律性和戲劇性。

寫韋拔群我是上了一個新的臺階。當然黃安倫替我配器：插曲、伴奏、過場音樂、合唱處理等增加了很多色彩，使器樂部分有很大的提高，功不可沒。《韋拔群》的音樂比過去又進了一步，手法更加現(xiàn)代化，是否一定好則是另一回事。有幾段音樂還可以，包括阿蘭死之前的獨唱、二重唱（李元華后來也錄了盒帶），《韋》之前中國歌劇界還沒有人用對位手法寫合唱，還有三幕雙方吵架的合唱，也頗有戲劇性。在戲劇性音樂方面進行探索，采用西洋手法，更加民族化，更加現(xiàn)代化，至少，在聽覺上不那么感到陳舊。劉文金聽了那段《長風蕭蕭》甚至還認為有點“超前意識”。簡單地說，《韋拔群》更多地采用西洋手法，同時又使之更加富有民族風格，注重了樂隊在歌劇中的作用和地位，和小黃合作使器樂有其獨立的位置，提高了器樂在歌劇中的重要性，使我的這個想法有所實現(xiàn)，有幾段過場音樂寫得很好。

本來以為《韋拔群》是個開始（合唱的對位手法，中國民族和聲的探索等），結果成了結束。后來沒能再寫出新的東西，愿望不能完成了。也不知道誰還會注意我的這些想法，我走的這條道路：一方面更廣泛地利用西洋手法使中國歌劇現(xiàn)代化，另一方面要堅持民族風格，這就是民族風格的現(xiàn)代化，走過去民族歌劇的老路不行，再發(fā)展怎么走？再發(fā)展要轉(zhuǎn)彎了，找新的路，中國歌劇從民間出來，后來似乎進入了廟堂，脫離群眾了（包括我本人在內(nèi)），應該恢復到民間去，但和過去又應有所不同。怎么繼續(xù)探索和發(fā)展？我是開了條路，剛剛開始，如何發(fā)展，建造起輝煌的歌劇藝術的大廈，有待于新一代的音樂天才們，但民族化和現(xiàn)代化為現(xiàn)代多數(shù)群眾所喜愛，恐怕是最主要的。至于你愛采取什么形式都可以。究竟會是什么一種樣式，很難預測，但這兩條是不能放棄的：民族化和現(xiàn)代化。有人說過這樣的話：“傳統(tǒng)像條河流，不能割斷……”繼承傳統(tǒng)為了創(chuàng)造，而民族傳統(tǒng)也必須創(chuàng)造。世界藝術之林是各國各民族藝術之樹的總匯。只有代表中國特色的藝術之樹才能進入世界藝術之林，前者是傳統(tǒng)的發(fā)展，是時間；后者是民族的、地域的特色，是空間。這兩條是最主要的。

（責任編輯 張寧）endprint