一、音樂(lè)劇與電影中的“戲劇性”

當(dāng)今，隨著大眾欣賞水平的提高及審美視野的開(kāi)闊，越來(lái)越多的經(jīng)典著作改編成舞臺(tái)劇和電影的版本，觀眾走進(jìn)電影院或劇場(chǎng)也能欣賞到原著風(fēng)采。如著名的音樂(lè)劇大師安德魯·韋伯（Andvew Webber）基于加斯通·勒魯（Caston Leroux）的著作《歌劇幽靈》作曲的《歌劇魅影》是在2006年改編成電影。伯恩斯坦《西區(qū)故事》這部在音樂(lè)劇“整合表演”史上有著重大里程碑意義的音樂(lè)劇，講述了大都市里面來(lái)自不同地方移民群之間的沖突，在橫街小巷取景，開(kāi)創(chuàng)了后來(lái)很多音樂(lè)劇電影的先河。該劇劇本的創(chuàng)作則是基于莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》。這其中，2012年12月上映的音樂(lè)劇電影《悲慘世界》背后更是隱含著一個(gè)與維克多·雨果原著相關(guān)的長(zhǎng)長(zhǎng)的電影改編目錄：這份清單最早可以上溯到盧米埃爾兄弟在1897年拍攝的《維克多·雨果與〈悲慘世界〉的主要人物》；雷蒙德·伯納德（Raymond Bernard）攝于1934年的法國(guó)版本第一次以四個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)度試圖再現(xiàn)小說(shuō)全貌；1935年，美國(guó)緊隨其后拍攝了由理查德·波列拉夫斯基（Richard Boleslawski）執(zhí)導(dǎo)的《悲慘世界》，并獲得了第8屆奧斯卡的最佳影片等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。直至今日，幾乎每一年都可以看到以不同版本的《悲慘世界》的重演。2012年更是在這個(gè)音樂(lè)劇電影的風(fēng)潮席卷下，觀眾享受了音樂(lè)劇帶來(lái)的與眾不同的視聽(tīng)盛宴。但值得一問(wèn)的是：同樣基于“著作”，以“戲劇”之本的劇場(chǎng)版和電影版在表達(dá)同一個(gè)場(chǎng)景或同一首歌曲的時(shí)候，其中的“戲劇性”有何不同？

當(dāng)代劇場(chǎng)音樂(lè)劇在劇本創(chuàng)作、結(jié)構(gòu)、演員表演上普遍追求風(fēng)格靈活，形式多變，以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為背景，搭配華麗宏偉的舞臺(tái)背景和服裝造型以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的欣賞品味。舞臺(tái)劇注重現(xiàn)場(chǎng)感受，真切的現(xiàn)場(chǎng)演唱表演，情感傳達(dá)的獨(dú)到之處都是其他形式不可替換的，是21世紀(jì)重要的舞臺(tái)表演形式。音樂(lè)劇是以“戲劇為根本”的藝術(shù)形式，任何單方面講述其表現(xiàn)力都是不正確的。音樂(lè)劇只有立足于劇本之上的“有機(jī)整合”，其立體敘事才能有機(jī)地整合、完美地展開(kāi)。同時(shí)，音樂(lè)劇擅于以音樂(lè)和舞蹈表達(dá)人物的情感、故事的發(fā)展和戲劇的沖突，特別是那些有時(shí)語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的強(qiáng)烈情感。在戲劇表達(dá)的形式上，音樂(lè)劇是屬于表現(xiàn)主義的。例如在一首歌曲之中，時(shí)空可以被壓縮或放大，如《悲慘世界》中開(kāi)場(chǎng)犯人們?yōu)楹酱６媸斟^的場(chǎng)景，一首《Get Down》將時(shí)間空間壓縮在舞臺(tái)上，用宏大的表演人數(shù)和合唱形式再現(xiàn)了苦難，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前醞釀的氣氛和場(chǎng)景。然而，劇場(chǎng)版的音樂(lè)劇不可避免地會(huì)出現(xiàn)故事劇情連貫缺失的問(wèn)題，演員的表演“戲劇性”較為抽象，在《悲慘世界》這樣歷史性題材的音樂(lè)劇里，場(chǎng)景劇情的連貫轉(zhuǎn)換較為突然，需要觀眾或多或少做好“熱身運(yùn)動(dòng)”才能了解劇目深層次的表達(dá)。

電影是“戲劇性元素服務(wù)于影像”的藝術(shù)形式。在誕生之初，電影與戲劇曾長(zhǎng)期處在“混雜”的狀態(tài)，早期電影是人物、動(dòng)作的紀(jì)錄，顯得零碎而隨意。喬治·梅里（Georges Melies）愛(ài)首先將電影引向戲劇藝術(shù)軌道，無(wú)聲戲??？穴電影？雪的天才和熱情的大師埃德溫·鮑特（Edwin S.Porter）通過(guò)剪輯嘗試使電影的戲劇意趣得以完善。戲劇是電影的重要的創(chuàng)作源泉，電影的“戲劇性”更加具體，主要體現(xiàn)在：電影集聲畫(huà)于一體，可以直接刺激大眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，其故事敘述順暢，在劇情方面交代更清楚。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式本身應(yīng)當(dāng)屬于麥克盧漢（Marshll Mcluhan）形容的“熱媒介”，即觀不需要做太多的“熱身運(yùn)動(dòng)”，不需要?jiǎng)訂T太多的感官和聯(lián)想活動(dòng)就能夠理解其所傳達(dá)的意思。加上電影演員細(xì)節(jié)的表演，人物近鏡頭的刻畫(huà)，劇中角色活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在電影屏幕上，觀眾更直接從演員的表演中獲得共鳴。

如今，電影與音樂(lè)劇的碰撞帶來(lái)了全新的視聽(tīng)風(fēng)暴，隨著電影技術(shù)的發(fā)展以及觀眾對(duì)電影自身藝術(shù)性的接受程度逐步加深，人們?cè)?jīng)對(duì)銀幕上老套的戲劇搬演尤其是拙劣的改編作品感到厭煩，電影以更多的電影性的制作以及更多的原創(chuàng)故事展現(xiàn)在熒幕上。而近現(xiàn)代，伴隨改編音樂(lè)劇電影風(fēng)潮而誕生的新作品，似乎都成功避免了“老套戲劇的搬演”，讓觀眾以一種電影的視覺(jué)觀看音樂(lè)劇。例如本文所研究的《悲慘世界》，便綜合了音樂(lè)與電影兩種藝術(shù)形式，不著重對(duì)著作內(nèi)容的改編，而是用電影獨(dú)有的視覺(jué)鏡頭和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的運(yùn)用將一部音樂(lè)劇呈現(xiàn)于大銀幕。電影和音樂(lè)劇相互滲透參照置換，融通中豐富自身，空前的互動(dòng)帶動(dòng)著彼此藝術(shù)上的成長(zhǎng)。這主要體現(xiàn)為：電影并非簡(jiǎn)單地照搬音樂(lè)劇唱詞，為了突出“戲劇性元素服務(wù)于影像”這一原則，制作者專(zhuān)門(mén)對(duì)很多唱段進(jìn)行了重新編曲，并且制作和改編了相應(yīng)的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)來(lái)作為人物的唱白；配合電影中人物動(dòng)作的表演和情節(jié)需要，重點(diǎn)突出畫(huà)面本身的表現(xiàn)力度，倡導(dǎo)聲畫(huà)結(jié)合，營(yíng)造更加符合電影“視覺(jué)+聽(tīng)覺(jué)”的獨(dú)特的戲劇表現(xiàn)，從而避免因全盤(pán)移用音樂(lè)劇唱詞致使影片淪為“戲劇先行”的附庸之作。

在筆者幾進(jìn)電影院、劇院現(xiàn)場(chǎng)觀看的對(duì)比與切身感受的基礎(chǔ)上，本文將以《悲慘世界》的劇場(chǎng)版與電影版的對(duì)比為例，對(duì)《悲慘世界》中著名場(chǎng)景進(jìn)行劇場(chǎng)版與電影版的“戲劇性”進(jìn)行對(duì)比分析，嘗試找出劇中相同場(chǎng)景唱段中劇場(chǎng)與電影的不同表達(dá)方式。

二、案例分析

1.《悲慘世界》創(chuàng)作特點(diǎn)

《悲慘世界》以大型史詩(shī)的音樂(lè)藝術(shù)形式，再現(xiàn)小說(shuō)人物冉·阿讓苦難的人生，顯示了創(chuàng)作者在表現(xiàn)大題材藝術(shù)作品上過(guò)人的膽識(shí)和氣魄。在當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂(lè)劇正處于徘徊階段的背景下，采用音樂(lè)劇的舞臺(tái)形式再現(xiàn)歷史性的大題材，是音樂(lè)劇發(fā)展史上前所未有的創(chuàng)舉。正因?yàn)槭吩?shī)的結(jié)構(gòu)，所以，音樂(lè)劇《悲慘世界》的歌詞不像大多數(shù)音樂(lè)劇的歌詞那樣著重于細(xì)節(jié)描寫(xiě)，它必須顯得更為宏大、正式、極端，更富有悲劇色彩，也更富有音樂(lè)性?！侗瘧K世界》采用了近似歌劇的音樂(lè)寫(xiě)作風(fēng)格，將音樂(lè)的功能放大，也基本摒棄舞蹈，依靠貫穿始終的動(dòng)人音樂(lè)吸引觀眾的注意。該劇中，用音樂(lè)（主題旋律）刻畫(huà)性格是創(chuàng)作、表演的一大特色，如冉·阿讓經(jīng)過(guò)苦難磨練而對(duì)上帝的深沉敬仰，芳汀的純潔與軟弱，沙威的威嚴(yán)與冷酷等等，這些性格分別用不同的主題旋律表現(xiàn)出來(lái)。雨果將這部著作比作一面“說(shuō)出真情而遭人怨恨”的、“屬于全人類(lèi)”的鏡子，反映著“時(shí)代的趨向”和“人類(lèi)社會(huì)的深度潰瘍”。而正如其書(shū)名所示，書(shū)中側(cè)重描寫(xiě)“悲慘的人”，一群在各方面蒙受著不堪的痛苦的人們。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“悲慘之人”的群像可以稱(chēng)得上是著作的最重要的戲劇角色。endprint

2.兩個(gè)版本關(guān)于“戲劇性”的比較

劇場(chǎng)舞臺(tái)時(shí)空一般受到嚴(yán)格限制，通常劇目有嚴(yán)格的演出時(shí)間，集中表現(xiàn)劇中人物故事關(guān)系和情節(jié)；四五十平米舞臺(tái)，與生活和劇情發(fā)生地點(diǎn)相似，劇場(chǎng)演出劇中地點(diǎn)不能轉(zhuǎn)換太多，場(chǎng)景不能超出劇場(chǎng)，事件必須適合室內(nèi)、適合于舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)。在音樂(lè)劇《悲慘世界》劇場(chǎng)版10周年的演出中，芳汀的扮演者Ruthie Henshall演唱的《我有一個(gè)夢(mèng)》：

這首歌前奏3小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，行板，4/4拍，回憶、思考地。此作品是簡(jiǎn)單曲式結(jié)構(gòu)在戲劇音樂(lè)劇變形與復(fù)雜化的成功例子。這首詠嘆調(diào)的情感基調(diào)主要是在悲傷、絕望的情緒之中，這一基調(diào)的依據(jù)來(lái)源于劇詩(shī)，也就是我們通俗意義上認(rèn)為的歌詞。講述了一個(gè)生活在垃圾中，過(guò)著悲慘出賣(mài)皮肉生涯，一個(gè)生不如死，一個(gè)社會(huì)邊緣無(wú)人關(guān)注的卑微生靈。六段歌詞里層層遞進(jìn)戲劇張力，在歌聲中展現(xiàn)人物故事的描述。在表演上，表演者采取了站立不動(dòng)的方式，歌曲層次可分為：第一段旋律反復(fù)一遍，采用不同歌詞，娓娓道來(lái)，回憶青春；第二段段旋律轉(zhuǎn)折，戲劇遞進(jìn)到芳汀碰上一個(gè)給她帶來(lái)災(zāi)難的男人的愛(ài)情經(jīng)過(guò)；三四段歌詞敘述愛(ài)情的甜蜜后，聲嘶力竭地去述說(shuō)命運(yùn)；第五段講述芳汀多年依然心存幻想；第六段講述殘酷的現(xiàn)實(shí)把夢(mèng)想擊碎。六段歌詞展現(xiàn)了音樂(lè)敘事的戲劇連貫與發(fā)展。

在《我有一個(gè)夢(mèng)》中，為了體現(xiàn)人物劇情中芳汀的悲劇色彩，露蒂·漢雪兒（Ruthie Henshall）在戲劇表演上采用了音樂(lè)劇表演中“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的戲劇舞臺(tái)表演中關(guān)于“再現(xiàn)性”的舞臺(tái)表演手法，即演員在表演中以生活化的寫(xiě)實(shí)動(dòng)作和語(yǔ)言為主，再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)多處于沒(méi)有歌、舞呈現(xiàn)的部分。露蒂在演唱這首芳汀的心靈獨(dú)白的時(shí)候減少了肢體語(yǔ)言的表達(dá)，她將戲劇的重點(diǎn)放在了演唱中音色的控制與變化來(lái)塑造這個(gè)悲劇人物。具體體現(xiàn)為：她演唱時(shí)聲音音色變化豐富，例如在第一二段演繹淪為妓女的芳汀回憶甜蜜愛(ài)情時(shí)，她的音色極為柔美，在自然音區(qū)用近似說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣跟隨音樂(lè)節(jié)奏唱述故事；轉(zhuǎn)瞬間三四段控訴命運(yùn)時(shí)，她歌唱位置瞬時(shí)靠后，變得粗獷、高亢其情感爆發(fā)時(shí)，如storms（暴風(fēng)雨），hell（地獄），killed（扼殺）等詞在演唱上她加強(qiáng)輔音的力度，及時(shí)開(kāi)啟口腔后部通向咽腔的通道，使聲帶受氣流作用發(fā)出聲音，使咽腔獲得順利而有效的共振。露蒂在這一部分發(fā)音以美聲結(jié)合流行的典型音樂(lè)劇唱法成功表達(dá)芳汀內(nèi)心強(qiáng)烈的情感；五六段回到自然音區(qū)，表達(dá)角色回到現(xiàn)實(shí)，悲傷、絕望的情緒。

從表面看演員的表演處于靜止?fàn)顟B(tài)，但在靜止不動(dòng)的狀態(tài)中聽(tīng)眾通過(guò)其演唱音色、情緒的轉(zhuǎn)變而帶動(dòng)自身豐富的內(nèi)心活動(dòng)，演員“不動(dòng)之動(dòng)”的戲劇表達(dá)帶動(dòng)聽(tīng)眾內(nèi)心展開(kāi)聯(lián)想，從而獲得對(duì)芳汀這個(gè)悲劇人物的共鳴。縱觀2002年倫敦劇場(chǎng)版與2010年百老匯劇場(chǎng)版的演繹，芳汀的扮演者都采用了這種“演唱”取代“臺(tái)詞”，“內(nèi)心”取代“肢體”的表演方式，都選擇通過(guò)聲音的傳送作為敘事的必要環(huán)節(jié)。劇場(chǎng)的聽(tīng)眾也更注重于聽(tīng)覺(jué)，演唱者音色、情感的變化直接帶動(dòng)這首作品戲劇的遞進(jìn)關(guān)系。另外，劇場(chǎng)摒棄外景和大自然，放棄運(yùn)動(dòng)中的其他人和物？熏抓住命運(yùn)及環(huán)境的驟變，演員的戲劇表達(dá)需要集中地迅速地推進(jìn)矛盾沖突。在劇場(chǎng)中的觀眾完整觀看整體舞臺(tái)？熏觀眾只能以相同的距離注視角色的動(dòng)作及其心理變化？熏 他無(wú)法或近或遠(yuǎn)，考索、打量特定情境的意義。劇場(chǎng)要在同一時(shí)間表現(xiàn)不同場(chǎng)景、不同故事線(xiàn)索，仍是十分困難的，戲劇的表達(dá)和時(shí)間基本上是一直向前推進(jìn)的。

電影則不然。它在時(shí)空上是自由開(kāi)放的。正如米勒說(shuō)：“電影已經(jīng)創(chuàng)造了一種特殊的觀看生活的方式，它那快速的轉(zhuǎn)換、互無(wú)聯(lián)系的畫(huà)面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡(jiǎn)潔的敘事法和對(duì)無(wú)聲動(dòng)作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時(shí)則全未覺(jué)察地滲入了小說(shuō)和戲劇，尤其是后者?！痹陔娪鞍妗侗瘧K世界》中，影片先是以略微頻繁的畫(huà)面剪輯和較快的敘事節(jié)奏展現(xiàn)了安妮·海瑟薇扮演的芳汀被趕出工廠(chǎng)后所遭受的經(jīng)歷，利用了電影蒙太奇對(duì)抽象時(shí)間的掌控能力，通過(guò)壓縮電影內(nèi)在的時(shí)間和空間快速精確地傳達(dá)表現(xiàn)光陰的流轉(zhuǎn)。一段本來(lái)復(fù)雜延續(xù)的事件，由于鏡頭的剪輯、切換，而在時(shí)間進(jìn)程上被大大壓縮。直至鏡頭切換到芳汀淪為娼妓，被嫖客侮辱之后躺在冰冷的木床中，此時(shí)鏡頭的運(yùn)動(dòng)由先前的蒙太奇轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)時(shí)間聚焦于畫(huà)面的段落。接著長(zhǎng)達(dá)四分多鐘聚焦人物面部表演的鏡頭段落，絕對(duì)可以算作一次經(jīng)典電影化的戲劇性表達(dá)：定焦鏡頭中安妮·海瑟薇歌曲演唱《我有一個(gè)夢(mèng)》，結(jié)合了電影的視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)劇獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)，營(yíng)造出了音樂(lè)劇電影獨(dú)特的戲劇性效果。芳汀此時(shí)所演唱的歌詞就是劇中人物的聲音，她以極具感情色彩的“演唱+講述”的方式表現(xiàn)了人物的內(nèi)心思想，從而展現(xiàn)人物和主題信息。以芳汀的講述人生，聲嘶力竭的控訴結(jié)合潸然淚下的視覺(jué)表演達(dá)到催化劑的效果，讓畫(huà)面更具戲劇性。其次，定焦的近景鏡頭可以讓觀者更近一步地觀察人物，并有助于發(fā)現(xiàn)其中的細(xì)節(jié)變化，通過(guò)演員所表現(xiàn)出的精湛演技，再結(jié)合完整唱段所構(gòu)成的豐富而生動(dòng)的視像綿延，繼而喚起符合具體情境的感官體驗(yàn)，時(shí)間愈久，移情愈深。這由動(dòng)至靜、動(dòng)靜結(jié)合的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的敘事節(jié)奏，充分展現(xiàn)了電影獨(dú)到的技術(shù)手法，期間完滿(mǎn)地融合了音樂(lè)劇的唱段，承襲了顯著的戲劇性元素，讓電影化的戲劇的空間自由呈現(xiàn)成為現(xiàn)實(shí)。

2012電影版《悲慘世界》在延用了音樂(lè)劇結(jié)尾改編的同時(shí)，展現(xiàn)了電影和音樂(lè)劇劇場(chǎng)的“距離與角度”的戲劇表達(dá)的不同。電影放大了希望的維度——與音樂(lè)劇的藍(lán)色冷光源、空蕩的舞臺(tái)背景的所形成的凝重氣氛不同。

這首《人民在歌唱》以進(jìn)行曲F大調(diào)開(kāi)始，堅(jiān)定，激昂，4/4拍。大的曲式結(jié)構(gòu)為ABA，句式工整，典型的單三部結(jié)構(gòu)。電影中隨著這首進(jìn)行曲風(fēng)格合唱出現(xiàn)的是影片的最后一個(gè)鏡頭：滿(mǎn)街壘和街道，合唱的人民群體，巴黎全景圖上初升的旭日。電影全鏡頭從子夜的昏暗瞬間過(guò)渡成破曉的一片光明，貴族學(xué)生、市井貧民、男女老幼不分彼此，團(tuán)結(jié)一心，他們沒(méi)有憤怒，沒(méi)有恐懼，而是帶著平和的微笑，眼光中閃爍著希望和篤定。在音樂(lè)劇中，此時(shí)的人民是站立在舞臺(tái)四周的藍(lán)色冷光源中表情凝重的“鬼魂”，表演者面無(wú)表情，預(yù)示著革命尚未成功。而在電影中沐浴在陽(yáng)光下的“重生者”，刻畫(huà)了一個(gè)亦真亦幻的革命成功景象，把想象留給觀眾。與音樂(lè)劇的這種規(guī)則性的劇場(chǎng)不同，電影就戲劇表達(dá)的“距離和角度”而言，儼然是一個(gè)自由的精靈，正如電影大師意卡努杜所言：“攝影機(jī)是摹仿人眼的，可變的距離和角度、從整體中抽出細(xì)節(jié)、特寫(xiě)等等，使我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒(méi)有自己的視角?！眅ndprint

在《悲慘世界》的音樂(lè)劇電影中，音樂(lè)劇的加入使電影在表達(dá)人物情感方面更加有張力，將人物的內(nèi)心世界的細(xì)微變化外化為音樂(lè)唱出來(lái)，極富感染力。另一方面，該片利用電影蒙太奇的手法，讓音樂(lè)劇的情節(jié)更流暢與連貫，省去了因舞臺(tái)換景所造成的視覺(jué)與思維上的停頓。同時(shí)，電影以其信息量涵蓋大的特點(diǎn)，彌補(bǔ)了音樂(lè)劇內(nèi)容及場(chǎng)景表現(xiàn)均受限于舞臺(tái)空間的弱點(diǎn)。電影中與音樂(lè)劇中關(guān)于“戲劇”表達(dá)的差異主要存在于：在時(shí)空上？熏音樂(lè)劇劇場(chǎng)受場(chǎng)地、空間、人為因素的影響？熏而電影則高度自由？鴉距離和角度上，音樂(lè)劇劇場(chǎng)的“中景”固定觀賞，音樂(lè)劇以演員和觀眾雙向反饋交流獲取感染、感動(dòng)的即時(shí)性、生動(dòng)性。而銀幕鏡頭堪稱(chēng)“自由的精靈”，在攝影機(jī)方位的變化、在鏡頭角度、焦距的靈活上賦予觀眾新的想象和觸發(fā)？鴉視聽(tīng)構(gòu)成上，音樂(lè)劇倚重音樂(lè)、臺(tái)詞？熏而電影將“可看性”作為第一生命？熏視覺(jué)元素是其感染力核心。音樂(lè)劇的劇場(chǎng)和電影應(yīng)該是藝術(shù)上的互補(bǔ)，音樂(lè)劇與電影的傳播與推廣為彼此都提供了空前廣闊的渠道與市場(chǎng)。

結(jié) 語(yǔ)

《悲慘世界》的歌曲部分比重很大，過(guò)場(chǎng)的對(duì)白很少。可以說(shuō)，《悲慘世界》本身強(qiáng)大的歌曲數(shù)量是這部音樂(lè)劇成功的關(guān)鍵。正如西方戲劇評(píng)論家希里旦·莫利所言：“這出音樂(lè)劇是雨果1200頁(yè)小說(shuō)文本的輝煌導(dǎo)讀，在管弦歌聲有限的3個(gè)小時(shí)內(nèi)，音樂(lè)劇對(duì)原作的詮釋達(dá)到了極致?！币魳?lè)劇中劇場(chǎng)版將音樂(lè)劇的重要元素“歌唱，表演”以相互穿插或同時(shí)進(jìn)行的形式出現(xiàn)在觀眾面前，劇場(chǎng)擅長(zhǎng)于場(chǎng)面調(diào)度和較為抽象的表達(dá)形式，創(chuàng)造想象空間讓觀眾幻想故事的發(fā)生，“藝術(shù)性”更加強(qiáng)烈。而電影版則長(zhǎng)于實(shí)景的拍攝和鏡頭剪接的運(yùn)用，刻畫(huà)角色更細(xì)微的表情變化，更直白地把情感送達(dá)觀眾內(nèi)心，引發(fā)觀眾的共鳴。

近年來(lái)，當(dāng)代觀眾的審美心理已經(jīng)漸顯疲態(tài)，他們文藝審美的觸覺(jué)和靈敏度正在降低，對(duì)于《悲慘世界》這樣的帶有歷史題材的音樂(lè)劇來(lái)說(shuō)，大部分人看完舞臺(tái)版音樂(lè)劇直呼看不懂，原因有二：其一，對(duì)于法國(guó)大革命的那個(gè)時(shí)期的歷史缺乏了解；其二，舞臺(tái)版音樂(lè)劇中演員表演經(jīng)常站立不動(dòng)，猶如演唱會(huì)，通過(guò)歌聲傳達(dá)所有情感，極少的臺(tái)詞也使一部分不了解歷史的觀眾無(wú)法看懂音樂(lè)劇。本來(lái)，讀雨果的原著小說(shuō)似乎是看舞臺(tái)音樂(lè)劇最好的熱身運(yùn)動(dòng)，但在觀看音樂(lè)劇的觀眾中，讀完了原著小說(shuō)的人又占了多少比例？這是當(dāng)下的中國(guó)觀眾值得反思的問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，電影版《悲慘世界》可以說(shuō)是堪稱(chēng)近年來(lái)好萊塢文化產(chǎn)業(yè)中推出的高水平的藝術(shù)品，是音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)相互成全的結(jié)果。祝秀在《中國(guó)文化報(bào)》的一篇文中寫(xiě)道：“音樂(lè)劇和電影這兩種藝術(shù)形式的結(jié)合是一種嘗試。電影演員的唱功即使再出色，相信與音樂(lè)劇演員相比還是存在不小差距的，所以兼具演技與唱功，當(dāng)中演技又更為重要。”的確，原著《悲慘世界》的思想內(nèi)涵和情感脈相，通過(guò)由高度的專(zhuān)業(yè)化和藝術(shù)化的電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)述到位，表達(dá)得經(jīng)典絕倫、意味深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

？眼1？演盧廣瑞編著《中外歌劇、舞劇、音樂(lè)劇鑒賞》？眼J？演，西南師范大學(xué)出版社2008年版。

？眼2？演李濤《〈獨(dú)自一人〉——音樂(lè)劇〈悲慘世界〉》選曲？眼J？演，《歌劇》2013年第5期。

？眼3？演裴凌寒《“音樂(lè)劇”距離“好電影”到底有多遠(yuǎn)？》？眼J？演，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2013年3月20日第7版。

？眼4？演張婷《〈悲慘世界〉：音樂(lè)與電影的交融》？眼J？演，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2013年3月21日第6版。

？眼5？演方科惠《音樂(lè)劇〈悲慘世界〉：從大舞臺(tái)到大銀幕》？眼J？演，《音樂(lè)愛(ài)好者》2013年第6期。

？眼6？演傅顯舟《音樂(lè)劇音樂(lè)創(chuàng)作與研究》？眼M？演，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版。

？眼7？演陳志音《〈悲慘世界〉穿越光與影的性靈之歌》？眼J？演，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第5期。

？眼8？演？眼蘇？演格·克里斯蒂《歌劇導(dǎo)演藝術(shù)：斯坦尼斯拉夫斯基的探索》，夏立民、吳一立譯，文化藝術(shù)出版社1999年版。

？眼9？演？眼意？演卡努杜《電影不是戲劇》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》？眼C？演，上海文藝出版社1995年版。

王蓓 廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint