引源于拉丁語詞citare或citatum，意為“被喚起、援引的東西”①，最先只停留在語言學(xué)層面上，指從一本書、一位作者那里援引一段文字。在古代修辭學(xué)中，摘引常常是一種修辭的風(fēng)格手段。音樂上對摘引的定義一般是指將一個相對簡短的現(xiàn)存音樂片段并入另一部作品中，或是在新作品中采用現(xiàn)存的音樂片段。與文學(xué)上的摘引不同的是，由于音樂作品的非語義性，摘引在音樂作品中比在文學(xué)當(dāng)中獲得了更廣泛的藝術(shù)發(fā)展空間。音樂作品的摘引大部分不標(biāo)明出處，作曲家通常假定，聽眾自己能夠辨別摘引的出處及其時期，以便引發(fā)聯(lián)想，從而揭示音樂的多層面意義，賦予作品不同時代的文本特性。

音樂史上，摘引和變奏手法后來發(fā)展為改編的主要手法，被大量運(yùn)用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中。變奏在音樂史上與即興演奏有著很深的淵源。器樂演奏家們常常喜歡根據(jù)觀眾所指定的主題，進(jìn)行即興演奏。莫扎特、貝多芬、胡梅爾、李斯特等人都是即興演奏大師。他們發(fā)展出了千變?nèi)f化的變奏手法，甚至能摘引多個不相關(guān)的音樂主題加以組合，進(jìn)行創(chuàng)造性的變奏。19世紀(jì)上半葉的巴黎，甚至出現(xiàn)了這樣的盛況：在同一場音樂會上，車爾尼、李斯特等知名音樂家根據(jù)聽眾指定的旋律，依次上臺即興演奏，引發(fā)轟動。與摘引相比，變奏所采用的音樂素材較為完整，要么耳熟能詳，要么構(gòu)思巧妙，都能在接下來的各段變奏中，通過和聲、節(jié)奏、復(fù)調(diào)、音色上的變化，加以派生、衍展、對比，展現(xiàn)出多姿多彩的音樂形態(tài)，形成具有曲式意義的規(guī)模，逐漸發(fā)展為變奏曲式的雛形。順應(yīng)這一潮流，摘引著名旋律并加以變奏的創(chuàng)作模式逐步得到確立。那些采用盡人皆知、朗朗上口的旋律的音樂作品，在演出時往往能達(dá)到爆棚的效果。這些作品主題來源多種多樣，民歌、著名歌劇選段、直至愛國歌曲，都能作為摘引加工的音樂主題。

在18至19世紀(jì)之交，歐洲音樂的社會階級基礎(chǔ)發(fā)生了變化，音樂開始走出宮廷，走向人民大眾。這一時期的歐洲音樂打上了社會變革的鮮明烙印。法國大革命不僅極大地推動了社會變革，而且也影響了貝多芬等一批音樂家的創(chuàng)作。在未因拿破侖稱帝而感到失望時，貝多芬曾密切關(guān)注過革命的進(jìn)展。大革命的群眾歌曲曾對貝多芬某一時期的作品，特別是對他的《第三“英雄”交響曲》、歌劇《費(fèi)黛里奧》產(chǎn)生了直接影響。

作為法國大革命在音樂上最典型的一面旗幟，《馬賽曲》（La Marseillaise）生動地反映了大革命的時代精神。隨著法國革命所帶來的人文主義思潮，《馬賽曲》在音樂史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。它完成于1792年4月25日，作者為出身貴族的軍官魯熱·德·利爾（Claude Joseph Rouget de Lisle，1760-1836）?！恶R賽曲》原本是一首群眾性的革命歌曲，同鋼琴文獻(xiàn)看似并不存在多少關(guān)聯(lián)，然而在法國革命結(jié)束之后，歐洲音樂界涌現(xiàn)出大量的《馬賽曲》改編曲。本文試圖追溯音樂史上，特別是鋼琴文獻(xiàn)史上《馬賽曲》的改編現(xiàn)象，通過分析一系列作品，更好地理解這一歷史思潮是如何對19世紀(jì)鋼琴音樂產(chǎn)生影響的，并進(jìn)一步探究同一音樂素材在不同的文化、歷史語境下所具有的不同文化內(nèi)涵。

一、克勞德·巴勒巴斯特的《馬賽人進(jìn)行曲》

巴勒巴斯特（Claude Balbastre，1724—1799）是法國著名音樂家、作曲家、和聲理論奠基人拉莫的學(xué)生。他的學(xué)生包括法國皇后瑪麗-安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette，1755—1793）。

雖然巴勒巴斯特的貴族出身讓他在法國大革命期間面臨危險，但他適應(yīng)力極強(qiáng)，很快便融入到新社會當(dāng)中，常常于革命期間為民眾演奏革命頌歌。在《馬賽曲》寫就的同年，他創(chuàng)作了為古鋼琴而寫的《馬賽人進(jìn)行曲》（Marche des Marseillois et l'air ？覶a-ira，1792），作曲家注明這首作品也可以在羽管鍵琴和管風(fēng)琴上演奏。這是較早的《馬賽曲》改編版，全曲有兩段變奏，第一變奏主要手法是提升速度和旋律加花；第二變奏出現(xiàn)了雙手交叉炫技式演奏。

第二變奏包含不少場景性的音樂描寫。作曲家分別標(biāo)注有“戰(zhàn)斗打響”、“敵軍潰逃”、“炮擊”。盡管當(dāng)時的古鋼琴的共鳴效果較差，但作曲家巧妙地以一個八度內(nèi)的下行音階及其保持，創(chuàng)造出奇特的音響效果。這是器樂作品中較早運(yùn)用說明文字的案例。與1808年貝多芬的《第六“田園”交響曲》類似，作曲家采用了描繪性的音畫手法，為《馬賽曲》增添了額外的畫面和想象空間。雖然該片段篇幅不大，但考慮到《馬賽曲》改編的特殊背景，它極為罕見地保留了以音樂手法描繪法國大革命這一重要?dú)v史性時刻的獨(dú)特案例，也預(yù)示了19世紀(jì)標(biāo)題音樂的勃興。

二、拜厄的《馬賽曲》

德國音樂家拜厄（Ferd Beyer，1803—1863）寫了大量沙龍音樂。他的《鋼琴基礎(chǔ)教程》（Op.101）幾乎是中國琴童必修教材。拜厄根據(jù)《馬賽曲》創(chuàng)作的同名鋼琴作品收錄在《國歌》？穴Vaterlands-lieder？雪當(dāng)中。《國歌》是一部根據(jù)各國國歌所寫的鋼琴改編曲集，共65首。

巴勒巴斯特的《馬賽人進(jìn)行曲》在記譜上還沒有擺脫巴洛克-前古典時期的痕跡，織體相對單薄，似乎更多考慮的是管風(fēng)琴演奏的效果，而非古鋼琴或羽管鍵琴。拜厄的《馬賽曲》雖然規(guī)模較小，沒有多少炫技的成分，但和聲寫作嚴(yán)謹(jǐn)，非常規(guī)范的鋼琴化音樂語匯也有鮮明的體現(xiàn)，代表了職業(yè)音樂家中沙龍音樂創(chuàng)作的較高水準(zhǔn)。在《馬賽曲》副歌段落，雖然拜厄沒有用太復(fù)雜的作曲手法，但作曲構(gòu)思已經(jīng)有了簡單的交響化處理。

三、愛德華·沃夫的《馬賽變奏曲》

沃夫（Edouard Wolff，1816—1880）是波蘭鋼琴家、作曲家，法國作曲家夏布里埃（Alexis-Emmanuel Chabrier，1841—1894）的老師，他與肖邦一度交誼甚厚。沃夫非常多產(chǎn)，他采用肖邦所發(fā)展的特性樂曲的體裁，寫了三百多部作品。其中較著名的有《大音樂會快板》？穴Grand Allegro de Concert？雪，以及向肖邦致敬的作品《夜曲》？穴Rêverie-Nocturne？雪。endprint

沃夫的《馬賽變奏曲》（La Marseillaise variée，1848）分為引子、主題、變奏，每部分之間都有過渡，進(jìn)行調(diào)式和音型上的準(zhǔn)備。此變奏手法較為單一，各部分雖然有大段銜接，但并沒有做好調(diào)性上的充分準(zhǔn)備，音樂較缺乏鋪墊，個別和弦音的安排還有錯訛之嫌。沃夫依靠拆分節(jié)奏，形成越來越密集的音型，試圖以大量的琶音營造出《馬賽曲》的宏偉性，但這部作品仍沒有超出平庸音樂的范疇，很快就被人遺忘了。

四、李斯特的《馬賽曲》

在19世紀(jì)難以計數(shù)的《馬賽曲》改編中，李斯特的這首？穴La Marseillaise S.237，1866—1872？雪是為數(shù)不多的一部結(jié)構(gòu)龐大、效果宏偉的鋼琴獨(dú)奏改編，大大超過了前面幾例。這部作品同樣帶有主題變奏的性質(zhì)。全曲的調(diào)性布局為：bB大調(diào)—bG大調(diào)—D大調(diào)-bB大調(diào)-bD大調(diào)，最后一段是bB大調(diào)的炫技式尾聲。這種調(diào)性的布局使得作品充滿了動力性，結(jié)束處的八度大跳具有典型的炫技色彩，帶有軍樂隊(duì)般的效果。

對比李斯特和拜厄改編的《馬賽曲》可知，雖然兩者所采用的和聲基本一致，旋律也沒有實(shí)質(zhì)性的不同，但是前者更注重旋律和伴奏在音域上的區(qū)分，以此來造成不同的音響效果，采用的三連音不僅遠(yuǎn)離右手旋律的音域，而且軍鼓鼓點(diǎn)的特點(diǎn)更為鮮明；而拜厄的處理就把伴奏和旋律設(shè)置在了同樣的音區(qū)，附點(diǎn)音型也不如三連音那么鏗鏘有力，效果上略顯單薄。

除了效果上的考慮，李斯特對變奏技巧的應(yīng)用也更得心應(yīng)手。中段展開時，旋律剛剛轉(zhuǎn)移到了左手，調(diào)性就發(fā)生了變化，從bB大調(diào)轉(zhuǎn)到了F大調(diào)，而且確定新調(diào)的功能是降三音的屬七和弦。屬七和弦為大小七和弦，對確立調(diào)性發(fā)揮著立竿見影的效果，以小小七和弦來確立新調(diào)并不常見。這一方面凸顯了色彩性，另一方面增強(qiáng)了不穩(wěn)定感，為后面更加劇烈的調(diào)性變化（從F大調(diào)轉(zhuǎn)到bb小調(diào)）埋下了伏筆。而bb小調(diào)的兩句旋律均在中低音區(qū)進(jìn)行，開放性地結(jié)束在屬和弦上，而且并沒有做任何準(zhǔn)備，旋律直接從低聲部跳到高聲部，調(diào)性毫無預(yù)兆地交替到同主音的bB大調(diào)上去。此番正是副歌開始之處，歌詞所唱的正是號召性的“拿起武器，公民們?。ˋux armes citoyens！）”。無論是調(diào)性對比、交替，還是聲部間的靈活切換，李斯特讓每一種技法都物盡其用，造成群情激昂的效果。但對于《馬賽曲》這種較為短小的革命群眾歌曲而言，它本身的主歌—副歌結(jié)構(gòu)和多次反復(fù)并沒有為調(diào)性對比和動力性展開留下多少發(fā)揮的余地。

此曲雖然達(dá)到了19世紀(jì)鋼琴文獻(xiàn)中《馬賽曲》改編的新高度，運(yùn)用了不少高明的創(chuàng)作技法，但李斯特版《馬賽曲》改編的儀式性意義還是要大于實(shí)際演奏意義，它沒能躋身到李斯特優(yōu)秀作品的行列。

五、柏遼茲的《萊茵軍團(tuán)戰(zhàn)歌》

提到李斯特，就不能不提與他同時代、管弦樂作品氣質(zhì)相近的柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803—1869）②。無獨(dú)有偶，柏遼茲也曾改編《馬賽曲》為管弦樂作品，并保留了原曲全部六段歌詞。和李斯特運(yùn)用炫技性變奏相比，柏遼茲的《萊茵軍團(tuán)戰(zhàn)歌》（Chant de guerre pour l'armée du Rhin？熏'La Marseillaise'，1830）運(yùn)用的是交響變奏的手法，不斷變換器樂織體，增加了合唱部分，獨(dú)唱在合唱的支撐下完成高潮，以造成轟動效果，這使得《馬賽曲》的形態(tài)發(fā)生了顯著的變化。六段風(fēng)格各異的變奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的改編所規(guī)定的限度，宏偉的交響樂構(gòu)思有效地避免了鋼琴炫技改編的不足，把《馬賽曲》的宏偉性推到極致。

六、舒曼的《維也納狂歡節(jié)》及其他

舒曼（Robert Schumann，1810—1856）在他的作品中，有三處直接摘引了《馬賽曲》。作曲家在這三部作品中對《馬賽曲》的處理也各不相同：鋼琴套曲《維也納狂歡節(jié)》（Faschingsschwank aus Wien，Op.26，1839）屬于簡單地摘引，但被賦予了象征意義；藝術(shù)歌曲《兩個法國兵》對《馬賽曲》進(jìn)行了拆分，并做了調(diào)性、框架上的變形；管弦樂序曲《交響序曲》（Op.136）則把《馬賽曲》和根據(jù)歌德文學(xué)作品所創(chuàng)作的主題相并置，使之具有了貫穿發(fā)展的結(jié)構(gòu)功能。本文將以第一例為主。

《維也納狂歡節(jié)》創(chuàng)作時，舒曼正為《新音樂報》在維也納發(fā)行而奔走，但由于苛刻的書報檢查制度，舒曼的努力付諸東流?！毒S也納狂歡節(jié)》第一樂章引用了婦孺皆知的《馬賽曲》，以發(fā)泄對奧地利反動政權(quán)的不滿。由于奧地利在拿破侖戰(zhàn)爭中屢次失敗，出于對戰(zhàn)勝國的怨憤和對人民起義的雙重恐懼，維也納當(dāng)局對《馬賽曲》下了封殺令。舒曼不得不采用較為曲折和隱晦的手法，間接表達(dá)自己的異見。和他早期鋼琴作品一樣，這一樂章帶有典型的浪漫主義文學(xué)特征。第一樂章中段，先進(jìn)行了大段的重復(fù)、模進(jìn)，直到幾欲審美疲勞之際，《馬賽曲》的旋律才脫穎而出。令人驚異的是：《馬賽曲》原為4/4拍進(jìn)行曲，此處居然被改為維也納圓舞曲的3/4拍，形成了風(fēng)格上的反差效果，別具諷刺意味。而且《馬賽曲》僅出現(xiàn)八小節(jié)便戛然而止。舒曼既發(fā)泄了不滿情緒，又便于躲過書報審查制度。在這里《馬賽曲》靈光一現(xiàn)，極具象征意義。

七、柴科夫斯基的《1812序曲》

柴科夫斯基（Peter Tchaikovsky，1840—1893）在其《1812序曲》（1812 Overture Op. 49，1882）中的摘引具有很強(qiáng)的象征意義。他以《馬賽曲》代表拿破侖軍隊(duì)的入侵，又用一首俄羅斯民間音樂風(fēng)格的贊美詩《上帝拯救沙皇》（God save the Tsar）來代表本國人民的反抗力量。兩個主題雖然都具有一定的英雄性，但在性格上又存在顯著的民族性差異，這種差異本身暗示著兩個主題的不可調(diào)和，從而構(gòu)成作品戲劇性的主要誘因。作曲家巧妙地在音樂中再現(xiàn)了當(dāng)年拿破侖軍隊(duì)孤軍深入、最終陷入俄羅斯人民游擊戰(zhàn)爭汪洋大海的情景。柴氏所摘引的帶有民族特征、反映民族情感的音樂素材，增強(qiáng)了作品的詩意性和象征性，賦予了這部作品浪漫主義的理想化特征，深刻地反映出作品內(nèi)在的文化寓意。正如海德格爾所言：“詩人比其他人更容易把真理掩蔽入形象之中……。”③endprint

八、德彪西的《焰火》

德彪西（Claude Debussy）《前奏曲》第二冊第十二首《焰火》（Feux d'artifice，1912）在尾聲中摘引了作為法國國歌《馬賽曲》的旋律。該樂曲旨在“描繪一次公共歡慶集會中的焰火，我們聽到的是一隊(duì)樂手演奏的音樂，它在遠(yuǎn)方漸漸消失”④。這里的摘引只屬于簡單的國慶場景性描寫，并未包含更深層的含義。

結(jié) 語

以上幾例說明，直到19世紀(jì)后半葉，在法國革命結(jié)束的近百年里，盡管由于官方的禁令，《馬賽曲》仍以摘引、改編等多種方式出現(xiàn)在各國各個時期的音樂作品當(dāng)中，成為19至20世紀(jì)西方音樂史上的一道靚麗風(fēng)景線。本文所涉及的幾位作曲家分布于法國、德國（未統(tǒng)一）和沙皇俄國，在某種程度上反映出《馬賽曲》摘引的廣泛性，這三個國家都在法國大革命及拿破侖戰(zhàn)爭中扮演過重要角色。這從一個側(cè)面反映出法國革命思潮對19世紀(jì)歐洲音樂的深刻影響。

當(dāng)然，在上述不同體裁的作品中，《馬賽曲》也因?yàn)橐檬址ǖ牟煌?，作曲家的意圖、創(chuàng)作風(fēng)格差異，而有著不同的音樂形態(tài)和文化含義。如本文所論述的那些鋼琴改編當(dāng)中，不少都基于原作進(jìn)行有限的擴(kuò)充，這就勢必造成音樂內(nèi)涵不夠豐富，音樂形象不夠多樣化。另外，在改編時，雖然不少作曲家努力將《馬賽曲》原本的革命歌曲向鋼琴化音樂語匯轉(zhuǎn)換，但往往忽略了不同風(fēng)格、體裁在表現(xiàn)音樂內(nèi)涵方面的特點(diǎn)。無論是沙龍音樂作曲家還是李斯特這樣鋼琴大師，他們所改編的《馬賽曲》要么喪失了原作的宏偉性，要么過分追求炫技而造成了音樂內(nèi)容的空洞。雖然這些鋼琴改編都體現(xiàn)出他們最典型的藝術(shù)特色，但同時也暴露出明顯的平庸音樂特征。在性格變奏大放異彩的19世紀(jì)，像李斯特等人的《馬賽曲》改編仍采用單一主題變奏，那些傳統(tǒng)的旋律、節(jié)奏、和聲變奏手法已經(jīng)無法給作品帶來更持久的生命力。

相反，舒曼的《維也納狂歡節(jié)》則繞開了這些問題，以文學(xué)性的摘引手法賦予了《馬賽曲》片段更深的、諷刺性的音樂內(nèi)涵，將明令禁止的《馬賽曲》作為對抗當(dāng)局的音樂武器，堪稱該作品的點(diǎn)睛之筆。正如舒曼曾說的那樣：“音樂是更高意義上的詩，每個作曲家都是更高意義上的詩人。”

柴科夫斯基的《1812序曲》既保留了《馬賽曲》的音樂內(nèi)涵，又賦予它新的含義。該作品中，《馬賽曲》作為對立乃至對抗性的第二主題，成為全曲結(jié)構(gòu)驅(qū)動力的一個環(huán)節(jié)，為音樂作品注入新的活力。《馬賽曲》的發(fā)展變化同拿破侖大軍遠(yuǎn)征俄羅斯的失敗結(jié)合起來，以音樂的手段表現(xiàn)了歷史的內(nèi)容，展現(xiàn)了俄羅斯民族樂派所擅長的宏大敘事，譜寫了音樂反映社會、反映文化現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義新篇章。

由此可見，音樂作品中的素材同社會現(xiàn)實(shí)之間是一種深層次的互文關(guān)系?！恶R賽曲》不只是一首曲調(diào)，更是時代精神的體現(xiàn)，法國革命思潮對音樂藝術(shù)本身有著積極、強(qiáng)烈、廣泛而持久的影響。如果說音樂在此前是為貴族服務(wù)的話，那么從法國大革命開始，音樂藝術(shù)才真正體現(xiàn)出能夠?yàn)樽杂煞?wù)的因素。音樂真正走出教會和宮廷的小圈子，走向大眾，恐怕這也正是眾多音樂作品引用《馬賽曲》的內(nèi)在主旨。這也進(jìn)一步反映出音樂作為上層建筑，來自于社會現(xiàn)實(shí)并反作用于現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律。

參考書目

The Cambridge Companion to Schumann？熏 edited by Beate Perry，Cambridge University Press 2007.

①劉經(jīng)樹編著《音樂術(shù)語學(xué)概要》？眼M？演，中央音樂學(xué)院出版社2011年版，第66頁。

②關(guān)于李斯特、柏遼茲的比較參見：Rosen？熏 Charles. The Romantic Generation. Harvard University Press1998？熏 p. 472.

③？眼德？演海德格爾《哲學(xué)論稿》？眼M？演，孫周興譯，商務(wù)印書館2012年版，第21頁。

④？眼美？演愛德華·科恩《作曲家的人格聲音》？眼M？演，何弦譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第166頁。

王遒 中國音樂學(xué)院鋼琴系講師

（責(zé)任編輯 張萌）endprint